De Groene Amsterdammer

Sluiten

Haalt de jazz de eenentwintigste eeuw?

NOG TWEE JAAR en het is zover. Terwijl computerdeskundigen zich het hoofd breken over het millenniumprobleem, zijn leden van allerlei sekten op weg naar een goede uitkijkpost vanwaar zij de ondergang van de wereld op hun gemak kunnen gadeslaan. Alom is somberheid troef, de Openbaringen van Johannes en de voorspellingen van Nostradamus worden weer eens uit de kast gehaald. Zelfs de grootste optimist ziet achteromkijkend voornamelijk stapels lijken en steeds perfecter georganiseerde moordpartijen in naam van God of de een of andere nieuwe mens.

door J. Bernlef

Ook jazzcritici ontkomen niet aan die fin de siècle-drang de ondergang van hun geliefde kunstvorm te prediken. Francis Davis doet in zijn boek Bebop and Nothingness: Jazz and Pop at the End of the Century uit 1996 de voorspelling dat de jazzwereld in twee kampen uiteen zal vallen of zelfs al uiteengevallen is, analoog aan de tweedeling in de klassieke muziek. In het ene kamp zal zich de rebellerende elite verschansen die vernieuwing van de muziek als hoogste doel in het vaandel blijft schrijven (vgl. de componisten), in het andere kamp zullen zich de musici verzamelen die zich, onder aanvoering van trompettist Wynton Marsalis, toeleggen op het in stand houden en opnieuw ten gehore brengen van de jazztraditie (vgl. de uitvoerders). Davis vraagt zich in zijn boek af: 'Wat moeten wij denken van een generatie van eerbiedige zwarte classicisten die het als haar bescheiden doel ziet de jazz te conserveren zoals wij die kennen.' Davis laat geen twijfel aan zijn oordeel bestaan: hij ziet deze restoratieve tendens in de hedendaagse jazz als 'the sound of no surprise', een verwijzing naar een beroemd boek van de nestor van de jazzkritiek, Whitney Balliett, The Sound of Surprise. De publicist Eric Nisenson wijdde zelfs een heel boek aan de kwestie, Blue: The Murder of Jazz, waarin Wynton Marsalis en zijn goeroe, de criticus Stanley Crouch, het moeten ontgelden. Het door hen voorgestane teruggrijpen op de jazztraditie wordt door Nisenson gezien als een puur restoratieve beweging, vergelijkbaar met de revival van de New Orleans jazz vlak na de Tweede Wereldoorlog in de vorm van de zogenaamde dixieland, waar men heden ten dage op VVD-bijeenkomsten nog van kan nagenieten. In tegenstelling tot die indertijd door niemand erg serieus genomen nostalgische beweging ziet Nisenson in de huidige tendens in de Verenigde Staten een uiting van het algehele verval van de Amerikaanse maatschappij, waar vitaliteit en toekomstgericht denken hebben plaatsgemaakt voor vermoeidheid en een blik in de achteruitkijkspiegel.
Ook in eigen land vallen dergelijke geluiden te beluisteren. Zo hoeven jazzcritici, volgens Bert Vuijsje in het blad Jazz Nu van maart 1997 'niet meer te twisten over de vraag wat de hoofdstroom van de jazzontwikkeling is, om de eenvoudige reden dat de jazz zich niet meer ontwikkelt'. En in hetzelfde blad betoogde Hans Dulfer dat er nog maar één redding voor de jazz was: terug naar de dans. Misschien gaat Rita Reys nog wel het verst. In een recent interview verklaarde de First Lady of Jazz dat jazzmuziek 'van de Indianen kwam'. Als dat zo zou zijn speelt de jazz zich al vanaf zijn begin in een reservaat af.
Ondertussen is het aantal winkels waar men jazzplaten en cd's kan kopen fors gestegen en is er geen zichzelf respecterende kroegbaas meer die niet minstens één keer in de maand op een weekend 'live jazz' programmeert, waar de honderden op de conservatoria in Amsterdam, Hilversum, Den Haag of Tilburg afgestudeerde jazzmusici voor enkele tientjes per avond hun longen uit hun lijf mogen komen blazen.
