Interview met Johan van der Keuken

‘Zonder beelden ben ik dood’

‘De grote vakantie’, de nieuwste film van Johan van der Keuken, had z’n laatste kunnen zijn. Nadat prostaatkanker was geconstateerd, ging hij onmiddellijk op reis om nog één keer van zijn liefde voor de wereld te getuigen. Resultaat: een prachtige film en hoop op een langer leven.

JOHAN VAN DER KEUKEN speelt een spel met de kijkers naar zijn film De grote vakantie. Het is een grootse, lyrische film waarin hij ons naar Tibetaanse sjamanen, Afrikaanse kindertjes en Braziliaanse armen laat kijken en naar oogverblindend mooie landschappen, bergen, vlakten en vooral heel veel rivieren. Maar al die schoonheid toont hij met een heel persoonlijke en ernstige inzet. Hij heeft kanker in zijn lichaam en hoewel hij de gevolgen daarvan nog niet voelt kan die ziekte in korte tijd fataal worden. Hij koopt zelfs een lichte videocamera, omdat hij aan ziet komen dat hij, als hij een aantal maanden verder is, de zware 16mm-camera niet meer zal kunnen hanteren.


De tegenstelling tussen de vreugde over wat hij in de buitenwereld ziet, zijn verbazing en verontwaardiging ook daarover, en datgene wat zich, ongezien, onbegrepen, dreigend en heel intiem in zijn binnenste afspeelt is groot, maar ook hier speelt hij een spel. De artsen die hem over zijn risico’s en kansen inlichten komen zakelijk en direct in beeld, het zijn bijna stijve documentaire opnamen. De wereld buiten toont Van der Keuken op een veel persoonlijker manier: soms valt die helemaal abstract in lichtvlekken, kleuren en vegen uiteen. Hij blijft steeds filmen, bijvoorbeeld als hij in San Francisco een prestigieuze filmprijs krijgt, maar in het door hem gesproken commentaar vertelt hij dat hij de aantasting door de ziekte fysiek begint te voelen.


Johan van der Keuken leeft nog, dat is opgelucht geconstateerd door iedereen die hem na vertoning van zijn film zag. Toch was het uitgangspunt van zijn film in het geheel geen spel. De kanker is niet genezen, maar nieuwe medicijnen kunnen die eronder houden en daarna zijn er misschien weer nieuwe middelen, zodat hij — opwekkend vooruitzicht — wel negentig jaar kan worden en dan aan iets anders sterft. Verantwoordelijk als altijd laat Van der Keuken bij het informatiemateriaal over zijn film ook de website vermelden waar meer informatie te krijgen is over pc spes, het nieuwe middel op kruidenbasis tegen de gevolgen van prostaatkanker (www.pcspes.com).


We hoeven de film nu niet als een testament van de mens Johan van der Keuken te zien. Wel als een getuigenis van de filmer Johan van der Keuken, met alle tegenstellingen tussen leven en dood, binnenwereld en buitenwereld, schoonheid en politiek, lyriek en feitelijkheid, directheid en reflectie, eenvoud en meerduidigheid, denken en gevoel, echt en onecht, weten en niet-kunnen-weten en alle schakeringen daartussenin. Daarom wilde ik juist nu met hem over zijn films praten en over de ontwikkeling die hij als filmer doormaakte. In die ontwikkeling lijkt het constante element, datgene waardoor hij als filmer zo herkenbaar is, nu juist die openheid te zijn, de bereidheid tegenstellingen naast elkaar te laten bestaan, datgene wat hij nu ‘veeltaligheid’ noemt. Door die veeltaligheid is De grote vakantie een aanstekelijke, veelvormige en rijke film geworden.



JOHAN VAN DER KEUKEN is al eerder ziek geweest. Dat was in 1985 toen hij darmkanker bleek te hebben. Hij zat midden in de montage van een van zijn meest geëngageerde films, I love $, een film waarin hij op zoek gaat naar de geldstromen die de dollar zo oppermachtig en de arme landen zo berooid maken. Hij moest binnen vijf dagen geopereerd worden. Dat ging goed, maar daarna had hij het gevoel dat er een ommekeer in zijn werk had plaatsgevonden. Hij hoefde niet meer in elke film een verklaring af te leggen over hoe de wereld in elkaar zat en hoe de problemen moesten worden opgelost. Hij had ook de plicht een eigen leven te leiden.


