‘Maar toen? Geen toen’

19. On beauty

3 maart 2010 - Alom heerst roman-misselijkheid: onvrede met de ‘knap gemaakte’, aan de fantasie ontsproten roman, die vulgaire fictie met plots en personages en decors. Maar het persoonlijke, essayistische schrijven dat is geworteld in de realiteit is ook niet zaligmakend.

Medium zadie

Waarom schrijven romanciers essays? De meeste uitgevers hebben liever een roman. Boekwinkels weten niet waar ze ze moeten neerleggen. De lezer die weloverwogen en dringend essays zoekt, is zeldzaam. Toch hebben in de afgelopen maanden Jonathan Safran Foer, Margaret Drabble, Chinua Achebe en Michael Chabon, onder anderen, essays gepubliceerd, en deze maand doe ik dat dus ook. En ook al denk ik te weten waarom ik het mijne schreef, toch vraag ik me af waarom zij het hunne schreven, en of we allemaal hetzelfde bedoelen met het woord ‘essay’, en wat een essay precies is, tegenwoordig. Het woord heeft een instabiele geschiedenis en onderging telkens gedaanteverwisselingen.

Voor Samuel Johnson, in 1755, is het: 'Een vrije uitbarsting van de geest; een ongeordend en grillig stuk; niet een geordende en systematische compositie.’ En mochten we denken dat dit een van Johnsons lexicale buitenissigheden is, nota bene Joseph Addison was het met hem eens ('De woestheid van deze composities die de naam “essays” hebben’) en achter die twee heren liggen drie eeuwen van vaag negatieve connotaties. In 1500 is een essay: de daad of het proces van proberen of uittesten; een proeve, een voorbeeld; een repetitie; een poging of onderneming; trachten iets te doen; een ruwe kopie; een kladversie. Pas midden negentiende eeuw krijgt het zijn vertrouwde, neutrale klank: 'een compositie meer of minder gedetailleerd in stijl, zij het beperkt in bereik’. Maar wat is het dan dat romanschrijvers aantrekt - het comfort van de beperking of de vrijheid van de ordeloosheid?

Een nieuw boek van de Amerikaanse romancier-essayist David Shields maakt zich sterk voor het ongeordende. In Reality Hunger: A Manifesto pleit Shields hartstochtelijk voor de superioriteit van het rauwe reële - van wat we 'waarachtigheid’ zouden kunnen noemen - boven de nauwgezette creaties van romanschrijvers, en andere kunstenaars, die werken met artificiële en fantastische, verzonnen narratieven. Voor Shields is juist het tentatieve, onaffe en ongepolijste in de essayvorm belangrijk. Hij vindt de ambachtelijk vervaardigde, 'gemaakte’ roman, met zijn uitgekiende structuur en zijn streven naar volledigheid, een saai en generiek ding, te kunstmatig om effectief te beschrijven wat sowieso al 'een ondraaglijk artificiële wereld’ is. Hij vindt dat in plaats daarvan kunstenaars 'steeds grotere brokken “realiteit” in hun werk moeten stoppen’, door middel van citeren, toe-eigening, prozagedichten, de collageroman… kortom, de wraak van het reële, op alle manieren die daarvoor nodig zijn. En weg met de conventionele structuur. Reality Hunger zelf heeft niet een door de auteur opgelegde structuur: de argumenten worden aan elkaar gekoppeld door aforismen en citaten, een charmante vorm van bricolage. Het is een compliment aan Shields’ vaardigheid dat we niet zeker weten of het hele manifest niet is 'gebouwd’ in plaats van geschreven, doordat de vele brokstukken van het reële simpelweg tegen elkaar aan leunen en tegen elkaar aan vibreren in een betekenisvolle rangschikking. Het resultaat is spannend om te lezen, zelfs als je het met het meeste niet eens bent, zoals ik.

