Fotografie als democratisch medium

375 miljard snapshots

Met hun lofzang op de ultieme amateurfoto vergeten analytici dat ‘de volkskunst’ evengoed voor ondemocratische doeleinden gebruikt kan worden.

OP 1 MAART 1944 opende in het Museum of Modern Art in New York de tentoonstelling The American Snapshot: An Exhibition of the Folk Art of the Camera, samengesteld door conservator Willard Morgan. MoMa was een jong museum in 1944, en fotografie een jonge kunstvorm: hoewel het medium ruim een eeuw bestond, leek de vraag of foto’s ook ‘kunst’ konden zijn pas officieel beantwoord toen MoMa in 1940 als eerste kunstmuseum ter wereld een fotoafdeling opende. Morgan was echter weinig geïnteresseerd in de foto’s van serieuze kunstfotografen als Edward Steichen of Alfred Stieglitz. 'Miljoenen amateurs’, schreef hij in een memorandum, 'hebben een expressief medium gevonden.’ Dat medium was het eenvoudige amateurkiekje, te onderscheiden van de 'zorgvuldig uitgekiende salonfoto’ door 'een onbestudeerde, spontane frisheid’.
Voor Morgan was snapshotfotografie een 'eerlijke kunst’: in tegenstelling tot professionele fotografen waren amateurs vrij van formalistische conventies en pretentieuze motieven, en de foto’s die ze maakten waren daardoor 'naïef’, 'spontaan’ en 'vrij’. Amateurfotografie, schreef Morgan, was 'een ware volkskunst’. The American Snapshot bevatte honderden foto’s van eenvoudige huis-tuin-en-keuken-fotografen, en trok tienduizenden bezoekers; de expositie sloot in april en reisde daarna nog twee jaar met groot succes door de Verenigde Staten. In het hele land kwamen Amerikanen naar foto’s kijken die ze net zo goed zelf hadden kunnen maken: van huisdieren, auto’s, verjaardagsfeestjes en stranddagen.
Met zijn omschrijving van amateurfotografie als volkskunst droeg Morgan bij aan een discours dat in 1839 is begonnen en dat anno 2011 luider klinkt dan ooit. Fotografie, zo wil dat verhaal, is het ultieme 'democratische medium’ - een medium van en voor het volk. Als 'democratisch’ hetzelfde betekent als 'massaal’, dan valt er, zeker in het digitale tijdperk, weinig af te dingen op die karakterisering van fotografie als democratisch medium. Naar schatting zijn tweeënhalf miljard wereldburgers in het bezit van een digitale camera, en produceren ze collectief zo'n 375 miljard foto’s per jaar. De populaire fotografiewebsite Flickr groeit met gemiddeld zesduizend foto’s per minuut, en de grootste fotocollectie ter wereld, die van Facebook, bevat inmiddels ruim 140 miljard foto’s van feestjes, vliegtuigmaaltijden, en brakende pompoenen. Iedereen fotografeert, en onze foto’s zijn overal: amateurfoto’s hangen in musea, staan in de zaterdagbijlagen van onze kranten, verzorgen de achtergrond bij het weerbericht, vallen in de prijzen bij World Press Photo, en vullen het ene na het andere zorgvuldig vormgegeven salontafelboek.
De afgelopen tien jaar hebben musea als het San Francisco Museum of Modern Art, het Getty in Los Angeles, het Metropolitan in New York en de National Gallery of Art in Washington allemaal tentoonstellingen aan de anonieme snapshot gewijd - de catalogi van die tentoonstellingen zijn rijkelijk besprenkeld met woorden als 'democratisch’, 'volks’, 'eenvoudig’, en 'authentiek’. In Nederland organiseerde Hans Aarsman vorig jaar nog een tentoonstelling voor het Fonds BKVB met als titel Het democratische foto-album; deze week opende in Foam de tentoonstelling Fotografie in overvloed, samengesteld door Erik Kessels. 'Door de digitalisering van de fotografie en de opkomst van sites als Flickr en Facebook maakt iedereen nu niet alleen foto’s, maar verspreidt en deelt deze ook met de wereld’, aldus het begeleidend schrijven. (Kessels kennen we verder natuurlijk van de boekjes met anonieme amateurfoto’s die hij een paar jaar geleden uitbracht onder de noemer Loving Your Pictures.)
Maar kwantiteit alleen lijkt een wat magere basis om iets als 'democratisch’ te bestempelen. Technologieën, vooral nieuwe, zijn wel vaker projectieschermen voor utopische maatschappijvisies - kijk maar naar het internet, dat volgens velen verantwoordelijk was voor de Arabische lente, een revolutie in de journalistiek en emancipatie van allerhande minderheidsgroeperingen. Wanneer een nieuw medium volwassen wordt maakt zulk ongebreideld enthousiasme meestal plaats voor een meer sobere, evenwichtige waardering - maar in het geval van fotografie is het democratisch predikaat verrassend hardnekkig gebleken.
