Aan de nieuwe wereld

‘HIJ WAS DE meest Russische van ons’, zei Strawinsky ooit over Tsjaikovski. Een opmerkelijke uitspraak, want het was Tsjaikovski die zich verre hield van nationalisme in de muziek zoals gepropageerd door de groep van de zogenaamde Grote Vijf - Rimski-Korsakov, Moessorgski, Balakirev, Borodin en Cui - in wier werken de zwaargelaarsde volksdansen en -melodieën van het Russische volk doorklonken. Bij Tsjaikovski woei er meer een Franse bries door zijn noten, in het bijzonder die van Berlioz.

Maar Strawinsky zag dat blijkbaar anders. En na het zien van zijn opera The Rake’s Progress in de regie van Peter Sellars begrijp ik deze uitspraak beter. Strawinsky spreekt over zichzelf en niet over Tsjaikovski. De componist van Le sacre du printemps was misschien meer ontworteld dan op het eerste gezicht lijkt. Hij die volgens velen de moderne beweging in de muziek in gang zette, die voor velen de destructieve modernist bij uitstek was, was door de succesen met Les ballets russes van zijn Sint-Petersburg (waar hij lessen kreeg van Rimski-Korsakov) vervreemd, door de Eerste Wereldoorlog naar Zwitserland gedreven. En de Oktober Revolutie in 1917 sloeg elke hoop die hij had om naar Sint-Petersburg terug te keren de grond in.
Onderwijl zette hij zich af tegen wat hij zelf zag als post-romantische extravaganties en zocht constructiever grond onder zijn muzikale voeten. Hij verafschuwde Wagner, hield van Verdi (vooral Rigoletto) en betreurde wat hij zag als wagneriaanse grimasjes in diens laatste werken. Zelf begon Strawinsky in zijn werk veelvuldig gebruik te maken van Russische idiomen en volksliederen, doorspekt met ragtime en andere populaire dansen en wijsjes. Maar deze Russische trekjes, getypeerd door een groot gevoel voor onregelmatige ritmes en syncopen, begonnen al gauw te vervagen.
NADAT STRAWINSKY was teruggekeerd naar Frankrijk dreef de Tweede Wereldoorlog hem naar Amerika. En daar besloot hij een opera in het Engels te schrijven, al was zijn kennis van het Engels minder goed dan die van het Frans. Hij benaderde de dichter W.H. Auden voor het libretto. Je zou hopen dat zijn Engels een tikkeltje beter was, dan had de luisteraar nu niet met zo'n wankel libretto van doen gehad. Audens tekst zwalkt tussen ironie die maar niet uit de verf wil komen, pompeus stilisme, opzichtige verwijzingen en wendingen die je het hoofd doen krabben. Maar het kan natuurlijk ook zijn dat juist deze pokdaligheden en clichés Strawinsky aanspraken.
The Rake’s Progress is gebaseerd op acht prenten van de schilder en kopergraveur William Hogarth (1697-1764), die de componist zag tijdens een tentoonstelling in 1947 in Chicago. Hoofdpersoon is Tom Rakewell, een op geld beluste deugniet die van een mysterieuze Nick Shadow te horen krijgt dat hij een fortuin heeft geërfd van een onbekende oom (de goede oude ‘mon oncle de Paris’ van de goede oude literatuur). Tom zal naar London gaan om zijn geldzaken te regelen, bijgestaan door Nick Shadow, die na precies een jaar en een dag zijn beloning zal opeisen. De twee vertrekken naar Londen, Anne Trulove, de geliefde van Tom Rakewell, achterlatend.
Daar stort Tom zich op vleselijke genoegens in het bordeel van Mother Goose. Dankzij Nick wordt Tom ingewijd in de Schoonheid en het Genot, hoewel de Liefde hem huiverig maakt. Deze komt al snel op in de persoon van Anne Trulove, die haar geliefde Tom achterna reist om hem te redden.
Ondertussen is Tom al die stedelijke uitspanningen zat en wil hij het geluk vinden. Op aanraden van Nick Shadow trouwt hij met Baba the Turk, een aantrekkelijke freak. Wat voor rariteit deze vrouw is, wordt al snel na de huwelijksvoltrekking duidelijk. Anne staat dan Tom op te wachten, maar hij stuurt haar weg en op dat moment ontsluiert Baba een lange zwarte baard.
Uiteraard zit Tom hiermee in zijn maag en hij zoekt zijn toevlucht in de slaap tegen zijn kwebbelzieke en jaloerse echtgenote. Hij droomt van een machine die stenen in brood kan veranderen, de oplossing om alle armoede uit de wereld te bannen. En ziet! Bij het ontwaken biedt Nick de mogelijkheid om zo'n machine te vervaardigen, alleen is er veel geld voor nodig. De twee laten zich hierdoor echter niet van de wijs brengen en fabriceren zo'n broodmachine. Dit leidt al gauw tot een faillissement en Tom en Baba raken al hun bezittingen kwijt. Ook Baba zelf wordt geveild en dan komt de weerslag: zij beseft op dat moment dat Anne (die ondertussen weer is opgedoken in haar geduldige jacht op Tom) Toms enige Liefde en Redding is. En Baba zelf? Baba, die gaat haar loopbaan als diva hervatten!
Maar een jaar en een dag zijn verstreken en Nick eist zijn loon op - niet minder dan Toms ziel zelf. Tom moet zich van kant maken, maar hij heeft nog één overlevingskans: Nick zal drie kaarten trekken en als Tom ze alledrie goed raadt, is hij vrij. Tom slaagt hierin, maar wordt vervloekt door Nick Shadow. Tom wordt op slag krankzinnig.