Het boek is opzettelijk polemisch en het plaatst twee instincten - het fictionele en het niet-fictionele - tegenover elkaar. Shields zegt graag dingen als: 'Het verhaal lijkt te zeggen dat alles gebeurt om een reden, en ik wil zeggen: “Nee, dat is niet zo”’, waarop ik dan weer wil zeggen: 'Een slecht verhaal doet dat, inderdaad, maar er bestaan ook goede verhalen.’ Hoe dan ook, het is een genot om Shields’ provocaties te lezen en ermee te worstelen, vooral als je toevallig een romanschrijver bent die essays schrijft (of een lezer die van allebei houdt). De pagina’s lopen over van anti-fictie-taal: 'De scheppers van personages, in de traditionele betekenis, zijn niet meer in staat ons iets anders te bieden dan poppen waarin ze zelf niet meer geloven.’ En: 'De beste verhalen zijn allemaal waar.’ En: 'De wereld bestaat. Waarom haar herscheppen?’ Het is verleidelijk dit toe te schrijven aan de persoonlijke teleurstellingen van één auteur over de roman als een vorm (Shields heeft sinds begin jaren negentig geen roman meer geschreven), maar door zijn roman-misselijkheid zo eerlijk ruim baan te geven hoopt hij te laten zien dat hij niet de enige is die zulke gevoelens heeft - en naar mijn idee heeft hij gelijk.

EEN OPGEWONDEN Amerikaanse student creative writing gaf me een proefexemplaar van het boek, en toen ik een semester les gaf ontmoette ik veel studenten die enthousiast waren over Shields’ ideeën. Je kunt natuurlijk cynisch doen over dit soort studentenenthousiasme. In het algemeen is er weinig zo opwindend voor een bepaald soort writing-student als het nieuws dat de roman die op de fantasie is gebaseerd, dood is (met al zijn vulgaire, sentimentele, 'bourgeois’ - en moeilijk te verzinnen - plots, personages en dialogen). Wanneer je verbeelding je in de steek laat is het een opluchting om te horen dat die niet langer tot de taakomschrijving van de romancier hoeft te behoren. Maar als 'cui bono’ een redelijke vraag is om te stellen aan schrijf-studenten die misschien bang zijn dat fictie voor hen te hoog gegrepen is, wie heeft er dan baat bij als het de romanschrijvers zelf zijn die op het graf staan te dansen?

Ik vraag dat omdat Reality Hunger vergezeld gaat van 'advance praise’ van een indrukwekkende reeks schrijvers van de verbeelding - Jonathan Lethem, Geoff Dyer, Tim Parks, Charles D'Ambrosio en Rick Moody, onder anderen - die allemaal literaire hara-kiri willen plegen. Het meest opvallend is de reactie van John Coetzee, die het waard is in zijn geheel te citeren: 'Een manifest voor een opkomende generatie schrijvers en kunstenaars, een “Make It New” voor een nieuwe eeuw, een algehele aanval op vermoeide generieke conventies, met name die waardoor de goed-gemaakte roman wordt gedefinieerd. David Shields put uit een breed scala aan bronnen, bekend en onbekend, en neemt ons mee op een boeiende en opwekkende intellectuele reis. Ik heb enorm genoten van Reality Hunger en merkte dat ik Shields toejuichte. Ik heb ook schoon genoeg van de kunstig in elkaar gezette, knap gemaakte roman met zijn plot en zijn personages en zijn settings. Ik word ook aangetrokken door literatuur als (in Shields’ woorden) “een vorm van denken, bewustzijn, wijsheid-zoeken”. Ook ik houd van romans die niet op romans lijken.’

