De Groene Amsterdammer

Sluiten

De omtrekkende beweging

J. Bernlef, Cellojaren. Uitgeverij Querido, 182 blz., f27,50 NEGENTIEN verhalen telt Bernlefs nieuwe bundel Cellojaren. Ze zijn verdeeld over twee cycli. De eerste reeks heet 'Het begin van tranen', de tweede draagt de titel van het boek. De verschillende verhalen varieren nogal in omvang, sommige zijn slechts enkele pagina's lang. Bernlef vond het woord 'cellojaren' in een Engelse krant, zo meldt de achterflap, waar de lezer het advies krijgt het in verband te brengen met 'nadagen', dat wil zeggen de jaren waarin melancholie en verdriet doorklinken. De geestelijke rijkdom van die jaren correspondeert evenzeer met de gevarieerde, volle en krachtige toon van het instrument.

door Yves van Kempen

Het omslag van de bundel is al even prachtig als de titel: een oogstrelende opname van een naakte Marthe, model en vrouw van de schilder Pierre Bonnard. Haar zonverlichte gestalte treedt daarop naar voren uit het bijna zwart van een bladstille achtergrond. Bernlef zal de foto zelf hebben gekozen, want hij opent de Cellojaren-cyclus met 'Marthe', een verhaal over deze tot in haar nadagen geadoreerde vrouw. Vanwege haar schoonheid, wellicht als illustratie maar vooral is ze een emblema bij de talloze verhalen in de bundel waarin het over de relatie tussen de schilder en zijn model gaat, de intimiteit daarvan, de liefdevolle aandacht voor elkaar.
In 'Marthe' schrijft Bernlef dat Bonnard zijn geliefde zijn leven lang is blijven schilderen zoals hij haar op eenentwintigjarige leeftijd zag en fotografeerde. Steeds alsof hij haar voor het eerst zag - zoals Bernlef het uitdrukt: toen ze niet meer die 'strakke perfectie van de fotos in het bos uitstraalde' - schilderden zijn handen haar 'zoals zijn lichaam haar voelde'. En daar eindigt het verhaal - dat zich, zoals veel teksten uit dit deel van de bundel, ophoudt tussen vertellen en essayeren - met een gedachte die aan de essentie van de meeste verhalen in deze bundel raakt. Hij stelt zich voor hoe Bonnard een paar dagen na de dood van Marthe het schilderen weer oppakt, en speculeert: 'Marthe woonde in hem, zich strekkend en buigend in zijn penselen, zijn verf. Zij verdween pas toen zijn handen zo door artritis waren aangetast dat hij niet meer schilderen kon. Maar toen wist hij al lang dat hij het pleit in zijn voordeel had beslecht. Hij hoefde niet meer aan haar te denken. Dat deden zijn schilderijen nu voor hem.'
Dit is een van de vele keren waarop Bernlef iets op het spoor probeert te komen van die merkwaardige symbiose tussen de kunstenaar en de persoon die hij modelleert, over de wisselwerking die er bestaat tussen herinnering, taal en werkelijkheid, tussen de beelden die we creeren en de dingen waarin we ze laten voortbestaan. De lezer krijgt voortdurend te maken met de raadselachtige, onderhuidse spanning die door deze tegengestelde polen teweeg wordt gebracht. De botsing tussen heden en verleden als een soort kracht en tegenkracht, als een vorm van binding en ontbinding, ontsluit ergens op een onbestemde plek binnenin ons een lichamelijke sensatie die zich niet in woorden laat vangen, en waarvoor ook nauwelijks woorden bestaan.
IN HET VERHAAL 'Het blauwe potje' associeert de daar opgevoerde schrijver Beaumont deze gewaarwording met 'de andere kant', met iets waarover 'men niet spreken kan' en beschrijft hij ze vanuit een drempelervaring, alsof hij 'in een gebied was beland waar niets zich meer tussen mij en het potje bevond, geen ruimte, geen tijd, geen enkele afstand'. Sterker nog, het zijn juist de ratio en de daarmee verbonden woorden die een te harde korst rond die zachte plek leggen, om haar te beschermen.
Maar al 'beschermt ons denken en onze taal ons (zo) tegen een werkelijkheid waartegen we anders niet bestand zouden zijn', tegelijkertijd beletten ze ons het geheim ervan te ontsluieren. Bernlef is op zijn best wanneer hij in zijn laconieke, suggestieve, soms suggererende, dan weer becommentarierende stijl de indruk weet te wekken dat er in het vertelde verhaal een onzichtbare tekst wordt meegeschreven over iets dat zich niet laat benoemen. Dan toont hij zich de meester van de omtrekkende beweging. Hij beschrijft wat er aan de buitenkant gebeurt en houdt afstand; interpretaties van situaties en gedragingen, van betekenisgeving aan voorwerpen blijven uit. De lezer moet zelf aan het werk.