In de waan dat hij Adonis is die op Venus wacht, slijt Tom zijn dagen in het gekkenhuis. En als Venus komt is dat natuurlijk in de persoon van Anne. De geliefden lijken elkaar te hebben gevonden, maar niet voor lang. Anne gaat weg als Tom slaapt. Wanneer hij wakker wordt en ziet dat zijn Venus verdwenen is, sterft hij.
BARST NOG NIET in applaus of gehoest uit, want de opera heeft nog een staartje, een epiloog waarin de moraal van het verhaal wordt gezongen:
for idle hands and hearts and minds the Devil finds a work to do a work, dear Sir, fair Madam for you and you
Doek.
De epiloog (Sellars: 'It’s trash. But didn’t I stage it beautifully?’) verwijst duidelijk naar die in Mozarts Don Giovanni, maar de andere opdringerigheden mogen ook duidelijk zijn: het Faust-thema, de vloek (Rigoletto), liefde als redding. De opzichtige namen (Trulove, Shadow, Rakewell = losbol) lijken te duiden op een allegorie. Volgens Sellars is het een stuk voortgekomen uit de desillusies die de Tweede Wereldoorlog had veroorzaakt. De verwijzingen, die aan het snobistische grenzen, waren bedoeld om het publiek te doordringen van het feit dat er nog wel degelijk iets als cultuur bestond (Adonis en Venus) en dat de wereld een metamorfose doormaakte. De wereld was toe aan een herdefiniëring, van seksualiteit (Baba the Turk) tot opbouw (zie epiloog). Het gaf geen pas in een zelfdestructief carpe diem te vervallen, zoals Tom. En geen enkele fabriek kon van steen brood maken, daar waren eerlijke handen voor nodig.
EN IN DE VISIE van Peter Sellars is de wereld nog steeds aan het veranderen. Een niet geringe bijdrage aan die verandering wordt geleverd door immigratie. Hij laat het stuk spelen in een gevangenis, waar het grootste deel van de gedetineerden zwarten en latino’s zijn, zoals de werkelijkheid in de Verenigde Staten nu eenmaal is. Tom Rakewell zit geregeld in eenzame opsluiting. Als immigratie een hoop is op een progressie in het leven, dan is die in werkelijkheid een processie naar eenzaamheid en isolatie.
Zoals gewoonlijk bij Sellars vertelt hij het verhaal zoals verklankt in de muziek, niet zoals verwoord in enig libretto. Strawinsky’s geglazuurde muziek vloeit zoet, maar een gevoel van verlies slaat barsten in het glazuur. Regelmatig klinkt de ingehouden hysterie, zo typerend voor Strawinsky, in de klarinetten door. Hier wordt heimwee bezworen, gezwoegd naar een persoonlijker acceptatie van een nieuwe wereld, hier worden geen wereldproblemen aangesneden. Strawinsky’s klassieke idioom is onderdeel van een muzikaal hart, niet het teruggrijpen met eeltige handen naar klassieke beelden (Venus en Adonis). Hier wordt geordend in een willens nillens geestelijke chaos van ontworteling en gedwongen immigratie, en het is daarom dat structuur belangrijker lijkt voor Strawinsky, liefhebber van ritmes, dan melodieën.
En dit heeft hij in elk geval met Sellars gemeen. Het is opvallend dat de enige film die deze regisseur gemaakt heeft een zwijgende film is, The Cabinet of Dr. Ramirez. Hoe praatgraag hij ook is, op het toneel is hij vooral een beeldend kunstenaar. Het libretto lijkt hij, hoewel knarsetandend, voor lief te nemen.
WAT ER OOK tegen Sellars’ opvattingen over opera aangevoerd kan worden (en ik moet zeggen dat zijn versie van Don Giovanni een schok bij mij teweegbracht), hij brengt die opvatting altijd met een grote zelfverzekerdheid en een grote beheersing van structuur en patronen. Hij brengt opera terug tot wat hij denkt dat opera is, namelijk de interactie tussen mensen, waarin de muzikale structuren staan voor omstandigheden, (onbewuste) drijfveren en een alomvattende ordening waarvoor de term (nood)lot ontoereikend is. Een beter woord zou misschien zijn de progressie, de onherroepelijke beweging van de wereld van politiek, samenleving, cultuur en wat dies meer zij. In dat spanningsveld van endogene en exogene krachten spelen zijn stukken zich af.
Die beweging is duidelijk te merken in zijn opera-ensceneringen, want hij is duidelijk bezig een oeuvre op te bouwen. Door de rauwheid en verkrotting waait nu een milde lyriek. En zelfs optimisme. Mooi in The Rake’s Progress is Anne’s vader die een stuk grond besproeit waaruit heel langzaam, bijna onmerkbaar, bloemen groeien die aan het einde in volle bloei staan. Subtiel ook is de metamorfose door bijzonder verfijnde lichteffecten van een kille gevangenis in een soort samensmelting van hel en paradijs wanneer Tom Rakewell zijn verstand verliest. Zijn enscenering wordt hier abstract en vergeten is het eerste ongemak bij het zien van een gevangenis in plaats van een bordeel.
Audens tekst heeft te veel van literaire losbolligheid, terwijl Strawinsky’s muziek meer in de lijn ligt van Metamorfosen, die andere post-WO II-treurzang van Richard Strauss. Maar waar Strauss op het einde van dit werk een wereld ten grave draagt, laat Sellars in deze tijd enige hoop bloeien. Die bloemen legt hij niet neer op een graf, maar op het welkomstmatje van een nieuwe wereld.