KIJKEN WE NAAR de verschijningsvormen waaronder de jazz zich tegenwoordig presenteert, dan zien we een ongelooflijk hybridisch panorama waarin traditionele jazzmuziek een huwelijk aangaat met Oost-Europese muziek, Indiase muziek, Turkse, Zuid-Amerikaanse, Afrikaanse, joodse, pop- en elektronische muziek. De hoofdstroom van de jazz, tot nu toe zo eenvoudig in opeenvolgende stijlperiodes als New Orleans, Chicago, swing, bop en free jazz in te delen, heeft plaatsgemaakt voor een enorme delta van cross-over-muzieken die, volgens de pessimisten, allemaal zullen verdrinken in de zee van het postmodernisme waarin alles aan alles gelijk wordt gesteld en niets dus meer de moeite waard is om tegen iets anders verdedigd te worden. Alles kan, alles mag. Een kritisch oordeel heeft plaatsgemaakt voor een allesverstikkende muzikale tolerantie. Zoals gewoonlijk hoor je de betrokken musici er zelf nauwelijks over, zij doen gewoon waar zij zin in hebben.
Het verschijnsel van een breed uitwaaierende delta vol met allerlei eclectische combinaties vinden we niet alleen in de hedendaagse jazz, maar ook in de beeldende kunst en de literatuur. De tijd van manifesten en duidelijk omlijnde stromingen lijkt ook daar voorbij. Het heeft er de schijn van dat kunstenaars van tegenwoordig het credo van de eeuwige vernieuwing aan hun laars lappen en zich, tegen het eind van de twintigste eeuw, eens omdraaien om het slagveld van de avant-garde te overzien. Zij beschouwen de geschiedenis van de jazz niet langer als een eeuwig vervolgverhaal, maar als een vergaarbak aan materiaal waaruit onbekommerd geput mag worden.
Zelf ben ik ook tot enige somberheid geneigd waar het de verdere ontwikkeling van de jazz betreft. Maar tegelijkertijd besef ik dat deze somberheid mogelijkerwijs is ingegeven door nostalgie, door herinneringen aan het tijdperk van de hartstochtelijke richtingenstrijd met het daarbijbehorende solidariteitsgevoel; door mijn leeftijd kortom. Is er werkelijk reden voor die somberheid? Dat is wat ik hier wil nagaan. Wat waren de ontwikkelingen van de laatste twintig jaar die tot de huidige situatie hebben geleid? En moet uit die ontwikkelingen worden afgeleid dat het einde van de jazz werkelijk nabij is?
OKTOBER VORIG JAAR was ik in Denemarken om in gezelschap van allerlei prominenten de Nederlandse literatuur te propageren. Vrije tijd genoeg dus. Op een regenachtige avond bracht ik een bezoek aan het Tivoli Jazzhus, een jazzclub naast het beroemde Tivolipark dat helaas zijn poorten voor het seizoen al had gesloten, zodat ik alleen het prachtige museum kon bezoeken. Daar zag ik naast maquettes van het eertijds beroemde pantomimetheater en nostalgische foto's van de vele paviljoens en uitspanningen, ook affiches hangen in die bekende jarenvijftigstijl - enorme witte letters op een diepzwart fond - waarop het optreden van beroemde jazzsterren werd aangekondigd; Ella Fitzgerald, Count Basie, Erroll Garner; allemaal hadden ze in de Tivoli-concertzaal opgetreden.