Een slechte roman is een belediging voor de lezers ervan, omdat hij de realiteit belastert

Coetzee is een van onze beste romanschrijvers, en dat hij schoon genoeg heeft van de roman wordt met elke publicatie duidelijker. Dagboeken, het algeheel autobiografische, de filosofische allegorie, en de roman vermomd als een openbare lezing - hij heeft het allemaal gebruikt om de 'knap gemaakte roman’ te omzeilen, die lage vorm van literaire activiteit die zelfs de relatief on-neurotische romanschrijver E.M. Forster uiteindelijk zuchtend definieerde als: 'Ja, nou en of, de roman vertelt een verhaal.’ Maar ook al zijn esthetische en ethische bezwaren tegen de 'kunstig gemaakte roman’ niet moeilijk te begrijpen, we moeten oppassen dat we niet oude literaire dogma’s vervangen door nieuwe. Dit gemakkelijke afserveren van knap gemaakte romans moeten we serieus bekijken. In de eerste plaats lijkt 'kunstig gemaakte roman’ mij een soort platonische boeman, die in een ideeënwereld overal voorkomt, maar op deze aarde bijna nergens. Reality Hunger wil ons doen geloven dat die voorkeur voor 'romans die niet op romans lijken’ op een of andere manier ongewoon is, het bewijs van een verfijnde literaire smaak.

Maar zelfs de meest conventionele versie van onze literaire 'canon’ laat zien dat de geschiedenis van de roman tegelijkertijd een geschiedenis van non-conformiteit is. Want als lezers hebben we niet gehouden en genoten van een vaag algemeen idee van de roman maar juist van de eigenzinnige werken van individuele verbeelding. Zelfs op de bekende lijstjes van 'grote romans’, klassiekers in het genre, enzovoort, valt het niet mee er een enkele 'kunstig gemaakte’ roman tussen te vinden, als we met 'kunstig gemaakt’ iets bedoelen als 'evenwichtig van vorm, geordend, voorspelbaar en elegant gestructureerd’. Is Oorlog en vrede, met zijn onafzienbare lappen ongestructureerde essayistiek, zijn absurde verhaalverloop en zijn obscene lengte, een kunstig gemaakte roman? En Het proces? En die keurige Victoriaanse romans die we nu achteloos zouden moeten afserveren - is het niet alleen van een afstandje, en in de herinnering, dat ze zo keurig lijken? Welke is echt 'knap gemaakt’? Jane Eyre leek voor de eerste lezers een hysterisch en onevenwichtig boek; Middlemarch beschouwen we nu als de ultieme 'eersteklas’ roman en we vergeten hoe excentriek en raar het boek leek toen het uitkwam, met zijn onhandige en onvrouwelijke wetenschappelijke preoccupaties en morele structuur geleend van Spinoza. In onze klassieke romans is er altijd iets ongewoons, tegendraads, onmiskenbaar vreemds als Hardy’s Little Father Time. Romans die niet op romans lijken? Wat de canon betreft - om een uitspraak van Lorrie Moore te stelen: dat zijn de enige romans die erin staan. En hoewel het inderdaad zo kan zijn dat zulke boeken in de boekwinkels van vandaag generiek zijn en conventioneel en de verfijnde lezer doen kokhalzen - moeten we de fout echt zoeken bij de gefantaseerde vertelling zelf? Zal het 'lyrische essay’, zoals Shields het noemt, het antwoord zijn op de problemen van de roman? Moet het idee van plot, personage en decor in de roman worden verlaten, omdat het niet past binnen onze nieuwe bedoelingen, en moet alles wijken voor het cool superieure, aforistische essay?

