De Groene Amsterdammer

Sluiten

Haalt de jazz de eenentwintigste eeuw? (2)

DE EMANCIPATIE van de jazz, als ik dit enigszins neerbuigend zo mag noemen, was dus in de jaren zeventig een feit. En daarmee had de jazz zich dezelfde uitzonderingspositie geschapen als de moderne klassieke muziek. Uitvoeringen van de allermodernste jazz - in Nederland ook wel 'piep-piep-knor-muziek' genoemd - konden rekenen op een publiek dat op de vingers van een paar handen te tellen was. Op opnamen van deze muziek kun je het aantal toehoorders dan ook aan de hand van het magere applaus nauwkeurig vaststellen.

door J. Bernlef

Ondanks de kwade reuk waarin de jazz uit de jaren zeventig nu lijkt te staan, was de 'free jazz' een belangrijke fase in de ontwikkeling van de jazz. Door alle parameters van het improviseren op losse schroeven te zetten werd de tot dan toe klassieke scheiding van de jazzgroep in solisten en begeleiders opgeheven; iedereen in een free-jazzgroep was evenwaardig. Een tijdlang was de ontwikkeling van nieuwe speeltechnieken, het maken van nog ongehoorde geluiden, zelfs belangrijker dan het spelen van noten. De muziek was dus tot aan het uiterste gedemocratiseerd. Waar het vaak aan ontbrak was een gewiekste gespreksleider die het groepsgesprek enigszins binnen de perken wist te houden. Een reactie kon op den duur niet uitblijven.
IN ONGEVEER dezelfde periode begonnen conservatoria in Europa, in navolging van opleidingen in de Verenigde Staten, met het oprichten van jazzopleidingen. Hier kregen musici een gedegen muzikaal-technische en theoretische vorming. De leraren bestonden grotendeels uit de generatie jazzmusici die in de jaren vijftig bebop had gespeeld. Zo werd de bebop, eens een revolutionaire vernieuwingsbeweging, de grondslag voor een muzikale methode. De Engelse free-jazzgitarist Derek Bailey schreef hierover in zijn boek Improvisation onder andere het volgende: 'Meer en meer neemt de jazz dezelfde standpunten en houdingen in als de blanke klassieke muziek, meer en meer wordt hij een duidelijk gedefinieerde muziek, die zichzelf bewust beroept op een stelsel van waarden waarmee hij niet alleen zichzelf maar ook alles buiten zijn gebied beoordeelt. Meer en meer stelt hij belang in zijn eigen antecedenten en is hij erop gericht zijn huidige praktijk en zijn geschiedenis te institutionaliseren in conservatoria en musea.'
Het kon natuurlijk ook niet anders dat binnen de conservatoria de jazzopleidingen meer en meer tot het verwerven van een stel vaardigheden leidden in plaats van werkplaatsen te zijn waar musici met elkaar in conclaaf konden gaan om nieuwe muzikale uitvindingen te doen. Het kon niet anders dan dat de sfeer van conservering en het doorgeven van het bestaande erfgoed, dat de meeste conservatoria nu eenmaal eigen is, ook de jazzopleidingen begon te beheersen.
Voorstanders van die conservatoriumopleidingen - meestal bestaande uit docenten en andere direct betrokkenen - wijzen op het gestegen peil van de jonge jazzmusici. En inderdaad, technisch gezien spelen zij stukken beter dan hun collega's uit de jaren vijftig en zestig. Ze zijn bedreven in het schrijven van eigen stukken, in het maken van uitgekiende arrangementen. Maar er ontbreekt iets: muzikale persoonlijkheid. Diezelfde voorstanders wijzen er vervolgens op dat muzikale persoonlijkheid nu eenmaal niet aangeleerd kan worden. Die heeft men of niet. Heeft men haar wél, dan zal zij vroeg of laat wel tot bloei komen. Maar het is de vraag of nu juist de aard van de huidige jazzopleidingen niet leidt tot het fnuiken van die muzikale persoonlijkheid omdat er een te grote barrière wordt opgeworpen tussen de aankomende musicus en wat hij eventueel te zeggen heeft. Eerst moet hij maar eens duchtig harmonieleer bestuderen en zijn instrument tot in de perfectie leren beheersen alvorens hij tot ontplooiing van zijn persoonlijkheid kan komen. Tegen die tijd hebben de meeste muzikale persoonlijkheden het conservatorium al achter zich gelaten.