Om het Tivoli Jazzhus te betreden moest ik eerst een trappetje af. Jazz was nog steeds een ondergrondse activiteit, bedacht ik niet zonder tevredenheid. Een portier of kaartjesverkoper viel nergens te bekennen. De ruimte was groter dan ik gedacht had. Achter een lange bar stond een jongeman glazen te drogen. Hij wenkte mij. Bij hem kon ik een kaartje kopen. Ik keek naar het lege podium. Er is toch wel een concert vanavond, informeerde ik. Over een half uur, zei de barkeeper. Met een glas bier in mijn hand draaide ik mij om en overzag de lege ruimte. Hier konden zeker tweehonderd mensen in, maar tot nu toe was ik de enige bezoeker. Of nee, in een hoek van het vertrek zat een tanige man in een nicotinebruine ribfluwelen broek en groene trui uitdrukkingsloos voor zich uit te staren. Toen de eerste musici van het kwartet dat die avond zou optreden, de club binnenkwamen, hief de man iedere keer als hij een musicus in het vizier kreeg zijn hopeloze hand. Hij was de oude bekende, zoveel was duidelijk, de doorgewinterde jazzfanaat die nooit een concert oversloeg. Ik ging aan het tafeltje naast het zijne zitten en informeerde bij deze kenner wat ik vanavond verwachten kon. Goede jazz, zei de man. Goede Deense jazz, specificeerde hij. De bassist was bezig zijn instrument te stemmen, de saxofonist en de trompettist hadden hun instrumenten nog niet uitgepakt en stonden tegen de bar geleund een biertje te drinken terwijl de drummer zijn bekkens uit de hoezen haalde. Na een kwartier stonden ze gevieren speelklaar op het podium. De barkeeper liep naar de microfoon en zei iets in het Deens. Ik maakte eruit op dat zich later nog een pianist bij het gezelschap zou voegen. Oude bekende en ik bleven lange tijd de enige bezoekers. Het kwartet speelde Deense jazz, een oververmoeide en overbekende variant van wat eens hard bop werd genoemd, die vereenvoudigde uitgave van de oorspronkelijke bebop. Door het consequente achteruit swingen van de slagwerker waaiden de solo's van de twee blazers richtingloos door de ruimte. Oude bekende tikte met zijn voet de maat mee. Voor hem was dit alles een feest der herkenning. Halverwege de eerste set kwam een donkere pianist haastig het podium op, trok zijn jas uit en begon zich met veel misbaar van noten met de muzikale gang van zaken te bemoeien.
Wat werd hier gecelebreerd? Ik had het gevoel aanwezig te zijn bij een danse macabre, het opgraven van de botten en beenderen van wat ooit een levend organisme was geweest. Toch was de gemiddelde leeftijd van de musici nog geen dertig. Ik haastte mij weg alsof de pest in het Tivoli Jazzhus was uitgebroken.
Enkele weken later liep ik door Göteborg, dit keer om de Nederlandse literatuur in Zweden onder de aandacht van het publiek te brengen. Tijd genoeg dus. Mijn aandacht werd getrokken door een affichegrote foto van het hoofd van Charlie Parker. Ik ging de platenzaak binnen en begon aan mijn dwangmatig gegraas langs de bakken met cd's, gedreven door die nooit aflatende hoop van de ware verzamelaar om nu juist hier, in deze uithoek van Europa, die ene cd te vinden waarnaar ik al jaren op zoek was of, nog mooier, een plaat of cd met mij geheel onbekende opnamen. De eigenaar vroeg of ik iets speciaals zocht. Ik schudde mijn hoofd, gunde hem geen blik in mijn muzikale voorkeuren. Tenslotte vond ik toch nog iets interessants, een tot nu toe onuitgebrachte sessie onder leiding van de tenorsaxofonist Bennie Golson waarop Eric Dolphy, Wayne Shorter en Bill Evans samenspeelden. Toen ik wilde afrekenen, vroeg de eigenaar of ik misschien haast had. Indien niet dan zou ik misschien wel een kaartje willen kopen voor een huisconcert dat in de ruimte hierachter - hij wees op een vaalbruin gordijn - om half één begon. Hij schoof mij over de toonbank een programma toe. Staffan Nilsson Kwartet, las ik. Ik had nog nooit van deze musici gehoord, maar ik bewaarde goede herinneringen aan Zweedse jazzmuzikanten uit de jaren vijftig: Bengt Hallberg, Lars Gullin, Rolf Ericsson, Arne Domnérus. Om half één werd het bruine gordijn opzijgeschoven en nam ik naast vijf ook al wat oudere mannen op eenvoudige keukenstoelen plaats voor een podium waarop nauwelijks ruimte was voor het kwartet van Staffan Nilsson, de pianist en leider. De tenorsaxofonist had een lang uitgedropen gezicht waarin zijn grijze ogen als kooltjes nagloeiden. Hij keek nadenkend naar zijn saxofoon, zette hem aan zijn lippen en telde met zijn voet af. Het gezelschap zette 'Desafinado' in. Ik kon een licht gekreun nauwelijks onderdrukken.