Wanneer we het woord 'democratie’ gebruiken refereren we, behalve aan laagdrempeligheid of massaliteit, vaak aan directheid en zelfvertegenwoordiging. We noemen het internet 'democratisch’ omdat je als nieuwsconsument niet langer afhankelijk bent van een verslaggever, redacteur, of uitgever die jou vertelt wat het nieuws van de dag is; je kunt het direct zelf opzoeken, zelf controleren, en, cruciaal, zelf leveren. Begin negentiende eeuw werd fotografie geprezen om precies zo'n uitschakeling van de tussenpersoon. 'Steden zullen geen andere afbeeldingen meer hebben dan zichzelf’, jubelde het Amerikaanse tijdschrift The New-Yorker bijvoorbeeld in 1839: 'Dankzij het patent van de zon zal de natuur (…) haar eigen schilder, graveerder, drukker, en uitgever zijn.’ Schilders, schrijvers, tekenaars - ze konden allemaal wel inpakken, want voortaan zou de werkelijkheid zichzelf direct aan het volk laten zien. Samuel Morse, behalve de uitvinder van de telegraaf ook gemankeerd schilder en groot fotografiefan, zei in 1840 dat foto’s 'geen kopieën van de natuur waren, maar porties van de natuur zelf’.
Fotografie was 'direct’, want mechanisch. De tussenpersoon was niet echt uitgeschakeld: in plaats van een schilder had je nu een fotograaf. Maar de camera was anders dan het penseel: een fotograaf hoefde alleen maar op een knopje te drukken, iets wat iedereen in principe kon doen. De camera deed het werk; de fotograaf faciliteerde slechts. Professionele fotografen waren niet bepaald gecharmeerd van deze opvatting van fotografie, maar het verzekerde het medium wel van een status als objectief en transparant. Het medium werd al snel een metafoor voor al wat realistisch, democratisch, of objectief moest heten: in 1847 bijvoorbeeld werd in Boston een tijdschrift gelanceerd dat The Daguerreotype heette - niet omdat er foto’s in stonden, maar omdat het 'een oprecht en waarachtig beeld’ zou leveren 'van al wat er in de Republiek der Letteren gebeurt’. Walt Whitman, Amerika’s eerste volksdichter, versierde het omslag van zijn bundel Leaves of Grass in 1855 met een zelfportret. 'De auteur is Walt Whitman, en dit boek is een reproductie van de auteur’, schreef Whitman in een recensie van zijn eigen boek. 'Zijn naam staat niet op de kaft, maar zijn portret wel. De inhoud van dit boek is een daguerreotype van zijn innerlijk.’

DAT REALISME MAAKT foto’s toegankelijk: het medium leent zich slecht voor abstractie, en een foto is een stuk makkelijker te lezen dan een kubistisch schilderij of een conceptueel, minimalistisch werk. Natuurlijk weten we inmiddels dat het interpreteren van een foto afhankelijk is van context en culturele conventies; we weten ook dat foto’s, hoe 'realistisch’ ook, net zo goed door manipulatie en selectie tot stand komen als een tekening of woordverslag. Maar dat neemt niet weg dat foto’s direct, echt, en gemakkelijk aanvoelen.
Het geval Whitman laat zien dat fotografie niet alleen de natuur in staat stelde om zichzelf te representeren, maar ook de mens. Of beter: het volk. Vóór fotografie kon alleen de elite het permitteren zichzelf te laten portretteren; vanaf 1839 kon iedere slager, bakker en boerenknecht zijn gelijkenis laten vastleggen. In de jaren 1850 en 1860 maakte de daguerreotype bovendien plaats voor de carte de visite, en kreeg je wel zes of acht afdrukken van je portret mee naar huis. Mensen deelden die cartes de visite uit aan vrienden en familie - in de speciale albums waarin die portretjes verzameld werden, zat het portret van tante Nel lekker democratisch tussen dat van een staatsman en een beroemd schrijver.
Het was precies die toegankelijkheid waar critici - want die had je ook - over vielen; de Franse dichter Baudelaire kwam bijvoorbeeld behoorlijk chagrijnig terug van de Salon van 1859, waar zijn landgenoten zich massaal aan daguerreotypieën stonden te vergapen. 'In deze betreurenswaardige tijd’, schreef Baudelaire, 'haast onze laakbare samenleving zich als Narcissus om haar eigen, triviale afbeelding op een metalen plaatje te bewonderen. Een vorm van gekte, een ongelofelijk fanatisme, heeft deze nieuwe zonaanbidders in haar greep.’
Baudelaire maakte zich zorgen over het effect dat fotografie op de schilderkunst zou hebben: in de toekomst zou het volk alleen nog maar licht verteerbare foto’s kunnen verdragen, en geen waardering meer kunnen opbrengen voor het handwerk van echte kunstenaars. Veertig jaar later werden in Amerika dezelfde zorgen geuit, alleen ging het toen niet om de reputatie van de schilderkunst, maar om die van de 'serieuze’ fotografie. Rond 1900 introduceerde Eastman Kodak de Brownie, een kleine, eenvoudige, en bovenal goedkope snapshotcamera die, zoals fotografiehistorici graag zeggen, de fotografie 'bevrijdde’ uit de greep van professionals en in de handen van het volk legde. In de Verenigde Staten alleen kwamen er in die jaren tien miljoen amateurfotografen bij.