EEN VAN DE EERSTEN die zich in de Verenigde Staten, los van bestaande instituties, bezig begon te houden met een jazzopleiding die geheel vanuit de jazz bedacht en opgezet was, was de blinde pianist Lennie Tristano, bij wie sinds de jaren vijftig honderden jazzmusici hebben gestudeerd. Omdat Tristano al op jonge leeftijd blind was geworden, was hij genoodzaakt alle muziek, zonder de hulp van partituren, te internaliseren. Van die nood maakte hij de deugd van een nieuwe lesmethode, waarin musici geleerd werd beroemde solo's van voorgangers in hun geheugen op te slaan. Eerst moesten ze die solo's, fluitend of zingend, kunnen reproduceren voor zij ze op hun instrument mochten spelen. Bewust of onbewust greep Tristano hiermee terug op de beginperiode van de jazz, toen muzikanten ook louter op hun gehoor waren aangewezen. Het voordeel van deze methode boven die van de conservatoriumaanpak zit hem in het - tijdelijk - elimineren van uitgeschreven muziek. De muzikant krijgt eenvoudig niet de kans om al van meet af aan tot een pure uitvoerder uit te groeien. De muzikale traditie die hij krijgt voorgeschoteld moet hij volstrekt memoriseren, net zo lang tot zij deel uitmaakt van de muzikale bagage in zijn hoofd, tot de situatie ontstaat die de pianist Erroll Garner - zelf een autodidact - eens omschreef als: 'No one can hear you read music.'
Die methode doet denken aan de manier waarop sommige toneelregisseurs de tekst van een stuk door hun acteurs laten opzeggen terwijl zij de opdracht krijgen ondertussen een of andere mechanische handeling te verrichten. De tekst wordt op die manier overgeheveld van de linker hersenhelft, waar de leerprocessen zich afspelen, naar de rechterhelft van het brein, waar de motorische vaardigheden zich bevinden. Zo wordt de muzikale bagage langzaam maar zeker tot onderdeel van de motoriek van de musicus gemaakt. Zijn muzikale kennis verschuift van het cerebrale naar het lichamelijke. Dit alles garandeert natuurlijk nog geen muzikale persoonlijkheid, maar deze methode lijkt mij toch dichter te staan bij de praktijk van de jazz dan de reguliere conservatoriumbenadering.
Nu we in Nederland al flinke ervaring hebben met de jazzopleidingen kunnen we onze zegeningen gaan tellen. Ieder jaar komen er zo'n honderd nieuwe jazzmusici bij. De enigen die hiervan profijt trekken zijn de al eerder genoemde kroegbazen die voor een appel en een ei een bandje in hun café kunnen laten optreden. Enfin, de vrije markt zal ook hier zijn werk wel doen. Wat bedenkelijker is, is dat zich inderdaad de tweedeling lijkt af te tekenen zoals Francis Davis die in zijn boek Bebop and Nothingness aankondigde: de jazzpraktijk lijkt zich te splitsen in een groep die nieuwe wegen zoekt en een groep die zich richt op reproductie van het al bestaande.
In Amerika wordt die retrospectieve, reproducerende, de traditie in stand houdende beweging vooral in verband gebracht met de activiteiten van de trompettist Wynton Marsalis. Marsalis is een uitnemend trompettist, ook op klassiek gebied, die zich als musicus en als organisator bezighoudt met het propageren van de jazztraditie in de Verenigde Staten. Hij is vaak verguisd, maar zijn handelwijze wordt begrijpelijk vanuit de nog altijd geringe sociale status van de jazz in dat land. Voor Marsalis is het uitdragen van de erfenis van de zwarte muziek een uiting van zwart zelfbewustzijn. Eindelijk wil men voor de jazz een gelijkwaardige positie als voor de klassieke muziek. Men wil nu wel eens ergens anders spelen dan in kroegen en nachtclubs. Die eis is volstrekt gerechtvaardigd, en Marsalis' activiteiten zijn vanuit die motieven heel goed te begrijpen en te billijken. Het gaat Marsalis niet om een vernieuwing van de muziek, maar om het behouden van de jazztraditie en het emanciperen van deze kunstvorm. Hij wil de jazz en het jazzpubliek een geheugen en een gevoel van zelfrespect geven.