Om niet naar de hopeloze verrichtingen op het podium te hoeven kijken, nam ik de ruimte waarin ik mij bevond in mij op. Schuin achter het podium bevond zich een klein raam dat op straat uitzag. In de vensterbank stond een geranium naar buiten te kijken. De andere mannen zaten door het vertrek verspreid zoals mannen in pornobioscopen, alleen met hun zieltogende libido's. Ik stond zo geruisloos mogelijk op en liet het Staffan Nilsson Kwartet aan zijn roemloze lot over.
In mijzelf mompelend liep ik de straat op. Waarom laat je je met deze vuiligheid in? Het was inderdaad net porno, het tonen van vals bloot, het opblazen van wat ooit, eens, in een ver verleden echte emoties waren geweest, nu verworden tot plichtmatige herhaling die niets met muziek maken van doen had. In Göteborg besloot ik dat het wat mij betreft afgelopen was met de jazz. Van nu af aan zou ik mij terugtrekken op het bastion aan meesterwerken dat ik thuis in de kast had staan, van Louis Armstrong tot Archie Shepp, van Jelly Roll Morton tot Ornette Coleman, en mij niet langer in de verleiding laten brengen naar die aangelengde rotzooi te luisteren die tegenwoordig onder de noemer jazz op elke straathoek te horen viel. Ik zou een ware purist worden, een aanhanger van het enige ware jazzgeloof.
MAAR HET IS MET de aanhangers van de jazz al net als met gelovigen. Zij kunnen niet bijeenkomen of zij splitsen zich in elkaar te vuur en te zwaard bestrijdende sektes. Ik ken geen muziekvorm waarvan de liefhebbers zo sterk verdeeld zijn als de jazz. Misschien heeft het te maken met zijn betrekkelijk korte geschiedenis van nog geen honderd jaar en met de bliksemsnelle ontwikkeling die de muziek in die tijd heeft doorgemaakt. Net als de fans aan een nieuwe stijl gewend waren, bedachten de musici weer wat anders. Door die snelle ontwikkeling konden de liefhebbers naar hartelust met elkaar op de vuist omdat die stijlen elkaar niet in afgesloten historische periodes opvolgden, maar lange tijd naast elkaar bleven bestaan. Veel van de grondleggers van de eerste welomschreven instrumentale jazzstijl, de New Orleans jazz, speelden nog terwijl in de jaren veertig de bebop ontstond. De musici deden aan die strijd dapper mee omdat zij natuurlijk hun eigen markt wilden beschermen tegen iedere vorm van nieuwlichterij. Zo meende Louis Armstrong zich in 1948 in het Amerikaanse jazzblad Downbeat op de volgende wijze over de bebop te moeten uitlaten: 'These young cats want to make money first and the hell with the music. And then they want to carve everyone else because they're full of malice, and all they want to do is show you up, and any old way will do as long as it's different from the way you played it before. So you get all them weird chords which don't mean anything, and first people get curious about it just because it's new, but soon they get tired of it because it's really no good and you got no melody to remember and no beat to dance to. So they're all poor again and nobody is working, and that's what modern malice done for you.'
Ook in Europa woedde die strijd. Kenners als de Fransman Hugues Panassié en de Engelsman Rex Harris deden de moderne jazz af als een aberratie. Zelf deed ik een duit in het zakje door op 23 september 1951, in het kader van een familiecabaret waar ik sketches opvoerde als 'In de tram' en samen met een nichtje optrad als 'De zingende optimisten', een inleiding te verzorgen over 'Het ontstaan van de bebop'. Geen van de toen aanwezigen, voor zover zij al niet dood zijn, herinnert zich er iets van. Ook mijn geheugen laat mij hier in de steek. Het heilige vuur moet in ieder geval wel hoog zijn opgelaaid, want in die tijd had ik niet eens een platenspeler.
