David Hockney als landschapsschilder

A Bigger Picture

Juist de vergezochte kleurstellingen maken David Hockney’s plattelandsgezichten zo echt. Alsof je er zelf bent geweest.

OM MET EEN statement in huis te vallen: als David Hockney geen levend genie is, wie is het dan nog wel? De Engelse schilder wordt dit jaar 75 en heeft momenteel in The Royal Academy of Arts in Londen een grote tentoonstelling van schilderijen die hij de afgelopen jaren maakte, veel kleurrijk, fris werk, waar scheppingsdrift en -plezier vanaf spatten, de dynamische voortzetting van wat inmiddels een geweldige productiestroom is geworden.
De Hockney-expositie in The Royal Academy is indirect ook een stellingname tegen vigerende kunsthypes, een even principiële als dwarse stellingname tegen en tussen veel media-aandacht en vooral geld genererende blufkunst. ‘All the works here were made by the artist himself, personally’, staat op een affiche voor de tentoonstelling. Een steek richting bijvoorbeeld Damien Hirst?
In een vraaggesprek onlangs in het BBC-blad Radio Times bevestigt Hockney dat: 'Het is nogal beledigend voor vakmensen… Op de kunstopleiding heb ik er herhaaldelijk op gewezen dat je het vak kunt leren, de poëzie kun je echter niet leren. Maar nu proberen ze de poëzie te leren en niet het vak.’ Vervolgens haalt hij de Chinese uitspraak aan dat je, om iets te schilderen of anderszins artistiek te maken, zowel het oog en de hand als het hart nodig hebt. En die Chinezen 'zeiden nog iets anders geweldigs - ik vertelde het aan Lucian Freud -, dat schilderkunst een kunst van oude meesters is. Dat bevalt me!’
Al vrij vroeg in zijn carrière werd David Hockney geëtiketteerd als getalenteerd popartkunstenaar met, naast een sterk persoonlijk getinte homo-erotische thematiek, veel belangstelling voor onderwerpen uit de hedonistische leefwereld: privé-zwembaden, modernistische villa’s. Spoedig was zijn werk salonfähig in trendy artistieke kringen; de naam- en merkgeile Eddie Monsoon in de satirische Britse televisieserie Absolutely Fabulous heeft uiteraard een ingelijste Hockney-poster in haar keuken.
Hockney’s bekendste werk is ongetwijfeld het schilderij A Bigger Splash: een uit strakke vlakken bestaande moderne Californische rijkeluisvilla tegen een strakblauwe lucht en met een al even strakke swimming pool, waaruit water hoog opspat doordat er kennelijk net iemand van de duikplank in het water is gedoken. Het heeft mij altijd bevreemd dat dit werk met zijn opvallende titel door niemand, voorzover ik heb kunnen nagaan, gezien wordt als meer dan een subliem, niet eens ironisch beeld van een bepaald leefmilieu. In mijn ogen vormt A Bigger Splash op z'n minst evenzeer een reactie op zowel de Geometrische Abstractie als het Abstract Expressionisme. Hockney heeft kenmerken gebruikt van beide kunststromingen die in 1967, toen hij het doek schilderde, in de kunstwereld nog zeer en vogue waren. Alleen heeft hij aan zowel de geometrie der vlakken als aan de expressie van de splash iets toegevoegd, namelijk figuratie, dus uitgerekend datgene waar beide, schijnbaar aan elkaar tegengestelde abstracte stromingen de banvloek over hadden uitgesproken. Zo bezien krijgt de titel A Bigger Splash een extra, programmatische betekenis.
Het verdient aanbeveling om Hockney’s oeuvre in dit licht te bekijken: als het gebruik van de menselijke gave om iets af te beelden als hoogste goed, als mogelijkheid om de wereld beter en dus altijd weer anders waar te nemen en te beleven. In die zin is Hockney’s kunst altijd intermediair en veel minder op gemoedsuitdrukking en zielenroerselen gericht. Precies in die tussenfunctie is en blijft ze tegelijkertijd zelf onontbeerlijk.
Van begin af aan is Hockney geboeid geweest door de processen van onze waarneming en door wat een plat vlak met ruimte(beleving) kan doen. Hij is een figuratief modernistische traditionalist met Picasso en Cézanne als zijn belangrijkste oom en oudoom. Van die eerste lijkt hij de hand te hebben geërfd die werkelijk alles met gemak schijnt te kunnen weergeven. Hockney’s portrettekeningen, zoals die van de dichter W.H. Auden uit 1968, zijn van een welhaast klassieke kwaliteit. Tegelijk is hij altijd een kind van zijn tijd gebleven: behalve van traditionele materialen als potlood, inkt en verf maakt hij net zo vanzelfsprekend gebruik van de fotografie (zoals in zijn bekende polaroidcollages), van faxapparatuur of, zoals nu in Londen te zien is, de mogelijkheden van iPhone en iPad. Aan het gebruik van optische hulpmiddelen, zoals de camera obscura en de camera lucida, in de geschiedenis van de westerse kunst heeft hij zelfs een complete theoretische studie gewijd, Secret Knowledge (2001). Maar van het vervormend naschilderen van gefotografeerde mensen of taferelen, zoals dat door menige hedendaagse kunstschilder tot kunst wordt verheven, kun je Hockney niet betichten. Hij blijft altijd, al is het soms via een omweg, naar de aanschouwing werken.
Ik ben geen camera heet een reeksje poëtische overdenkingen van Auden, met als ondertitel 'Het fotografeerbare leven is altijd of triviaal of al steriel gemaakt’. We kennen allemaal het verschijnsel dat we foto’s maken van uitzichten die indruk op ons maken, tijdens een vakantie bijvoorbeeld, en dat iemand aan wie we naderhand die foto’s laten zien nauwelijks iets meekrijgt van de sensatie die dat landschap daar toen bewerkstelligde, om na een tijdje een geeuw amper te kunnen onderdrukken, hoe duur onze camera ook was en hoe goed het standpunt en de belichting waren die we hadden gekozen. Van de andere kant bestaan er geen roodpaarse of zachtroze wegen, geen blauwe slagschaduwen op gele zandpaden, geen blauwe bosranden, tenzij in geïllustreerde sprookjesboeken, zou je denken. Op de direct naar de natuur geschilderde doeken van Hockney komen ze wel degelijk voor en het zijn juist 'kunstmatigheden’ als deze, de soms welhaast te bont gemaakte kleurstellingen, die Hockney’s plattelandsgezichten zo belevenisecht maken: ze dragen intens bij aan de algehele herkenning van een bepaalde plek op een bepaald moment in een bepaald seizoen, al ben je zelf nooit op de afgebeelde locatie geweest. Je ervaart de vochtig warme volle plantengroei langs en boven een landweggetje in de zomer, en voelt er de laatste warmte van een ondergaande zon die haar oranje afstraalt op de inmiddels bladloze bomen eind november. Hockney’s landschappen versterken het synesthetische inlevings- of inbeeldingsvermogen van hun beschouwer, op weg erin kun je de sneeuw onder je eigen stappen al horen kraken, je meent de balsemieke geuren van de meibloei te ruiken en vogelgeluiden te horen. Ik ben ervan overtuigd dat menigeen na het zien van dit werk de werkelijkheid intenser waarneemt.