In Amerika is dat allemaal nog hard nodig. Maar in Europa? Waarom buigt een band van het Hilversumse conservatorium zich over het Ellington-repertoire? Wil men bewijzen dat Ellingtons muziek, los van zijn orkestleden, recht van bestaan heeft? Wie dat denkt heeft van Ellington niet veel begrepen. Het resultaat is dan ook navenant. We horen de nootjes van Ellington, maar wie die noten speelde - en daar gaat het bij Ellington om: Johnny Hodges, Harry Carney, Ray Nance en de Duke zelf - zijn vervangen door capabele muzikanten.
Misschien zal deze restauratieve concertpraktijk er nog eens toe leiden dat er in het Concertgebouw een abonnementenserie 'Groten van de Jazz' zal worden geprogrammeerd waarin alles wat zij ooit hebben bedacht nog eens door anderen zal worden nagespeeld. Met een paar stukken die de arrangeur Gil Evans voor Miles Davis schreef is dat onlangs al gebeurd. Ze werden in tegenstelling tot de originele opnamen foutloos ten gehore gebracht. Maar er stond niets meer op het spel. Wat ooit een ontdekkingstocht was, werd een geheel verzorgde reis. Zo wordt de jazz salonfähig en iedere competente musicus in principe vervangbaar door een andere.
INTERESSANTER IS WAT er in dat hybridische deltagebied gebeurt waarin pop- en jazzmusici met elkaar samenwerken, waarin pogingen worden ondernomen om de jazz weer een dansbare ondergrond te geven, want Dizzy Gillespie zei al in 1949: 'And jazz music is to dance to. The trouble with bop as it's played now is that people can't dance to it. They don't hear those fourbeats. We'll never get bop across to a wide audience until they can dance to it.' In Amerika ging dat misschien op, in Europa, in Amsterdam, herinner ik me nog goed de virtuoze optredens van Gerrit Lakmaker en Jetty Wagenaar in het befaamde etablissement de Lucky Star. Dat dansduo bleef zelfs in Charlie Parkers razendsnelle 'Koko' moeiteloos overeind.
Ondertussen is het nog steeds wachten op een nieuwe grootheid van het kaliber Charlie Parker of Ornette Coleman. Nu de jazz haar muzikaal-technische achterstand heeft weggewerkt is er misschien voorlopig geen nieuw terrein te vinden waarop zo'n persoonlijkheid zich kan ontplooien.
De situatie in Europa lijkt daarbij gunstiger dan in het moederland van de jazz. In de Verenigde Staten gaat de jazz nog steeds gebukt onder het stigma van het amusement. Het aantal podia waarop jazz als 'luistermuziek' beoefend kan worden is er uiterst gering. Zo is de jazzmusicus wel gedwongen traditionele jazz te blijven spelen om zijn boterham te verdienen in commerciële jazzclubs te midden van het gerinkel van bestek en het gekakel van een publiek dat in de eerste plaats een avondje uit is en alleen maar meer van hetzelfde bekende wil. Daardoor liggen de jazzpraktijk en die van de moderne gecomponeerde muziek er veel verder uit elkaar dan bijvoorbeeld in Nederland, waar musici als Ernst Reyseger, Michiel Braam en Guus Janssen, om er maar enkele te noemen, over een veel ruimer referentiekader beschikken.