Johan van der Keuken: ‘Na die operatie en nadat I love $ afgemonteerd was, had ik het idee dat ik de last van de hele wereld niet meer op me kon nemen, dat ik me weer directer tot mezelf moest wenden en het veld in zekere zin moest verkleinen. Ik heb toen een klein, kunstmatig filmpje gemaakt, The Unanswered Question, dat veel te maken bleek te hebben met mijn eigen dood. Op een soort altaartje zie je allemaal foto’s, met daar middenin een foto van mij met de cello waar ik als kind op speelde. Het was een heel benauwend beeld en pas later begreep ik dat ik op die manier mijn dood heel dichtbij haalde.


Daarna heb ik een grote film gemaakt, Het oog boven de put, een film over kennisoverdracht, over Indiase meesters die de rituele zang, dans en vechtkunst aan jonge mensen leren. Het is een cultuur waar alles een vaststaande code is en vernieuwing niet van primair belang wordt geacht. Ik had al lang het verlangen gehad om naar India te gaan, maar ik had dat niet gedaan uit angst dat mijn hele wereldbeeld daar in elkaar zou klappen. En ik had een enorme weerzin tegen het hippietoerisme naar dat soort plekken. In 1968 heb ik De tijdgeest gemaakt, een film vol hippies en drop-outs. Voor mij was dat een heel belangrijke periode. Mijn eerste huwelijk, met Yvonne Apol, spatte uit elkaar, ook onder de extreme spanning tussen het hippieachtige verlangen deze wereld te verlaten en aan de andere kant de heftige protestbewegingen van toen tegen de Vietnamoorlog en allerlei andere dingen. Yvonne was in die kosmische wereld terechtgekomen en zij is later lange tijd in India geweest. Ik ging de andere richting uit. Ik ging als cameraman met Louis van Gasteren mee naar Biafra waar toen een vreselijke burgeroorlog aan de gang was en mensen doelbewust werden uitgehongerd. Toen ik uit Afrika terugkwam was ik zo geschokt door wat ik in Biafra had gezien dat ik besloot dat ik me niet meer kon onttrekken aan de maatschappelijke problemen, dat ik actief moest zijn in de bestaande wereld en me niet mocht terugtrekken in een droomwereld, zoals India toen door velen werd gezien. Maar ik wist natuurlijk wel dat India niet alleen een land was van oosterse wijsheden, maar ook een land waar waanzinnige armoede heerste.’



TUSSEN 1968 EN 1985 gingen veel films van Van der Keuken over de tegenstellingen in de wereld, met name die tussen Noord en Zuid. Na zijn ziekte in 1985 voelde hij zich vrijer om onderwerpen te kiezen die daar niets mee te maken hadden. Van der Keuken: ‘Vanaf 1985 kon ik die verschillende dingen blijkbaar beter met elkaar rijmen. Er is in India weliswaar veel niet in orde, maar er is ook een gigantische en waardevolle traditie. Je hoeft dat niet op elk moment in een gelijke dosering tegen elkaar te zetten. De film die ik toen heb gemaakt, Het oog boven de put, gaat over schoonheid, beheersing, traditie, overdracht van kennis. Maar om te laten zien dat die traditie niet in een volmaakte wereld staat, is er in die film ook een sequentie van beelden waarin alles tot chaos vervalt; je ziet stoepen die afbrokkelen en verminkte mensen. Op zeker moment ligt er een man op straat die alleen nog romp is met een pannetje naast zich waar je geld in kunt gooien. De mensen stapten praktisch over hem heen, de fraaie dames streelden hem met hun sari’s als ze langs hem liepen. Ik ben m’n camera gaan halen en heb die man toen van boven af in z’n gezicht gefilmd. Hij keek me aan. Het was echt een grensoverschrijding; ik beefde toen ik hem filmde. Die man lag daar maar, het kon niemand een moer schelen en tegelijkertijd hielden mensen uit een hogere kaste zich bezig met kunst, theater, dans, het reciteren van vedische teksten, oeroud en bijna onbeweeglijk. Ik vond toen een manier van monteren waardoor je beide dingen kunt laten zien. Je weet dat die man daar ligt, je vergeet hem nooit, maar toch kun je met een zekere vrijheid naar al die kunst en schoonheid kijken. Dat was nieuw voor mij. Het was het loskomen van het schuldige kijken.


