W.G. Sebald

6. Austerlitz

W.G. Sebald, Austerlitz (2001 )

Draait het in literatuur tenslotte niet vooral om de ademhaling, net als bij yoga, het roken van een sigaret en zwangerschapsgymnastiek? Natuurlijk: je kunt kolommen vullen met de analyse van de thematiek van een roman of een gedicht, die in verband brengen met actuele kwesties, haar plaatsen in een literair-historisch perspectief, vernieuwing prijzen of stijlvastheid bewonderen, maar dat alles blijft slechts de oppervlakkige beschrijving van het diepzinnige principe - adem in, adem uit - dat in een literair boek op een complexe manier wordt gemanipuleerd; ademhaling is de basis van het leven én, terwijl de lezer zijn ogen van links naar rechts over de regel laat glijden, de basis van een levensbeschouwing in de meest brede zin van dat woord. Via het zinsritme werkt de literatuur haar lezers op het hart. Zo - adem in, adem uit - dringt zij ons lichaam binnen via de retina en legt ons haar wil op, bepaalt wanneer wij koortsachtig richting een punt en spatie toewerken, wanneer wij dromerig naar buiten staren in de beschutting van een witregel.

Degene die voor deze beademing verantwoordelijk moet worden gehouden is de auteur, die door de plaatsing van zijn komma’s en dubbele punten, zijn voegwoorden, betrekkelijke bijzinnen, opsommingen en uitroepen het tempo aangeeft waarin wij ons kunnen voortbewegen door een parallelle wereld. In het geval van W.G. Sebald (1944-2001) heeft die wereld veel weg van een flink uitgerekte negentiende eeuw, een tijd waarin het belangrijkste vervoermiddel de trein is. In Sebalds proza strekken de zinnen zich uit als de spoorrails waarover zijn vertellers het Europese continent doorkruisen, wat je als lezer in die vreemde, tegelijk melancholische en verheven stemming brengt die je ook wel beleeft op zomeravonden, gezeten in een ouderwetse treincoupé waarvan het raam nog open kan, zodat er iets van de lucht buiten speurbaar wordt en je blik in de kruinen van verre, voorbijtrekkende bomen blijft hangen alsof daar, in het wazige bladergroen, zich een geheim laat ontsluieren dat bijna geen boek meer te bieden heeft.

In de vier fictieboeken die W.G. Sebald schreef, alle in prachtig Nederlands vertaald door Ria van Hengel, doet een naamloze verteller verslag van zijn omzwervingen én zijn ontmoetingen met degenen die door de Tweede Wereldoorlog ontworteld zijn geraakt. In Austerlitz is dat Jacques Austerlitz, een architectuurhistoricus, opgevoed door een streng calvinistische dominee in Wales. Hij leert in de loop der jaren zijn ware geschiedenis kennen, die aanvangt in het Praag van voor de oorlog. Het verleden van deze man is moedwillig vernietigd en laat zich niet zomaar reconstrueren. Tussen heden en verleden ligt een kloof die niet te dichten valt, hoogstens kan zij af en toe tastbaar worden gemaakt. Dat gebeurt in Austerlitz aan de hand van de overvloedige en gewild onhandige verantwoordingen in het verhaal, bijvoorbeeld in frases als ‘zei Austerlitz’, of zelfs: 'zo vertelde Véra mij, zei Austerlitz…’ De lezer kan alleen indirect de vernietiging leren kennen. Hij is afhankelijk van een verteller die een vriend citeert die een getuige ontmoet, een vriendin van zijn in de oorlog weggevoerde joodse moeder. De wreedheid van de oorlog wordt niet geprojecteerd op de al zo vaak vervloekte daders; wreed is ook dat de overlevenden worden geacht onvervaard alleen verder te gaan.

Austerlitz kent geen alinea’s of regelafbrekingen, maar dat is niet eens het meest opvallende kenmerk van het boek. Dat zijn namelijk de tientallen, in zwart-wit gereproduceerde foto’s die Sebald, zoals in al zijn boeken, liet opnemen. Verbluffend is de manier waarop deze auteur de referentiële (kunst)vorm bij uitstek - de fotografie - heeft gebruikt om zijn biografische fictie op scherp te stellen. Dat 'scherpstellen’ is een noodzakelijke metafoor, vooral omdat niet duidelijk is hoe de foto’s nu precies in Sebalds oeuvre functioneren. Enerzijds dragen ze bij aan de geloofwaardigheid van het verhaal, hebben zogezegd een realistisch effect, anderzijds worden deze foto’s als gevolg van de omgevende tekst de fictie in gezogen. Sebald toont zich hier erkentelijk aan een andere naoorlogse Duitse auteur, namelijk Alexander Kluge (1932), die in zijn documentaire fictie al sinds de jaren zestig experimenteerde met de opname van fotografie. Bijvoorbeeld in Der Luftangriff auf Halberstadt, zo belangrijk ook voor Sebalds essay over de moorddadige geallieerde luchtcampagne tegen de Duitse steden aan het einde van de oorlog, neergeschreven in De natuurlijke historie van de verwoesting. 'Lebensläufe’ luidt de ondertitel van Kluge’s boek, waarin Kluge de traditionele roman van driehonderdplus pagina’s terugbrengt tot een levendige kern van ettelijke bladzijden, en zo de vorm uitvindt waarin literatuur ook in de 21ste eeuw kan blijven concurreren met het bewegende beeld. Ook Sebald was zich van de mededinging van het beeld bewust: zijn fotoverzamelingen laten zich bekijken als een gestencilde variant op flickr.

W.G. Sebald publiceerde Austerlitz in 2001, hetzelfde jaar waarin hij, net 57 jaar oud, tijdens een auto-ongeluk om het leven kwam. De teruggetrokken Duitse literatuurprofessor, die op jonge leeftijd zijn gehate vaderland verliet om in Engeland een nieuw bestaan op te bouwen, had de literatuur in de laatste jaren van de twintigste eeuw een ander aanzicht gegeven. Dat wil zeggen: hij had haar opnieuw - en anders - leren ademhalen.