Dat gunstige muzikale klimaat is mede het gevolg van een subsidiesysteem dat zowel naar de jazzclubs als naar de musici toe bevorderend werkt. Over dat subsidiesysteem is natuurlijk voortdurend gekrakeel te horen, gekrakeel dat zijn oorsprong heeft in een economisch probleem - een steeds verder uit elkaar groeien van vraag en aanbod, met de conservatoria als belangrijkste verstoorders van dat toch al precaire marktevenwicht - maar dat zich in de vertrouwde vorm van een richtingenstrijd openbaart. Met Hans Dulfer als spraakmakende woordvoerder wordt de subsidiepolitiek van de Stichting Jazz in Nederland bekritiseerd. De Stichting zou een inmiddels achterhaalde avant-garde bevoordelen en geen oor hebben voor nieuwe ontwikkelingen. Maar waaruit bestaan die nieuwe ontwikkelingen dan? Vrijwel altijd gaat het om het combineren van al bestaande muzikale vormen met een sampeltje hier, een stukje elektronica daar, wat Cubaanse ritmen of klezmerklanken. In één opzicht moet ik Dulfer gelijk geven: de jazz kan zich niet veel langer afzijdig houden van de dans, die meer dan een noodzakelijk kwaad een belangrijke inspiratiebron voor de muziek is. Als de jazz er niet in slaagt die relatie met de dans te herstellen zal zij de marginale muziek blijven die zij nu is en ten slotte aan bloedarmoede te gronde gaan. Dan zal de jazz een volkomen reproductieve muziek worden waarin musici in het eindeloos herhalen van bestaande muzikale frasen gevangen zullen blijven. De kans is niet denkbeeldig dat het tweestromenland van Francis Davis de toekomst gaat worden. Aan de ene kant de reproducerende musici, de sound of no surprise, aan de andere kant een verstarde avant-garde die steeds verder in de richting van de gecomponeerde muziek opschuift. Mocht dat gebeuren, dan zou de improvisatie als hoeksteen van de jazz wel eens kunnen verdwijnen en zou men met recht kunnen zeggen dat jazz de muziek van de twintigste eeuw was.
MAAR AAN DEZE toekomstvoorspelling kleeft een bezwaar. Als alle toekomstvoorspellingen is zij een extrapolatie van het heden, die geen rekening houdt met onvoorziene omstandigheden van muzikale of buitenmuzikale aard. Het hele idee van de 'ontwikkeling' van een kunst is ontleend aan het negentiende-eeuwse vooruitgangsdenken, waarin een oorzakelijk verband werd gesuggereerd tussen wat voorafging en wat erop volgde en waarbij de kunst steeds gecompliceerder vormen zou moeten aannemen. Historische noodzakelijkheid werd dat genoemd. Het begrip vernieuwing komt uit dezelfde hoek van ratio, redelijkheid en voorspelbaarheid. 'Vernieuwing is de traditie van de jazz', hoorde ik een bekend jazzprogrammeur nog niet zo lang geleden beweren.
Hier zou ik twee citaten van de bioloog/schrijver(D. Hillenius - zelf een groot muziekliefhebber, ook van jazz - willen aanhalen. Hij was ervan overtuigd dat 'een bloeiperiode in kunst nooit direct voortkomt uit een vorige bloeiperiode, maar uit een onopvallende zijtak. Dat geldt trouwens voor de natuurlijke evolutie evenzeer.' En elders schreef hij: 'Bovendien mijn biologische vooroordeel dat nieuwe wegen nooit gevonden worden door het verlengen van de oude, maar door onderaan opnieuw te beginnen. Dus niet de erfenis van het Mahler-orkest aannemen, maar beginnen met één, twee, drie stemmen. Vroeg of laat zal dat wel weer composiet worden, maar ten eerste houd ik niet van composieten, ten tweede is de nieuwe muziek daar, denk ik, nog niet aan toe (hetzelfde in de jazz, die alleen kan evolueren via de kleinere combo's).'
DE VRAAG OF de jazz de eenentwintigste eeuw haalt, kan dan ook niet met een simpel ja of nee beantwoord worden. In de delta waarin de hoofdstroom van de jazzontwikkeling is uitgelopen, in dat onoverzichtelijke gebied van stromingen en tegenstromingen, kan een klein eigenwijs beekje al kronkelend uitgroeien tot een krachtig stromende rivier. Daarvoor is alleen maar ongehoorzaamheid, nieuwsgierigheid en verbeeldingskracht nodig, het besef bij één enkel individu dat hij, zoals de componist Charles Ives eens opmerkte, 'iets anders hoort'. Ook is het mogelijk dat de jazz zijn positie als de improvisatiemuziek bij uitstek zal verliezen en deel zal gaan uitmaken van een veel groter geheel van elkaar overlappende en wederzijds beïnvloedende improvisatiemuzieken.
Hoe dan ook, laten we aan het slot van de twintigste eeuw al onze oog- en oorkleppen weggooien en genieten van het kakofonische panorama van vandaag de dag dat qua diversiteit zo lijkt op het muzikale landschap waarin de eerste jazz ontstond.

Wachtwoord toesturen Problemen met inloggen?