'Doordat het volk de middelen heeft om foto’s te maken zonder moeite, en zonder enige kennis, worden er nu miljoenen foto’s geproduceerd’, klaagde de Amerikaanse fotograaf Alfred Stieglitz in 1899. Als gevolg van dit 'fatale gemak’, waarschuwde hij, was fotografie 'haar status aan het verliezen’. 'De betekenis van het woord amateur’, schreef een fotografietijdschrift rond diezelfde tijd, 'is achteruit gegaan, en iedereen die een camera koopt, op het knopje drukt, en zijn foto’s door iemand anders laat afdrukken noemt zichzelf een amateur.’ Deze nieuwe amateur, aldus het tijdschrift, had 'net zo weinig verstand van kunst als de orgelspeler van muziek’.
Het woord 'amateur’ komt van amare, 'liefhebben’. In de negentiende eeuw was de term van toepassing op leden van de hogere klassen: mannen met genoeg tijd en geld om zich aan hun liefhebberijen te wijden. In de twintigste eeuw, een tijdperk in het teken van professionalisering en specialisatie, was voor deze freewheelende alleskunner steeds minder ruimte; in plaats van voor aristocratische liefhebbers werd het woord nu gebruikt voor hobbyisten uit de bourgeoisie. De amateur daalde op de maatschappelijke ladder - maar met die daling ontstond ook de waardering van de amateur als onschuldig, naïef en spontaan waar Morgan aan refereerde in zijn tentoonstelling.
De associatie tussen amateurisme en het volk maakt dat de amateur goed toepasbaar is in democratische of zelfs populistische retoriek. In Duitsland werden in de jaren twintig en dertig tijdschriften uitgegeven die uitsluitend foto’s gemaakt door arbeiders afdrukten: de amateuristische arbeiders, zo was het idee, waren beter dan professionele fotografen in staat 'hun’ werkelijkheid weer te geven. In de Sovjet-Unie was op dat moment een Arbeiders en Boeren Correspondenten Beweging actief: een netwerk van arbeiders en boeren die nieuws en informatie bijdroegen aan diverse publicaties. Onder het motto 'elke foto-amateur een fotocorrespondent’ werden ruim honderdduizend amateurs in de beweging opgenomen.
De democratieretoriek is romantisch en klinkt, in het digitale tijdperk misschien wel meer dan ooit, zowel aantrekkelijk als aannemelijk. Maar de woorden van Whitman, Morgan en Kessels maken het makkelijk om te vergeten dat fotografie evengoed voor ondemocratische doeleinden gebruikt kan worden. De volkskunst leent zich prima voor volksmennerij: als Hitler en Stalin ons iets hebben geleerd, dan is het dat fotografie een uiterst effectief propagandamiddel is. Het is lastig voor te stellen dat Willard Morgan zelf niet een bepaalde politieke boodschap wilde uitdragen toen hij, terwijl duizenden Amerikanen op Europese bodem een wereldoorlog aan het uitvechten waren, besloot zijn museum te vullen met spontane, onschuldige, authentieke, Amerikaanse amateurkiekjes.
Het idee van fotografie als volkskunst vertroebelt bovendien het machtsmiddel dat fotografie ook kan zijn. Dankzij de 'democratisering’ van het portret bijvoorbeeld werd de identificatie en, waar nodig, vervolging van burgers een stuk gemakkelijker. In 1886 publiceerde de New Yorkse politiecommissaris Thomas Byrnes het boek Professional Criminals of America, waarin opgenomen de portretten van meer dan tweehonderd delinquenten. Brave burgers konden helpen de goede orde te bewaren door zich met behulp van deze bandietengalerij bekend te maken met ’s lands ergste slechteriken. Dat dezelfde technologie die het volk in staat stelt zichzelf te representeren ook kan worden ingezet om het onder controle te houden bleek vorige week nog, toen de politie in Portland portretten van gearresteerde Occupy-demonstranten op Facebook plaatste.
Ten slotte, wat Morgan ook vergat te vermelden in zijn lofzang op de democratische amateurfoto, was het feit dat American Snapshots: The Folk Art of the Camera volledig gefinancierd was door Kodak. Kodak is, wanneer het erop aankomt, geen politieke partij die de democratie wil dienen, maar een bedrijf dat winst moet maken. Het is makkelijk om, te midden van de 'overvloed aan foto’s’, te vergeten dat amateurfotografie eerst en vooral een consumptiegoed is. En hoe ver het marktdenken ook is doorgevoerd, consumeren is nog steeds niet hetzelfde als stemmen: fotografie, hoe massaal of volks ook, staat niet gelijk aan politieke participatie. Het kritiekloos voortzetten van de volkskunstretoriek levert dus niet alleen een vertekend beeld op van fotografie, het heeft ook een inflatie van het begrip democratie tot gevolg. Dat is zonde: zowel de fotografie als het volk verdient beter.