De nieuwste wijsheid in dit debat is dat alle plots 'conventioneel’ zijn en alle personages sentimenteel en bourgeois, en alle settings slechte toneeldecors, van hout en geschilderd. Dat zijn volgens mij eerlijke reacties op het lezen van slechte romans, en ik twijfel niet aan de oprechtheid van Shields of Coetzee of welke schrijver dan ook die sterk reageert op Reality Hunger als een manifest. Een slechte roman is zowel een esthetische als een ethische belediging voor de lezers ervan, omdat hij de realiteit belastert, en doet je inderdaad hongeren naar een vorm van literatuur die een directe waarheid lijkt te spreken. Maar ook denk ik, nu ik net een boek heb afgerond met meer of minder lyrische essays, dat onder sommige van die hooggestemde bezwaren, en complementair eraan, een andere, diepere, psychologische motivatie ligt, waarover je minder makkelijk eerlijk kunt zijn. In 'The Modern Essay’ is Virginia Woolf veel scherper over het onderwerp, en veel eerlijker. 'Er is in een essay geen ruimte voor de onzuiverheden van literatuur’, schrijft ze. 'Het essay moet zuiver zijn - zuiver als water of zuiver als wijn, maar gezuiverd van saaiheid, doodsheid en irrelevante zaken.’ Daar gaat het precies om. Een essay, schrijft ze, 'kan worden gepolijst tot elke atoom op de oppervlakte ervan glimt’ - ja, daar gaat het om, alweer. Er bestaat een soort schrijver - vrij vaak mannelijk maar zeker niet per definitie - met een fundamentele honger naar zuiverheid, en naar perfectie, en dat type zal altijd de essayvorm hoog achten. Want essays hebben de mogelijkheid van zoiets als perfectie in zich.

Romans daarentegen zijn idiosyncratisch, onevenwichtig en vaak misselijk makend - vooral als je er zelf toevallig een hebt geschreven. Binnen de begrenzingen van een essay of - beter nog! - een aforisme kun je de schrijver zijn die je in je dromen bent. Geen enkel woord op de verkeerde plaats, geen zwakke plekken die alles verraden (dialoog, de overtuigende representatie van andere mensen, plot), geen lacunes, geen gebreken. Volgens mij zijn het de beperkingen van het essay, en van het reële, waar fictieschrijvers werkelijk door worden aangetrokken. Binnen de begrensde ruimte van een essay heb je de mogelijkheid om wijs te zijn, je punt te maken, om de indruk te maken dat je dingen doorziet - hoewel het meestal het zelf is waar je naar kijkt. 'Andere mensen’, die pijler van wat Shields de 'zieltogende conventionele roman’ noemt, hebben in het 'lyrische essay’ de gewoonte zich terug te trekken tot een punt waarop ze bijna niet meer bestaan. Het schrijven van romans schenkt zulke bevrediging waarschijnlijk niet. Er zijn talloze volmaakte essays in deze wereld - bijna elk stuk van Joan Didion past in die categorie. Volmaakte romans, zo weten we allemaal, zijn zeldzamer dan de komeet van Halley. En dus is voor een schrijver het componeren van een essay in plaats van een roman zoiets als ophouden met turen in een vuile, bodemloze poel om door een heldere glazen ruit te gaan kijken. Hoe volmaakt past het in het kader! Wat komt er weinig tocht doorheen! En vanzelfsprekend zullen schrijvers die erg misselijk worden over hun eigen fictie dat zelfs nog intenser voelen wanneer ze de fictie van hun collega’s lezen. Je kunt nauwelijks van een roman genieten wanneer je alle valse radertjes kunt zien draaien.

Medium essay zadie smith

Behalve, behalve… Dan krijg je iets opmerkelijks in handen. Niet heel vaak - tegenwoordig niet meer of minder vaak dan in de jaren dertig of in 1890 of 1750 - maar heel af en toe, lees je iets geweldigs. (Ondanks al het saaie gediscussieer over de dood van de literatuur is het percentage geweldige romans altijd ruwweg hetzelfde geweest en zal dat ook blijven. Volgens mij zo'n tien per decennium. Hoewel daarachter tientallen goede romans staan, waarvoor in elk geval deze lezer dankbaar is.) Bij tijd en wijle hernieuwt een schrijver je geloof. Ik kijk nu rond over mijn bureau op zoek naar boeken die in het niet-al-te-verre-verleden dat effect op mij hebben gehad: Bathroom en Television van Jean-Philippe Toussaint, Asterios Polyp van David Mazzucchelli, Number9Dream van David Mitchell, Hilary Mantels An Experiment in Love, Dennis Coopers My Loose Thread, The Piano Teacher van Elfriede Jelinek en de verzamelde korte verhalen van J.G. Ballard.

