Het nieuwe Nederlandse tv-drama

191 minuten per dag

Nederlands televisiedrama kan zich moeilijk meten met buitenlandse topseries. De kwaliteit en het engagement zijn momenteel niettemin groot. Een rondgang langs de makers.

HOE FICTIE nog steeds van tijd tot tijd onder vuur genomen wordt vanuit de werkelijkheid waarop ze zich baseert, blijkt maar weer uit de hetze rond de film De Heineken ontvoering. Regisseur Maarten Treurniet werd voor de rechter gesleept door Heineken-ontvoerder Willem Holleeder, die vreesde dat het gewelddadige, op hem geënte personage hem wel eens reputatieschade zou kunnen toebrengen. Holleeder verloor de rechtszaak en de film mag gewoon vertoond worden, maar voor de zoveelste keer werd stilgestaan bij de vraag waar voor de kunst de grens zou moeten liggen tussen waarheid en verbeelding. Treurniet bleef in de media koeltjes benadrukken dat het een recht is van de filmmaker om feiten op te offeren aan dramatiek en dat hij de werkelijkheid nu eenmaal naar zijn hand zet.
Bewerkt of niet, die werkelijkheid speelt ook een hoofdrol in zijn recente televisiewerk. De onlangs voltooide televisieserie Lijn 32, die in januari zal worden uitgezonden bij de NCRV, is uitermate actueel en geëngageerd en past daarmee goed in een verse lichting gesubsidieerd tv-drama van eigen bodem waarin maatschappelijkheid de boventoon voert.
Om het Nederlandse televisiedrama een impuls te geven schreef het Mediafonds samen met de publieke omroep in 2005 een wedstrijd uit voor nieuwe kwaliteitsseries. Wat daaruit voortkwam verschijnt nu langzamerhand op tv en hoewel lang niet alle producten even politiek zijn, is het resultaat onmiskenbaar goed doordacht drama met een sterke sociale component.
In de winnende serie A'dam - E.V.A. (dubbelzinnige afkorting van ‘Amsterdam en vele anderen’) is het verhaal van twee verliefde twintigers bijvoorbeeld verweven met een serie stadsportretten. Daarin wordt met veel oog voor detail in mozaïekvorm de veelkleurigheid verbeeld van Amsterdammers dwars door de samenleving. 'Samenleven’ en 'verbinding’ moesten centraal staan voor scenarist Robert Alberdingk Thijm, die bij wijze van research uitgebreid sprak met 'vuilnismannen, cameratoezichthouders, een transseksuele postbode, pubers die met paddo’s experimenteerden, de voorganger van de Ghanese Pinkstergemeente, biologen, brugwachters en binnenvaartschippers, Surinaamse vogelaars’.
Hoewel minder expliciet weerklinkt in die visie eenzelfde betrokkenheid met culturele diversiteit als die de makers van Lijn 32 voor ogen stond. In structuur losjes geïnspireerd op de film Crash vertelt de serie in acht delen de uiteenlopende verhalen van de inzittenden van een verongelukte bus. Gaandeweg voeren de plotlijnen onder meer langs een stel gefrustreerde Marokkaanse jongeren, een bomaanslag, een inlichtingendienst en een rechtse politicus. Daarnaast ligt echter ook veel nadruk op de dagelijkse levens van een aantal schijnbaar willekeurige hoofdstedelingen en hun onderlinge verbondenheid als stadgenoten.
'Maarten Treurniet, die met het idee kwam voor de serie, was ooit gevraagd iets over terreur te doen, maar hij vond het veel interessanter om de blik te richten op wat daaraan ten grondslag ligt, namelijk angst’, zegt schrijfster en actrice Karen van Holst Pellekaan, een van de scenaristen van Lijn 32. De serie poogt die angst dan ook in de breedste zin te thematiseren en richt zich niet alleen op de maatschappelijke angst voor terreur maar ook op het individu en zijn angst om te sterven, zijn bindingsangst, faalangst en angst voor verandering. Op de vraag of ze niet bang was om vervelend politiek correcte televisie te maken antwoordt Van Holst Pellekaan dat er aan het scenario voor Lijn 32 eerder oprechte bezorgdheid ten grondslag ligt dan politieke correctheid. Kritisch wilden de schrijvers daarentegen wel degelijk zijn. 'Het ging ons erom genuanceerd het mechanisme bloot te leggen waarin een angstsituatie in een land wordt aangegrepen om nog meer angst te zaaien’, zegt ze.
Eindredacteur drama van de NCRV Gemma Derksen, die nauw betrokken was bij de totstandkoming van Lijn 32, zegt het stempel politiek correct overigens helemaal niet te vrezen. 'In een tijd waarin politiek incorrect zowat de norm is geworden vind ik het een geuzennaam als ik politiek correct word genoemd.’ Derksen wil zich juist graag inzetten voor drama met een boodschap. Dat we op het moment relatief veel engagement zien in Nederlandse series ziet zij als een logisch gevolg van de tijdgeest: 'Als het roerig is in de politiek zie je dat natuurlijk in het drama terug.’
Ook regisseur Hanro Smitsman is niet bang om kleur te bekennen in zijn werk. Met zijn tweedelige drama Eileen, gebaseerd op het leven van de Nederlandse Farc-rebel Tanja Nijmeijer (binnenkort te zien bij de VPRO), hoopt hij een universeel verhaal te vertellen over zowel het belang als het gevaar van idealisme en de weg naar radicalisering. Wat er werkelijk gebeurd is met Tanja Nijmeijer, in de film omgedoopt tot Eileen, is daarbij van ondergeschikt belang. Smitsman: 'Het is niet meer het verhaal van Tanja, het is erop gebaseerd. Als verhalenverteller is die precieze waarheid gewoon niet zo interessant. Drama is er voor mij om iets duidelijk te maken. Daarbij gebruik ik de werkelijkheid, maar ik denk dat je daarin als filmmaker vervolgens alle ruimte moet kunnen nemen.’

