Aan de hand van Amaliel

Karel Hendrik Noest jr. was een Amsterdamse diamantwerker, geboren in 1890. Zijn geboorteakte meldt dat hij ‘geref.’ was, maar dat is hij niet gebleven, want rond zijn twintigste raakte hij in de greep van het spiritisme. Hij begon een eigen uitgeverijtje, de Spiritistische Boekhandel en Uitgevers Maatschappij K.H. Noest jr, en liet boekjes en brochures het licht zien over ‘gedachtekracht’, ‘psychometrie’, toekomstvoorspellingen, helderziendheid, enzovoort. Overigens verwierf hij ook de rechten op Bram Stokers Dracula (1897), maar dat heeft hij niet uitgegeven.

In 1922 bundelde hij al zijn belangstellingen in een tijdschrift, De Tempel, gewijd aan ‘vrije religie’. Volgens het titelblad omvatte dat ‘vrije’ heel veel: ‘vrij religieuse stroomingen, vrijzinnige godsdienst, oostersche en westersche religie, occultisme, spiritisme, theosophie, astrologie, kabbala, vrijmetselarij, anthroposofie, rozekruisers-cosmologie, mystiek, psychical research, wetenschap, architectuur, kunst, religie en wijsbegeerte’. Voor Noest was het niet genoeg dat alles in een tijdschrift bijeen te brengen: de Vrij Religieuse Tempel moest ook in de werkelijkheid tot stand komen. Hij liet een ontwerp maken door architect Gerrit Jan Rutgers voor een enorm moskee-achtig gebouw met een grote koepel én een toren dat op de hoek van de Banstraat en de Viottastraat in Amsterdam zou moeten verrijzen. De financiering kwam niet rond. Noest slaagde er niettemin in een kleinere tempel (met appartementen) te bouwen op het winderig Victorieplein, ‘een mijlpaal op den weg naar den grootschen Tempel der Eenheid’, aldus het Handelsblad. Noest behoorde in zijn tempel tot de ijverigste sprekers. Hij sprak er over ‘De smarten van Satan’, over ‘De Zwarte Magiër’ en over ‘Zanoni, het menschelijke mysterie’. Kort daarna ging de tempel failliet, en Noest zelf ook. Hij verdween van het toneel en werd begrafenisondernemer (een opmerkelijk beroep voor een spiritist). In de tempel werd een Peugeot-garage gevestigd, later een Dirk.

Ik vertel u dit, omdat ik om dat noeste esoterische geploeter geweldig moet glimlachen, en dat is niet alleen onaardig, maar ook kortzichtig. Ik weet heel goed, bijvoorbeeld, dat als je in een Italiaans kerkje naar een fijne cyclus van fresco’s met het bijbelverhaal staat te kijken, je maar een heel klein beetje kunt navoelen hoe de religieuze en spirituele dimensies van de mensen uit die tijd waren. Huizinga schreef dat als een oud vrouwtje in de Middeleeuwen hout sprokkelde en met een bos takken op haar terug naar huis terugkeerde, zij dat onverbreekbaar zal hebben verbonden met de kruisdraging van Christus. Hetzelfde geldt, dus, voor de spirituele onderzoekingen die vooral de westerse mens bezighielden aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. Die had veel te verstouwen: neem alleen al de ontdekking van de röntgenstralen (1895), de radioactiviteit van uranium (1896), de identificatie van het elektron (1897), het isoleren van radium en polonium (1898) en het onderzoek van Rutherford naar de kern van het atoom, alles binnen vijf jaar. Dat versterkte het idee dat er achter de zichtbare werkelijkheid een tweede schuilging en dat was voer voor deeltjestheoretici, spiritisten en theologen, maar ook voor kunstenaars.

Aldus gesticht betreed je de indrukwekkende tentoonstelling in Tate Modern, Londen, die in het najaar ook naar het Kunstmuseum Den Haag komt, Hilma af Klint & Piet Mondrian: Forms of Life. Heel verschillende persoonlijkheden, maar dat zij samen worden getoond is niet gek. Ze waren ongeveer even oud, ze begonnen allebei als ‘gewone’ landschapsschilders, ze raakten allebei geïnteresseerd in het esoterische en het occulte en ze sloten zich allebei aan bij de theosofen. Ze geloofden ook allebei dat de beeldende kunst een weg kon bieden naar die werkelijkheid achter de zichtbare.

Hilma af Klint (1862-1944) was een uitzonderlijk wezen. Ze was de dochter van een hoge marineofficier, die haar naar de kunstacademie liet gaan – in Zweden kon dat – waar ze een groepje vormde met vier geestverwante vrouwen, ‘De Vijf’. Af Klint was na het overlijden van haar zusje al sterk in spiritisme geïnteresseerd, nu vormde ze een kleine sekte. De Vijf openden hun samenzijn met gebed, gevolgd door meditatie, een christelijke preek en een lezing uit het Nieuwe Testament. Daarna hielden zij een seance, waarin de ‘Hoge Meesters’, geesten met namen als Amaliel, Ananda en Gregor, de kunstenaressen in hun trance boodschappen doorgaven door middel van ‘automatisch’ schrijven en tekenen. Af Klint was het fanatiekst; ze beschouwde zichzelf als medium. In 1904 werd ze lid van de Theosofische Sociëteit, in 1905 zei ze dat ze een stem had gehoord die zei dat zij ‘een nieuwe levensfilosofie moest uitdragen’; in 1907 verklaarde zij dat ze doorgekregen had dat zij De Vijf zou moeten leiden, waarna het groepje uiteenviel. Af Klint ontving toen de opdracht van Amaliel voor een enorme hoeveelheid werk, nu bekend als de Schilderijen voor de Tempel, in totaal 193 stukken in verschillende series. Ze vormen de kern van de tentoonstelling.