Goede non-fictie is net zo gecomponeerd en kunstmatig als sprookjesverhalen dat zijn

Sommige mensen zijn niet gedoemd tot het generieke wanneer ze plot en setting en personage gebruiken. Sommige mensen worden juist door die dingen bevrijd. Of wat ze schrijven teleurstellend 'goed gemaakt’ is, kan ik niet zeggen; er is absoluut iets raars met ze allemaal, hoewel dat rare niet voortkomt uit een overdaad van het reële maar uit de overvloed van hun eigen beeldende talent. 'Er bestaat geen excellente schoonheid die niet naar verhouding enige vreemdheid bezit’, schreef Francis Bacon in zijn essay 'Of Beauty’. Goed gezegd. Dit jaar waren in het bijzonder de verhalen van Ballard een openbaring voor mij, doordat ze tegelijkertijd knap gemaakt zijn, vol met de vermeend verachtelijke componenten - plot, setting, personage - en toch naar verhouding vreemd. Het is wonderlijk hoe onverbiddelijk en consequent vreemd Ballard wist te zijn hoewel hij alle normale gereedschappen leek te gebruiken die een Engelse _short story-_schrijver ter beschikking staan. Alles bij elkaar is er iets beschamends aan het lezen van Ballard: je moet erkennen dat er schrijvers zijn met zo'n sprankelende verbeelding dat ze geen vijf bladzijden kunnen schrijven zonder op een substituut-wereld te stuiten.

ALS ONZE VERBEELDING opdroogt - wanneer, zoals Coetzee, we terug lijken te vallen, hoe spectaculair ook, op het kannibaliseren van het autobiografische -kunnen we vaak niet meer geloven dat er een ander soort schrijven bestaat. Maar die bestaat wel degelijk. En we hoeven de verzonnen roman niet af te serveren; we moeten alleen hopen op betere voorbeelden. Misschien is dit idee van het inbrengen van 'meer realiteit’ precies wat die jonge schrijver achter haar bureau op dit moment nodig heeft, maar voor ondergetekende aan haar eigen bureau voelt het argument ontologisch twijfelachtig. Toen ik me van mijn eigen vieze vijver naar een helder raam keerde, had ik eerlijk gezegd in essentie niet het gevoel dat ik meer 'waarachtig’ was in het essay dan ik in fictie ben. Schrijven is altijd een hoogst gestileerde en artificiële daad, en iets anders verwachten heeft iets uitgesproken Amerikaans en puriteins. Ik roep opnieuw Woolf op als getuige à decharge. 'Letterlijk de waarheid vertellen’, schrijft ze, 'is in een essay misplaatst.’ Ja, dat is opnieuw waar het om gaat. De letterlijke waarheid is iets wat je verwacht, of waar je op hoopt, in een nieuwsartikel. Maar een essay is een daad van verbeelding, zelfs als het om memoires gaat. Het is, of dat zou het moeten zijn, 'een vorm van denken, bewustzijn, wijsheid-zoeken’, maar er is nog steeds net zo veel kunst voor nodig als fictie. Goede non-fictie is net zo gecomponeerd en kunstmatig als sprookjesverhalen dat zijn. Merkwaardig genoeg is Reality Hunger het hier graag mee eens: op zijn eigen kronkelige manier definieert het uiteindelijk het essay als iets wat in de kern is ontsproten aan de verbeelding, en Shields wil het fantastische ervan aanmoedigen - het lijkt erop dat alleen in de roman de verbeelding moet worden veroordeeld. Het is een vreemd argument, maar ik vermoed dat de conventionele vorm die zoveel verzonnen romans aannemen voldoende is geweest om de fictionele verbeelding zelf een slechte naam te bezorgen.