Zelf heb ik vanaf de jaren vijftig musici als Louis Armstrong, Kid Ory, Barney Bigard naast Lester Young, Duke Ellington, Miles Davis, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Charles Mingus en Eric Dolphy zien optreden. Het blijft een verbluffende gedachte vrijwel alle grondleggers van alle jazzstijlen in levenden lijve te hebben zien spelen. Een jazzliefhebber kan tijdens zijn leven kennis nemen van praktisch alles van belang wat er op dat gebied is opgenomen, al zal hij altijd de onrust blijven voelen bij de gedachte welke muziek er niet allemaal werd gespeeld zonder dat deze werd vastgelegd. Misschien geeft zijn grammofoonplatencollectie daarom een vertekend beeld van de muzikale werkelijkheid en bestonden er naast de legendarische Buddy Bolden nog veel meer briljante jazzmusici die in de anonimiteit zijn verdwenen.
JAZZ IS VAN meet af aan een muziek geweest die wordt gemaakt en bedacht door musici, niet door componisten. De eerste zwarte muzikanten beschikten niet over de mogelijkheid zich theoretisch te bekwamen en muziek te studeren. Hun lage maatschappelijke status zorgde ervoor dat zij hun muziek aan de rand van het officiële, blanke, muziekleven tot ontwikkeling moesten brengen, waarbij zij alle muzikale ingrediënten gebruikten die zij in hun omgeving aantroffen: blues, psalmen, operette, licht klassieke muziek, marsmuziek, caribische muziek en wat hun voorouders aan Afrikaanse muziek bewaard hadden. Jazz was van meet af aan eclectische muziek, niet uit vrije keuze, maar omdat dat de enige manier voor de negers was om tot een eigen muziek te komen. In het begin werd de muziek in de praktijk van het musiceren van muzikant op muzikant overgedragen. Veel musici konden in die periode geen noten lezen en speelden alles op hun gehoor. Jazzcritici van het eerste uur - overigens bijna alleen Europeanen - zagen in dat 'primitivisme' de speciale charme en waarde van deze muziek. De noble savage in muzikale uitmonstering. Dat was natuurlijk onzin, maar het is een feit dat de muzikale praktijk uit het begin van de jazz toonaangevend is gebleven voor de ontwikkeling van de muziek, een punt waar ik later nog op zal terugkomen.
In het begin kon de muziek niet vastgelegd worden. Pas de ontwikkeling van de grammofoonplaat gaf de jazz de mogelijkheid muzikale uitvindingen van het moment te bewaren en het is dan ook niet overdreven om te zeggen dat de grammofoonplaat voor de jazz betekende wat de partituur voor de klassieke muziek was: de mogelijkheid muziek te herhalen en te vermenigvuldigen.
De sociale status van de zwarten in Amerika maakte een carrière in het officiële muziekleven vrijwel onmogelijk. De jazzmusicus werd beschouwd als een entertainer die amusementsmuziek ten gehore bracht en zo werd hij ook gewaardeerd. De meeste musici voegden zich naar die rol, een andere mogelijkheid hadden ze niet. In de eerste Hollywoodfilms waarin jazzmusici figureren, spelen zij dan ook steevast de rol van nobele wilde, de bediende die in zijn vrije tijd zo aardig trompet kon spelen, zo aanstekelijk kon dansen en zingen. Jazz werd al spoedig razend populair, maar als kunst werd hij, zeker in de Verenigde Staten, niet beschouwd.
Ik herinner mij dat ik, nog in de jaren zeventig, aanzat aan een diner van een galeriehoudster in New York. Het kunstminnend gezelschap bracht het gesprek op de bijdrage van de Verenigde Staten aan de westerse cultuur. Ondertussen serveerden zwarte bedienden met witte handschoenen ons de heerlijkste gerechten en dronken wij steenkoude zeer dure Franse rode wijnen. Toen ik zonder aarzelen naar voren bracht dat de jazz de enig werkelijke, niet door Europa beïnvloede, Amerikaanse bijdrage aan de kunst was en Duke Ellington waarschijnlijk de belangrijkste componist van hun land, viel er even een pijnlijk stilzwijgen. Wenkbrauwen gingen omhoog. Iemand zei dat een typisch Europees gezichtspunt te vinden. De bedienende negers vertrokken geen spier. Later begreep ik waarom: ook zij hielden niet van jazz.