WAAR SMITSMAN, om zich zoveel mogelijk vrijheid te permitteren, er bewust voor kiest de namen van zijn personages te veranderen, zijn er andere scenaristen die zich juist graag op de grens begeven. Ger Beukenkamp, die zich specialiseerde in politiek drama en koningsdrama, schrijft het liefst met echte namen. Momenteel werkt hij bijvoorbeeld aan een film over de formatie van het huidige kabinet. Daarin zal Rutte gewoon Rutte zijn. 'Dat al te fictieve maakt het saaier’, zegt hij. 'Je bent wanneer je te zeer gaat abstraheren bovendien snel geneigd om wat moralistisch te worden.’
Beukenkamp vindt drama niet per se geschikt voor expliciete kritiek. 'Het geeft je een andere kijk op de wereld, maakt de klootzak begrijpelijk en de heilige minder heilig, het geeft inzicht en maakt dingen invoelbaar, maar als je echt iets aan de kaak wilt stellen, kun je beter documentaires gaan maken.’ Keiharde, eenduidige meningen kun je volgens hem moeilijk kwijt in drama. Dat neemt niet weg dat hij het als een positieve ontwikkeling ziet dat mainstream televisie en film zich de laatste tijd duidelijk meer naar de actualiteit wenden.
Hoewel hij zich ver wil houden van moralisme bekent Beukenkamp toch een zekere mate van verantwoordelijkheid te voelen om op een weloverwogen manier om te gaan met de feiten die hij gebruikt. 'Je moet respecteren wat echt gebeurd is’, vindt hij, 'en wat je erbij verzint moet daarnaast verdedigbaar en plausibel blijven.’ Bij historische en politieke drama’s realiseert hij zich bovendien maar al te goed hoezeer zijn werk bijdraagt aan de beeldvorming rond een bepaald onderwerp: 'Hoe wij de geschiedenis kennen wordt nu eenmaal voor een groot deel bepaald door de beelden die de dramatische kunst, televisie en film ons voorleggen.’
Zo ziet ook Gemma Derksen het als haar taak als eindredacteur om zich bewust te zijn van de beeldvorming door drama. Zeker voor jeugdseries op de publieke omroep vindt ze het belangrijk om positieve rolmodellen te creëren en een genuanceerde, realistische weergave na te streven van de cultureel sociale omstandigheden. Dat betekent inderdaad ook dat er bij het casten vaak rekening gehouden wordt met multiculturele variatie.
Terwijl al deze makers er uiteenlopende ideeën op nahouden waar het hun schatplichtigheid aan de realiteit betreft, lijken ze het in ieder geval eens te zijn over de grote potentie van drama om inzicht te geven in een ander. Het format van de serie blijkt daarvoor bij uitstek geschikt omdat het de ruimte biedt aan langere verhaallijnen, meer complexiteit, diepgang en meerdere perspectieven.
'De functie van sociaal drama’, denkt Smitsman 'is om je de ander te laten begrijpen. Om je te laten zien waar hij vandaan komt.’ Beukenkamp refereert aan hetzelfde mechanisme wanneer hij beklemtoont dat het voor hem van groot belang is om personages niet zonder meer als slecht mens weg te zetten. Hij noemt het bijvoorbeeld bijna onmogelijk om bij iemand als Wilders niet ook de sympathieke kanten te portretteren. 'Hij zit ook gewoon met zijn moeder thuis in Grubbenvorst, die dan weer een rijsttafel voor hem heeft gemaakt, hem Indische hapjes toestopt en hem vraagt: “God, jongen, wat ben je toch allemaal aan het doen?”’
Ook het nieuwe zevendelige dorpsdrama De geheimen van Barslet, een andere genomineerde van de wedstrijd in 2005, is om die reden als raamvertelling opgezet. De serie (ingepland bij de NCRV voor het najaar van 2012) is minder nadrukkelijk politiek geëngageerd, maar gaat op vergelijkbare wijze over hoe publieke fenomenen binnen een gemeenschap vanuit totaal verschillende invalshoeken kunnen worden benaderd. 'Ik wilde laten zien dat de wereld er compleet anders uitziet door de ogen van de een dan door de ogen van een ander’, zegt schrijfster Anjet Daanje die het scenario bezorgde. 'Dat is volgens mij namelijk iets wat mensen tegenwoordig nogal makkelijk vergeten.’ Elk van de zeven afleveringen van De geheimen van Barslet beslaat dezelfde tijdsspanne, bezien vanuit steeds een ander personage. Zo komen de mysterieuze voorvallen die het fictieve plattelandsdorp Barslet in hun greep houden langzaam in een heel ander licht te staan.