Na die heftige ziekte in 1985 kon ik een aantal lijnen met meer rust tot een einde brengen. Toen ik Amsterdam Global Village had gemaakt, had ik het gevoel dat als dat mijn laatste film was geweest ik me niet hoefde te schamen. Maar ik ben lekker doorgegaan, ontslagen van al die schuldgevoelens tegenover de wereld. Sinds die tijd ben ik ook aanmerkelijk gelukkiger. Ik kan nu verschillende dingen naast elkaar laten zien, ook als ze in tegenspraak met elkaar lijken.


Het wil ook niet zeggen dat ik het niet meer over de wereld heb. In De grote vakantie is voor mij de cyclus over Rio de Janeiro uitermate belangrijk. Dat is bijna Marx uit een boekje. Boven de favela, de krottenwijk waar armoede heerst, zweven de beter gesitueerden aan grote vliegers. Dat wordt direct daarna weer gerelativeerd als ik zelf aan zo’n vlieger hang, want ik ben ook een beter gesitueerde en ik zeg dat ik voor deze film ook iets gevaarlijks wilde doen. Je keert het om en om; daarna zie je de jongeren uit die favela in de disco. Ik kan ze niet filmen want het is er te donker en zoals ik in de film zeg: als ik geen beeld kan maken ben ik dood. “Niet zo solidair met de armen uit de favela’s”, zeg ik dan, “die barsten van leven.” Dat is toch de hoogste ironie, dat je als dooie niet solidair kunt zijn met de armen!


In Afrika film ik een rivier, dat is tijdloze schoonheid, die bootjes waarop mensen zingen, dat is puur genot. Maar je hoort ook mannen die bij het vuur zitten te vertellen over de Franse tijd, over de oorlog, over de dwangarbeid.


De beelden van 105 kinderen in dat Afrikaanse dorp, dat is ook zo’n belangrijk moment in de film; 105 kinderen die allemaal op een verschillende manier hun naam zeggen. De man die ons daar begeleidde, een bekend acteur in Burkina Faso, had ons op die kinderen gewezen, want, zei hij, zoveel kinderen in zo’n klein dorpje in zulke moeilijke omstandigheden, dat kan toch eigenlijk niet gegeven de overbevolking in ons land. Daardoor kwam ik op het idee alle 105 kinderen te filmen. Je ziet dat het een groot aantal is, maar tegelijk zie je de verschillen tussen die kinderen. Sommige zijn blij, andere schuchter, sommige zijn nu al beschadigd en andere barsten uit het beeld van vitaliteit.


De film wordt even stilgezet om naar al die afzonderlijke kindertjes te kijken. Dat is een pendant van de mediterende monnik, eerder in de film, waar je minuten naar kijkt zonder dat je weet wat er in zijn hoofd gebeurt. Voor mij is dat altijd een belangrijk punt geweest, het niet-weten. De werkelijkheid van een ander kan ik immers niet kennen. Vanuit dat gevoel heb ik in de jaren zestig films gemaakt over blinde kinderen. Je weet nooit wat een blinde ziet. Daarom probeer ik ook niet een symmetrisch sluitende constructie te maken. Er is in mijn films altijd een element dat het geheel even doet wankelen, waardoor het beweeglijk blijft en open voor invloeden. Soms laat ik beelden in een andere volgorde terugkomen en dan is ook de betekenis anders.


Ook films die anderen soms als heel dwingend of boodschapperig ervoeren, zoals Drieluik Noord-Zuid uit 1972-1974, waren voor mij heel bevrijdend door de nieuwe mogelijkheden die erin zaten. Het ging mij erom nieuwe combinaties van beelden en geluiden te vinden, maar ik wilde binnen die nieuwe mogelijkheden tegelijkertijd iets heel duidelijks zeggen over de economische en politieke wanverhoudingen tussen het arme zuiden en het rijke noorden.’