Enkele dagen later raakte ik verzeild in een café, ergens in de Lower East Side. Achter de deur, mooi in de tocht, zat een neger piano te spelen. Ik ging aan de bar zitten en probeerde, dwars door de luide conversatie, iets van zijn spel op te vangen. Ik meende iets te herkennen, die merkwaardige losgetornde intro's voordat hij zich aan een nieuw nummer waagde. Toen hij Charlie Parkers 'Confirmation' inzette, wist ik het zeker. Hier zat Duke Jordan, de pianist die in 1947 een aantal beroemd geworden opnamen maakte met het kwintet van de altsaxofonist. Toen ik de pianist in een pauze tussen twee optredens met deze feiten confronteerde, gaf hij ze half onwillig toe. 'Leuk dat u me herkende', zei hij. 'Ik denk er trouwens over voorgoed naar Europa te vertrekken.' Ik keek eens om mij heen en kon het me levendig voorstellen.
TOT AAN DE JAREN veertig ontwikkelde de jazz zich binnen het kader van de amusementsmuziek. Hij diende ter opluistering van feestelijke gebeurtenissen, en de eerste eis die daarbij gesteld werd, was dat je erop moest kunnen dansen. Tot en met de swingperiode gingen jazz en dans daarom hand in hand. Ondertussen was er een langzame emancipatie op gang gekomen, waardoor de scholing van de zwarte musici toenam. Steeds meer jazzmusici bezochten muziekscholen en zelfs conservatoria. Daarmee nam met zelfbewustzijn van de makers toe. Zij wilden dat hun muziek niet alleen gebruikt werd, maar ook beluisterd. Van onzichtbare entertainers wilden zij zichtbare kunstenaars worden. Zo ontstond er in de jaren veertig een ontwikkeling die leidde tot wat men later bebop is gaan noemen, een ontwikkeling in de richting van gecompliceerder harmonische en ritmische structuren dan in de voorafgaande swingperiode. Met de bop werd een begin gemaakt met de emancipatie van de jazz in de richting van wat je kunstmuziek zou kunnen noemen: een muziek om zichzelfs wil, al bleef zij wat haar werkterrein betrof voorlopig veroordeeld tot cafés en nachtclubs.
Met de toegenomen muzikale kennis nam ook de belangstelling voor de moderne westerse muziek toe. In een periode van ongeveer dertig jaar incorporeerde de jazz een groot aantal verworvenheden uit de gecomponeerde muziek van de twintigste eeuw. Polytonaliteit, polyritmiek, het gebruik van toeval, van reeksen en atonaliteit totdat men ten slotte uitkwam bij wat men later 'free jazz' is gaan noemen, waarbij een groep musici op een bepaald moment alle aspecten van de muzikale vorm moest creëren. Vanaf het midden van de jaren zeventig was men dus 'bij'.
Tot in de jaren zestig baseerden de meeste musici hun improvisaties op de akkoordenschema's - al dan niet gewijzigd - van bekende Amerikaanse songs uit de periode 1920-1940, het zogeheten Tin Pan Alley-repertoire. Componisten als Cole Porter, George Gershwin, Richard Rogers en Harold Arlen zorgden voor het muzikale materiaal waarmee alle jazzmusici ter wereld vertrouwd waren. Daarom konden in principe alle jazzmusici met elkaar samenspelen. Met het loslaten van het songrepertoire als uitgangspunt voor het improviseren verviel die mogelijkheid. Musici begonnen hun eigen muzikale materiaal te componeren en waagden zich steeds zeldener buiten hun eigen groep. Muzikale vernieuwing leidde op dit terrein zo ontegenzeggelijk tot een verschraling van de muzikale uitwisseling. Het loslaten van de 'beat' ten gunste van meer gevarieerde ritmes maakte de muziek steeds ongeschikter om op te dansen. Daarmee vervreemdde de jazz zich van een groot deel van het publiek, dat zich massaal tot de popmuziek wendde. In de jaren vijftig was jazz de muziek van de jeugd geweest, symbool van verzet tegen de gevestigde orde. Die positie raakte hij door zijn eigen ontwikkeling in de richting van kunstmuziek definitief kwijt.