DE MOGELIJKHEID om dingen uitgebreid van verschillende kanten te belichten is niet het enige wat het florerende genre van de tv-serie zo bijzonder geschikt maakt voor engagement. Volgens Beukenkamp zit er in het algemeen veel journalistieks in het medium van televisie. Veel meer dan film vraagt tv-drama om een bepaalde directe relevantie: 'Het doet vaak op een veel penetrantere en snellere manier dingen met de tijd waarin we leven. Dat maakt het schrijven voor tv ook moeilijker, technischer: goede televisie moet meteen de aandacht van de zapper vasthouden. In de bioscoop moet iets wel heel slecht zijn wil je de zaal verlaten.’
De daadwerkelijke relevantie die tv nog steeds heeft, blijkt uit recent kijkcijferonderzoek van Stichting Kijkonderzoek. Dat laat zien dat de Nederlander de afgelopen jaren, in tegenstelling tot wat de overvloed aan nieuwe media zou doen verwachten, alleen maar meer televisie is gaan kijken. Inclusief 'uitgesteld kijken’ (programma’s die binnen zes dagen nog worden bekeken op uitzendinggemist.nl) bedroeg de gemiddelde totale kijktijd in 2010 191 minuten per dag. Zeven minuten meer dan in 2009.
Dat maakt het voor de Nederlandse televisiemaker overigens niet per se makkelijker. Door het indrukwekkende aanbod van hoogstaande buitenlandse producties, waarvan er ook bij de publieke omroep nog veel worden aangekocht, zijn de eisen van het publiek hoog. Binnenlands drama wordt in Nederland weliswaar nog steeds beter bekeken, maar moet het opnemen tegen een groeiende hoeveelheid briljante Amerikaanse werken van Hollywood-kwaliteit, terwijl dat budgettechnisch natuurlijk volkomen belachelijk is. Het is in de Hollandse filmindustrie een oud verhaal, maar gebrek aan geld blijft een realistischer probleem dan gebrek aan talent, zoals nog wel eens geschertst wordt. Wat de kwaliteit van een serie bijvoorbeeld enorm ten goede komt, meent Karen van Holst Pellekaan, is tijd. In Nederland moet het echter heel vaak 'morgen af’.
Voor een tv-scenario is het bovendien niet alleen gunstig om te rijpen, maar ook om blootgesteld te worden aan meerdere visies. Van Holst Pellekaan: 'Het is een beetje on-Nederlands om met twee of drie man aan een scenario te schrijven, maar eigenlijk werkt het ontzettend goed.’ Aan het script voor Lijn 32 werkte zij in teamverband met de schrijvers Maarten Lebens en Marnie Blok en ze pleit hartstochtelijk voor deze aanpak. 'Samenwerken is vruchtbaar en ook heel praktisch, zeker wanneer je met mozaïekvertellingen werkt: je kunt verhaallijnen verdelen.’ In de VS is zo'n zogeheten writer’s room veel gebruikelijker. Aan The Wire werkte bijvoorbeeld een team van drie vaste schrijvers, constant versterkt met gastschrijvers en journalisten.
Ook hier speelt uiteraard de geldkwestie. En hoewel het genre populair is en het kijkgedrag verandert ten gunste van series, ziet de nabije toekomst er wat financiering betreft ook al niet al te rooskleurig uit. 'We hebben een aantal goede jaren gehad’, zucht Derksen van de NCRV, 'maar de bezuinigingen beginnen nu merkbaar te worden.’ Voorlopig zullen nog de vruchten worden geplukt van het actieve stimuleringsbeleid van een aantal jaren geleden en verschijnen er nog een paar sterke producties waar de afgelopen tijd hard aan is gewerkt. Maar hoeveel er de komende tijd overblijft valt nog niet te zeggen.
Dat je tegenwoordig als filmmaker in je subsidieaanvraag per se zou moeten smijten met maatschappelijk geëngageerde reclamewoorden als 'universeel’, 'divers’ en 'multicultureel’ om nog een graantje te kunnen meepikken van het verantwoorde publieke budget is overigens niet helemaal waar. Derksen zegt zich evengoed hard te willen maken voor lichtere komische genres en relationeel drama van hoge kwaliteit, zoals In therapie: 'Het is niet het een of het ander, het moet er allebei zijn.’ Of voor een dergelijke luxe binnenkort nog ruimte zal bestaan is de vraag. Nederlands televisiedrama doet het goed, maar de toekomst is onzeker.