IK BEN BENIEUWD naar Van der Keukens mening over Joris Ivens. Hij leerde Ivens in 1969 kennen, toen deze voor het eerst officieel in Nederland terug was. Ivens heeft daarna een hele dag in Parijs films van Johan van der Keuken gezien en ze bleven lange tijd goede vrienden. Net als Ivens was Van der Keuken zeer onder de indruk van de oorlog in Vietnam en hij was in die tijd ook geneigd communistisch China te idealiseren. Van der Keuken: ‘Je wilde zo graag dat het althans ergens op de wereld de goede kant uit ging. Ivens was heel genereus voor mij, maar ik begon in de loop van de jaren te merken dat je bepaalde vragen beter niet kon stellen. Toen hij negentig werd kreeg ik van de NOS-televisie het verzoek een film van een half uur over hem te maken. Ik had een aantal vragen geformuleerd, waaronder de vraag of de grote veranderingen in de wereld al het bloed dat ervoor is gevloeid waard zijn geweest.


Ik voelde dat hij die confrontatie ontweek en van dat filmproject af wilde. Ik was er inmiddels wel achter dat Hoe Yukong de bergen verzette een verheerlijking was van de Culturele Revolutie in China die niet met de werkelijkheid strookte. Maar ik heb in dat verband zelf ook wel onzin verkondigd, zoals: onze cultuur is helemaal geen cultuur. Daarmee bedoelde ik dat als er zoveel mensen ongelukkig zijn en geen deel hebben aan de cultuur, dan is die de naam cultuur niet waardig. Nu denk ik daar anders over. Ik weet nu dat alles maar partieel is en dat je juist dat gedeeltelijke door je manier van kijken toe moet laten.


Er zat wel kwaadheid in mijn films, kwaadheid over de oneerlijke manier waarop de rijkdommen van de wereld verdeeld zijn. Maar ook in die films zaten altijd grote vrijheden en ik probeerde toch speelse combinaties te maken.


De spanning tussen eenduidigheid en meerduidigheid zie je ook in mijn recente werk. De grote vakantie begint met een wiebelend kopje en eindigt met lange opnamen van Nederlandse rivieren. De betekenis van die beelden kun je niet heel precies vaststellen. Het kopje wiebelt, dat gaat drie, vier minuten door, je bent vrij om het op je eigen manier te interpreteren en dan komt er plotseling een zeer eenduidige mededeling: “Ik hoor dat ik nog maar korte tijd te leven heb.” Die extreme tegenstelling binnen een film, daar gaat het mij altijd om: het eenduidige tegenover het meerduidige, het vrije, het onbepaalde. Dat hele gebied tussen beperktheid en vrijheid probeer ik in mijn films altijd weer vorm te geven.’



‘Sinds Het oog boven de put ben ik er bewust mee bezig het onbewuste meer toe te laten in mijn films. Ik was als kind eigenlijk heel introvert. Ik lag als puber vaak op mijn bed en voelde alleen maar de tijd voortgaan. Ik kom uit een gezin dat iets te verbergen had. Mijn vader kwam uit een a-sociaal milieu. Zijn vader dronk en heeft zich voor een trein gegooid, aan zijn moeder zat een steekje los. Mijn vader ging door zijn intelligentie, zijn harde werken en door al jong veel school- en studieboeken te schrijven tot een hogere klasse behoren. Maar in zekere zin was die maatschappelijke stijging ook zijn tragiek want je moest je dan wel heel precies aan de regels houden. Hij en mijn moeder waren altijd bang voor wat hun omgeving zou kunnen zeggen.


De vader van mijn moeder was een kunstzinnige man, een vroege Groningse socialist die me het fotograferen heeft bijgebracht. Het was nogal dubbel. Mijn ouders waardeerden het wel dat ik foto’s maakte — mijn vader is met mijn allereerste boekje Wij zijn zeventien naar de uitgever van zijn schoolboeken gegaan —, maar toen ik vertelde dat ik fotograaf wilde worden was dat een grote schok. Ze hadden gehoopt dat ik het werk van mijn vader zou voortzetten.


Als ik aan dat kleine ventje dat op zijn bed lag terugdenk, dan kan ik alles eigenlijk alleen maar zien als een droom. Maar is dat een droom die uit me is gekomen of een droom waar ik in ben geweest? Het idee dat je het leven eigenlijk alleen als een droom kunt zien, komt steeds terug. De werkelijkheid is er wel, maar die bestaat toch altijd weer binnen een droom.’