HET MEERDUIDIGE adjectief Bigger is een soort handelsmerk van Hockney geworden. In zijn Amerikaanse studio had hij in 1998 al, op grond van studies, A Closer Grand Canyon geschilderd, bestaande uit zestig doeken, totaal bijna 7,5 meter breed; als beschouwer moet je je letterlijk actief voor het doek langs bewegen en links kijk je heel anders de gesuggereerde ruimte in dan rechts. De volgende grote stap zette Hockney zo'n tien jaar later in Engeland met Bigger Trees near Water, een werk van meer dan 4,5 bij twaalf meter, samengesteld uit vijftig doeken die hij stuk voor stuk in de openlucht, dus ter plekke schilderde. Het betekende dat de schilder voor het werken aan de doeken links een meter of tien af stond van de positie voor die aan de rechterkant… Met alle consequenties van dien voor de ruimtewerking, die daardoor veel 'natuurlijker’ aandoet dan wanneer er vanuit een centraal perspectief zou zijn gewerkt. Kijken wij immers ook niet zo, bewegend met ons lichaam en bewegend met onze twee ogen? Hockney heeft dat werk nog een tweede, programmatische titel gegeven: Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique. Met andere woorden: éénoog voorbij. Tevens geeft de Franstalige subtitel aan dat Hockney zichzelf plaatst in de lange Europese traditie van de landschapsschilderkunst, met Claude Lorrain en William Turner, de impressionisten, Vincent van Gogh, de kubisten en fauvisten. In de Royal Academy is dat heel goed te zien. Niet alleen omdat er een reeks variaties hangt op een werk van Claude Lorrain, maar vooral vanwege texturen, verfstreken en kleurkeuzes die meer dan eens citaten lijken en in combinatie Hockney’s landschappen iets eclectisch geven. De kunsthistorische beeldvorming en -ontwikkeling kijkt als het ware met de schilder en vervolgens met ons mee.
De tentoonstelling A Bigger Picture biedt een gul overzicht van de werkzaamheden van de afgelopen jaren in East Yorkshire, de streek uit David Hockney’s jeugd. Alle werken hebben een weldadig werk- en kijktempo en -ritme. In ouderwetse zin technisch en artistiek vernieuwend is een reeks van meer dan vijftig grote, ingelijste prints van observaties die Hockney op zijn iPad vastlegde, ter plekke, dat wil zeggen op een kleine landweg, waar hij The Arrival of Spring in Woldgate bijna van dag tot dag volgde. Curieus zijn de bewegende landschapsbeelden die hij maakte met negen gelijktijdig opnemende digitale filmcamera’s, gemonteerd op een grid op een traag rijdende jeep. Een begrijpelijke kunstgreep binnen datgene waar Hockney voortdurend naar op zoek is, de zintuiglijke simultaneïteit van onze almaar bewegende en bewogen waarnemingen. Maar meteen laten juist die 'technische’ beelden opnieuw zien hoeveel rijker die van de eigenhandig makende en naar het gemoed 'vertalende’ schilder zijn.
Weinig is zo stupide als de gezichtsuitdrukking van mensen die weten dat ze naar kunst kijken wanneer ze naar kunst kijken, aldus de Poolse schrijver Gombrowicz. Voor zulke gezichten maakt iemand als Jeff kunstkoekoek Koons zijn dingen, zoals het opgeblazen neppaasei dat in het Rotterdamse museum is gelegd. Bij mijn bezoek aan de Hockney-tentoonstelling, die tot Pasen in Londen loopt, betrapte ik me erop nauwelijks of geen aandacht te hebben voor mijn medebezoekers, hoe buitengewoon talrijk die ook waren. Er was wel wat beters te doen, zowel voor mij als voor hen.


Tot 9 april in The Royal Academy of Arts, Londen, 14 mei - 30 september Guggenheim Bilbao, 27 oktober - 4 februari Museum Ludwig, Keulen