Nu ik ze heb afgerond, weet ik dat ik mijn eigen essays heb geschreven uit precies die roman-misselijkheid die Shields beschrijft. Ik werd onderdrukt door een doordeweekse versie van die narratieve scepsis die Kafka zo mooi verwoordt in Beschrijving van een strijd: 'Maar toen? Geen toen.’ Simpel gezegd, mijn verbeelding was opgedroogd, en ik leek me er niet toe te kunnen zetten het noodzakelijke 'en toen, en toen’ te schrijven dat in het hart van alle verzonnen verhalen resideert. Als je in die toestand bent - die meestal 'writer’s block’ wordt genoemd - loopt het hele idee fictie spaak. Maar een vreemd indirect effect was dat de ervaring van het schrijven van essays mijn enthousiasme hernieuwde voor de dingen waar alleen fictie toe in staat is. Door essays te schrijven over Kafka, over Nabokov, over George Eliot, over Zora Neale Hurston werd ik opnieuw nederig gemaakt en werd ik geestdriftig over het artificiële en het bedachte. De titel van het boek, Changing My Mind, moet verwijzen naar het effect dat grote fictie als deze altijd op me lijkt te hebben. Zo dacht ik ooit bijvoorbeeld dat ik nooit meer een dikke roman over het gezinsleven wilde lezen - en toen las ik The Corrections. Dat boek gaf me iets wat ik nooit zou kunnen krijgen van een aforistisch persoonlijk essay over het wezen van de kunst (ik denk dat dat 'iets’ misschien 'een overtuigende imitatie van meer dan één bewustzijn’ is, ook bekend als 'andere mensen’). En vice versa. Ik denk niet dat ik de enige ben die dat gevoel heeft. Als gewone lezers, die gelukkig niet hoeven te leven naar de strenge voorwaarden van manifesten, moeten we godzijdank niet definitief kiezen tussen twee vormen die ons verschillende, en even waardevolle, literaire ervaringen bieden.

Het laatste essay in mijn boek gaat over David Foster Wallace, een schrijver die evenveel talent heeft voor fictie als voor het essay. Ik ken geen beter voorbeeld van een schrijver die in alle hevigheid roman-misselijk werd, wiens filosofische bezwaren tegen de vorm serieus en sterk waren, en die de cojones en het pure talent had om ze toch te schrijven. Net als alle grote fictieschrijvers is Wallace voor andere schrijvers moeilijk te lezen omdat zijn natuurlijke talent en zijn vakmanschap zo evident zijn dat jij er op jouw beurt misselijk van wordt. Maar dát is fictie voor jou: het tergt je en lacht je uit met het schrikbeeld van wat je zelf niet kunt. Ondertussen verleidt het essay je met de mogelijkheid van perfectie, van een vertrouwde en hanteerbare taak die je kunt uitvoeren en polijsten tot het glimt. Voor de lezer die vooral van perfectie houdt zijn er vele verfijnde, mooie en aforistische zijpaden in de literatuur die je veilig wegvoeren van de vulgariteit van romans met hun plots en personages en settings. Uit mijn hoofd: David Marksons Reader’s Block, Peter Handke’s Het gewicht van de wereld, Raymond Queneau’s Stijloefeningen, Georges Perecs Species of Spaces and Other Pieces en Kafka’s eigen Blue Octavo Notebooks…

Maar nadat je bent uitgevaren tegen de onmogelijke kunstmatigheid van het vertellen van verhalen, nadat je hebt geroepen, met Kafka: 'Maar toen? Geen toen’ - blijk je misschien terug te keren naar de zijwegen van 'En toen, en toen’, al was het maar om te zien wat daar gebeurt. Want die aloude formule heeft nog steeds een klein beetje magie, een beetje van wat Werner Herzog, sprekend over de waarde van fictie, omschreef als 'extatische waarheid’. En op gezette tijden zal een of andere zeer verbeeldingsrijke schrijver dat 'en toen’ voor jou de moeite waard maken.


Zadie Smith, Ik heb mij bedacht. Prometheus, 2010, 391 blz.


Foto: Zadie Smith (Graeme Robertson / HH)