Liefhebbers van klassieke muziek, zelfs van de moderne variant, begrijpen nooit goed hoe iemand die zijn Bach en Stravinsky kent, zo enthousiast kan zijn over een muziek die harmonisch zo simpel in elkaar zit. Zij vinden de muziek vaak grof, onuitgewerkt of jaren achterlopend op de ontwikkelingen in de moderne gecomponeerde muziek. Vanuit hun referentiekader hebben ze daar ook nog gelijk in. Maar het referentiekader van de westerse gecomponeerde muziek is niet bruikbaar om tot een beoordeling van de jazz te komen.
Een componist als Stravinsky, die zich met mate interesseerde voor jazzmuziek en zelfs een compositie, 'Ebony Concerto', schreef voor de jazzband van Woody Hermann, betoogde dat hij de jazzmuziek toch niet erg interessant vond omdat de ideeën vanuit musici ontstonden, niet vanuit een componist. Daarmee sloeg hij de spijker op de kop. Alles wat interessant is aan jazz, is ontwikkeld vanuit de musici en de manier waarop zij met hun instrument omgaan. Alles in de jazz is gericht op de expressie van een muzikale persoonlijkheid, niet om die ondergeschikt te maken aan een door een ander voorgeschreven groter geheel. Het gaat in de jazz niet om een graad van perfectie waaraan wij in de klassieke muziek afmeten of een uitvoering ideaal is, eerder om een graad van imperfectie. De jazzliefhebber is niet zozeer geïnteresseerd in de improvisatie als een autonoom product, maar als de expressie en creatie van een specifiek persoon op een bepaald moment.
Componisten in de gebruikelijke zin kent de jazz dan ook niet. Alhoewel Duke Ellington door velen wordt gezien als een van de belangrijkste componisten van Amerika, week zijn werkwijze sterk af van die van een componist van westerse muziek. Ellington schreef zijn muziek op basis van het orkest dat hij geformeerd had, bestaande uit een aantal figuren met een zeer uitgesproken muzikale persoonlijkheid. Had hij een ander orkest gehad, met andere musici, dan zou zijn muziek anders hebben geklonken. In de westerse muziek streeft de componist ernaar zijn muzikale wereld zo op schrift te stellen dat er - binnen de afwijkingen van iedere interpretatie - toch in grote lijnen steeds hetzelfde muzikale product hoorbaar zal worden. Hij zal proberen iedere vorm van onduidelijkheid in zijn partituur te vermijden. In de jazz is de partituur een raamwerk waarbinnen de solisten de gelegenheid krijgen hun specifieke muzikale inventiviteit tot uiting te brengen. Daarom is het misschien juister om in de jazz niet van componisten maar van arrangeurs te spreken. Zij ontwerpen het kader waarbinnen de muzikale creativiteit van de musici maximaal tot zijn recht kan komen.
Deze houding heeft tot gevolg gehad dat de kloof tussen bedenkers en uitvoerders in de jazz nooit zo breed heeft kunnen worden als in de klassieke muziek. Bedenker en uitvoerder in de jazz waren en zijn meestal een en dezelfde persoon.
TOCH WIJST STRAVINSKY met zijn opmerking op een beperking van de jazz als muzikale uitdrukking. Door alle kaarten te zetten op de muzikale persoonlijkheid van de uitvoerder, heeft zich in de jazz een eenzijdig soort expressionisme ontwikkeld waarin het ego van de muzikant vaak belangrijker is dan de muziek. Er bestaat waarschijnlijk geen muziekvorm waarin egotripperij zulke grote kansen krijgt. De meeste jazzmusici zijn dan ook zelfverzekerde baasjes die het liefst hoog van de toren blazen.
De Amerikaanse componist Elliot Carter zag die overwaardering van de persoonlijke expressie juist als een dilemma. De partituur geeft de musicus, volgens Carter, de mogelijkheid zich te bevrijden van wat hij al weet en leidt hem naar nieuwe muzikale terreinen en technieken. En het moet gezegd dat een aantal van de beste jazzmusici is geëindigd als kopieën van zichzelf. Zij werden sterren en hoefden daarna niets anders te doen dan hun kunstjes voor het immer enthousiaste publiek te herhalen. Zo kon het jazzpubliek zich ontwikkelen tot een schare van fervente bewonderaars, niet van jazz in het algemeen, maar van specifieke musici en hun persoonlijke stijl.
(Wordt vervolgd)

Wachtwoord toesturen Problemen met inloggen?