Jij bent wit
en toch deel van mij, zoals ik van jou.
Dat is Amerikaans.
Soms wil je misschien geen deel van mij zijn.
Ook ik wil vaak geen deel van jou zijn.
Maar we zijn het, het is niet anders!
Ik leer van jou,
zoals jij vast ook van mij –
hoewel je ouder bent – en wit –
en wat vrijer.
– Langston Hughes
Helemaal aan het begin van de film, terwijl de openingstitels lopen, een scène van een bos. We bevinden ons upstate New York, zien het bos vanuit een rijdende auto. Ontelbare bomen, prachtig, donker en duister. Er is geen mens te bekennen in dit bos – maar toch heb je het gevoel dat er iemand is. Dan schakelen we over naar een andere wereld. Stilstaande beelden, foto’s genomen in de schaduwen van sociale woningbouw: het basketbalveldje, het leegstaande pand, de straathoek. Hier zitten zwarten op door de zon verwarmd beton, ze lachen, huilen, leven, óverleven. De beelden van de bossen en die van de stad hebben elk een natuurlijk publiek, mensen voor wie dergelijke beelden vertrouwd en aangenaam zijn. Voor sommige mensen hebben Frostiaanse bossen iets heel idyllisch, in de geest van America the Beautiful, terwijl voor anderen juist de zomer in de stad bij uitstek mooi en Amerikaans is. Een van de knappe dingen die Jordan Peele doet in zijn debuutfilm, Get Out, is dat hij deze twee groepen omdraait, waarmee hij twee verschillende domeinen van de Amerikaanse angst blootlegt – elk op zichzelf staand, maar niet gelijkwaardig. Het ene domein kan teruggrijpen op een lange, eerbiedwaardige cinematografische geschiedenis: waarom bang zijn voor de zwarten in de stad? Het tweede domein is misschien niet volledig onbekend (Deliverance, The Wicker Man) maar toch duidelijk een stuk minder belicht: waarom bang zijn voor de witten in het bos?
Een paar jaar geleden heb ik Peele geïnterviewd toen hij na vele jaren stopte met de veelgeprezen Comedy Central-sketch Key and Peele. Tijdens dat gesprek had hij het over komische omkeringen – ‘ik denk dat de hele show uiteindelijk stoelt op omkeringen’ – en hij zei dat je op zoek moet gaan naar de emotionele kern van een grap, om die vervolgens extra aan te zetten: ‘Wat is de mythologie, die domweg grappig is omdat mensen weten dat het niet klopt?’ Dergelijke kenteringen en omkeringen vormen een rode draad in Get Out, hoewel ‘grappig’ hier vaker wel dan niet is vervangen door ‘griezelig,’ en er nog een tweede vraag wordt gesteld: welke mythologie? Of, om preciezer te zijn: wiens mythologie? In plaats van de bekende, doodsbange witte man, die op straat wordt beroofd door een zwarte met een wapen, zien we een zwarte man die door een lommerrijke, witte buitenwijk loopt, en die wordt gevolgd door een witte man in een traag rijdende auto, waar uit de boxen misschien wel het witste nummer ooit schalt: ‘Run, rabbit, run, rabbit, run run run…’
Get Out draait de rollen om, toont een scala van angsten voor witten die onder zwarten leven. Witte vrouwen die met zwarte mannen gaan. De blanke elite. Tuinfeestjes van de blanke elite. Ukeleles. Gestoorde broertjes. Gestoorde broertjes die ukulele spelen. Wellustige psychopaten, de jacht, wapens, kannibalisme, mind control, goedbedoelde gesprekken over Obama. De politie. Goedbedoelde gesprekken over basketbal. Spontane vechtpartijtjes, ongevraagd even aan je spierballen of je haar voelen. Een lifestyle-cultus, een echte cultus. Huizen zonder andere huizen in de buurt. Een voorliefde voor bossen. Het spelletje bingo. Onderdanig huishoudelijk personeel, seksuele slavernij, nostalgie naar de slavernij – de slavernij zelf. Al deze omkeringen komen ook echt aan bij de kijker omdat ze – net als een goede grap – de situatie zowel beschrijven als interpreteren. Naar mijn idee verklaart dat de eensgezinde reacties op Get Out: het is een film die zichzelf van commentaar voorziet.