De ontwikkeling van Mondriaan was wezenlijk anders. Al vroeg in de tentoonstelling is duidelijk waar hun wegen zich scheiden. In 1911 maakt Mondriaan zijn grote Evolutietriptiek, drie grote blauwe vrouwenfiguren die verschillende stadia van geestelijk ontwaken symboliseren. Het hangt hier tegenover een zestal grote werken van Af Klint, die ook Evolutie heten en tot de Tempel-opdracht horen. Ze tonen een ware santenkraam van symbolische figuren en getallen, Da Vinci-achtige lichamen, organische vormen, halve en hele cirkels, alfa’s en omega’s, gulden sneden, fibonaccireeksen, schelpen, witte engelen tegenover zwarte, enzovoort. Het zijn verbeeldingen van theosofische en andere concepten, de indeling van het universum in ‘etherische’, ‘astrale’ en ‘mentale’ sferen, bijvoorbeeld, er is gek genoeg ook een visuele verbinding met botanie (bomen, bloemen, stampers, bollen). Op dat pad ging Af Klint voort, met haar Amaliel (of Gregor), maar Mondriaan stapte er juist van af. Hij zag zijn poging om die andere werkelijkheid in symbolen te vangen als vruchteloos; het waren illustraties van vergeestelijking, het was niet de vergeestelijking zelf. De sleutel tot zijn verdere ontwikkeling is de kennismaking met het kubisme, dat de deur opende naar ‘het voorstellingsloze schilderij’. Mondriaan vond een manier om schilderijen te maken die alleen uit lijnen en kleuren bestaan, elke relatie met de werkelijkheid verbreken en niet ‘symbolisch’ zijn. Het cruciale werk hier is zijn radicale ‘theedoek’, de Compositie met grijze lijnen uit 1918.

Voor de tentoonstelling is dat in zekere zin sneu. Men doet er veel aan om de twee kunstenaars toch als gelijkaardig te tonen, en voert her en der spirituele overeenkomsten aan. Mondriaan maakte zijn hele leven aquarellen van bloemen, deels voor de lol, deels voor het gewin (het verkocht beter), maar ik betwijfel dat hij dat deed omdat hij, volgens de samenstellers, het steineriaanse ‘aura’ van planten probeerde te vatten. De wegen hadden zich al lang daarvoor gescheiden.

De enorme werken die Af Klint aan de hand van Amaliel (of Ananda dan wel Gregor) maakte voor die nog op te richten spiraalvormige tempel hangen hier schitterend bijeen. De serie De tien grootsten (1907) omvat tien werken van twee bij drie meter, kleurrijk en warm, half-abstracte fantasieën met deels harde geometrische vormen en deels bloemachtige vloeistofdia’s waardoorheen tekstjes en tekens kronkelen. Een muggenzifter zou opmerken dat het onterecht is dat Af Klint hier als de maker wordt aangemerkt, daar zijzelf zei dat ze ‘automatisch’ de ingevingen van Amaliel uitvoerde. Ze noteerde: ‘De schilderijen werden direct door mij heen geschilderd, zonder enige voortekening, en met grote kracht. Ik had geen idee wat de schilderijen zouden moeten voorstellen; ik werkte niettemin snel en zeker, zonder ook meer een enkele verfstreek te corrigeren.’ Door dat zo te doen neemt de tentoonstelling in feite haar eigen uitspraken over de spirituele totstandkoming en haar status als medium niet serieus.

Het is hoe dan ook wonderlijk innemend werk, en het is spijtig dat die enorme tempel er nooit gekomen is. Geheel abstract is het natuurlijk niet. Af Klint wordt weleens door de var van de kunstgeschiedenis aangewezen als winnares van de wedloop naar ‘het eerste abstracte werk’, nog vóór Kandinsky, Malevich of Mondriaan, maar die hele wedloop is onzin – in de elfde eeuw werd God al als driehoek afgebeeld.

Haar leven lang bleef Af Klint haar spirituele missie trouw. Het was geen kleinigheid, vond ze (in 1917): ‘Mijn missie is van grote betekenis voor de mensheid, want ik ben in staat het pad van de ziel te beschrijven, van het begin van het spektakel des levens, tot het einde.’ Als je de die Compositie met grijze lijnen ziet moet je echter erkennen dat van de twee kunstenaars Mondriaan de radicaalste was, degene die werkelijk doorzette tot er in zijn werk niets meer te herkennen was en die daardoor uiteindelijk het grootste effect op de westerse cultuur had (om van de ‘mensheid’ te zwijgen). Af Klint bleef ‘hangen’ in de lyrische vormentaal van de werkelijkheid, Mondriaan kwam daarvan los en kon daarna komen tot zijn ‘nieuwe beelding’, die ‘het individueele (natuurlijk concrete) uitsluit’. Dat gold ook voor de kunstenaar zelf: ‘Alle bewuste handelen, elke zelf-verwerkelijking was een besmetting van wat diep en waarachtig in de ziel en geest omgaat.’ Kleur en lijn moesten volledig worden vrijgemaakt van elke referentie aan de werkelijkheid, zonder losheid, gevoel of lyriek; het werk moest zo veel mogelijk ‘zichzelf worden’. Pas dan werd de ware schoonheid van het leven herkenbaar: ‘Door niets menschelijks te willen vertellen of zeggen, door volkomen negeering van zich zelf, komt juist ’t kunstwerk tevoorschijn dat een monument van Schoonheid is: boven al ’t menschelijke uit; toch juist ’t menschelijke in zijn diepte en algemeenheid.’