DAT IS ONDER meer het geval in een van de beste verhalen uit de bundel, 'Koud vuur', waarin misschien niet helemaal toevallig wat autobiografische elementen zijn verwerkt. Bernlef laat daarin een Nederlandse zakenman terugkeren naar het Zweedse stadje K. Vijfentwintig jaar geleden had hij daar een even kortstondige als geheimzinnige verhouding met een meisje dat de tijd doorkomt met tekenen en dat hem op de schrijver Stig Dagerman attent maakt. Als hij aan het eind van zijn verblijf de tragische sporen van haar bestaan terugvindt, is die ontdekking hooguit een laatste onverwacht gegeven uit een reeks van gebeurtenissen waarin de herinnering hem steeds heeft bedrogen of de werkelijkheid hem bedrogen laat uitkomen.
Zo gaat het er in deze bundel voortdurend aan toe. Telkens wordt de lezer geconfronteerd met de ongrijpbaarheid van de werkelijkheid of de ondoorzichtigheid van innerlijke bewegingen. Mysterieus blijft welke mechanismen er werkzaam zijn, meer dan een glimp krijg je er nooit van te zien. Zoals in 'Ik ken haar' en 'Het begin van tranen' waar het ratjetoe aan voorwerpen van vlooienmarkt en rommelpaleis de hoofdpersonen onverwacht confronteert met het eigen of andermans verleden en meeneemt op een tocht kriskras door het geheugen. Of de fantoompijn bij de hoofdfiguur na de plotselinge dood van zijn vrouw, het gevoel dood te zijn geweest van de man uit 'Een overlevende' op het moment dat hij zijn ontrouwe vriendin vermoordde. Steeds bestendigt zich het vermoeden van die andere werkelijkheid, onbenoembaar en essentieel, ergens diep weggestopt in het lichaam. Een die 'buiten mijn denken' ligt, laat Bernlef iemand zeggen, die correspondeert met 'hoe de wereld eruitziet als ik er niet ben om naar te kijken'.
Een van de opmerkelijkste verhalen - misschien is het eerder een essay - uit Cellojaren is het laatste, Buitengewoon regelmatig en rustig, een karakterisering die ook niet zou misstaan voor de hele bundel. Het verhaal is een soort epiloog, want het heeft er de schijn van dat Bernlef hier zijn eigen model opzoekt. Zijn 'model' is hier het ongelooflijk aangrijpende verhaal 'De deportatie overleefd' van Marguerite Duras, oorspronkelijk in een verkorte versie gepubliceerd en naderhand door haar opgenomen in De pijn (1985). Daarin vertelt ze met bijna klinische objectiviteit hoe ze haar zojuist uit het concentratiekamp Dachau teruggekeerde ex-geliefde Robert L. van de dood redt. In de uiterst minutieuze beschrijving van zijn herstel wordt de lezer zelfs het allerafschuwelijkste detail niet bespaard. Het relaas van die terugkeer uit de dood staat hem in het geheugen gegrift: 'Ik herinner me dat de passage over de ontlasting mij deed kokhalzen.'
De beginzin vat het nog een keer samen: 'Het lichaam heeft zijn eigen taal, die in tegenspraak lijkt met de taal die wij dagelijks bezigen. Zo gauw het lichaam aan het woord komt vervallen wij in sprakeloosheid.' Bernlef noemt Duras' verhaal een 'van de meest lichamelijke' die hij kent. Om onmiddellijk daarna op de uitzonderlijke omstandigheden te wijzen waaronder het is geschreven. Duras heeft die tekst wel en niet geschreven, zo betoogt hij: ze was tijdens het schrijven even een ander, iemand die opging in gebeurtenissen die te verschrikkelijk zijn om later aan herinnerd te worden. Wanneer 'de andere kant' het schrijven overneemt, betekent dat zelfverlies.
Dat mag waar zijn, maar zij schrijft wel een tekst die te indrukwekkend is om je die niet blijvend te herinneren, zeg ik dan op mijn beurt. Bernlef gaat niet zover als Duras. Hij blijft aan de kant van de waarnemer, de buitenstaander die realist is. Wel wijkt hij van dit realisme op zo'n manier af dat het altijd weer problematisch wordt gemaakt.

Wachtwoord toesturen Problemen met inloggen?