Voor zwarte kijkers is er het genoegen van de bevestiging. Het komt niet vaak voor dat zowel hun reële als hun irreële angsten zo breed worden uitgemeten. Voor de linkse, witte medemens – op wie de film voornamelijk zijn satirische pijlen zou richten – is er de ongemakkelijke herkenning, het vreemde maar verhelderende gevoel ineens tot ‘de ander’ te worden gerekend. (O, is dat het beeld dat zij van ons hebben?) En er is, neem ik aan, het prettige gevoel de situatie haarscherp aan te voelen. Zo is er de scène waarin de witte vrouw, Rose (Allison Williams) en haar nieuwe, zwarte vriend, Chris (Danile Kaluuya), een hert aanrijden, op weg naar het buitenhuis van haar ouders. Zij rijdt, maar als ze worden aangehouden, vraagt de politie hém naar zijn rijbewijs. Rose is ‘bewust’ genoeg om het op te nemen voor haar vriend en de agent de wind van voren te geven – maar ze staat er geen moment bij stil dat alleen een blanke vrouw zou durven denken zoiets ongestraft te kunnen doen. Het publiek – aan beide kanten van de scheidslijn – maakt geluiden van herkenning. Bij Chris – die zich ongetwijfeld bewust is van het lot van Sandra Bland, Walter Scott, Terence Crutcher en Samuel-DuBose, speelt een wrang lachje om zijn lippen, maar hij blijft beleefd en respectvol. Hij is fotograaf, het waren zijn foto’s van het zwarte stadsbestaan die tijdens de openingstitels werden getoond, en hij weet al lang dat witte en zwarte Amerikanen dezelfde situatie door een andere lens zien.
Datzelfde gegeven komt opnieuw aan bod in een van de laatste scènes van de film, maar dan heftiger. Chris staat weer in dat donkere bos, hij zit onder het bloed. Voor hem op de grond ligt Rose, die veel ernstiger gewond is. Er nadert een politiewagen. Chris wacht met gelaten angst op wat gaat komen. Het geval wil dat hij het slachtoffer is in dit gruwelijke tafereel, maar noch hij noch de mensen in de bioscoopzaal verwachten dat dit ook maar enig verschil zal maken. (‘Jezus, die arme jongen, nu is ie echt de lul’, hoorde ik iemand op de rij achter me zeggen. Tegenwoordig is een agent kennelijk een angstiger vooruitzicht dan een sekte die lobotomieën uitvoert.) Maar dan zwaait er een portier open en gebeurt er iets onverwachts: het blijkt niet de gevreesde agent te zijn maar een bezorgde vriend, Rod Williams (Lil Rel Howery), de innemende en paranoïde brother die Chris al aan het begin van de film heeft gewaarschuwd niet met een stel witten naar het bos te gaan. Rod – die bij de Transportation Security Administration werkt – laat zijn blik over het bloederige tafereel glijden en gaat er niet meteen vanuit dat Chris de dader is. De hele zaal slaakt een zucht van verlichting, maar uiteindelijk drijft deze ultieme omkering de spot met óns: hoe is het mogelijk dat we, in 2017, nog altijd in een wereld leven waarin een komische fantasie stoelt op de aanname dat een zwarte schuldig is totdat zijn onschuld is bewezen?
Dit is precies het soort autonome, ironische, politiek beladen sketch waarin Peele zich lange tijd een meester heeft betoond. Maar er loopt nog een diepere groef door Get Out, die niet zozeer wordt geduid met visuele symbolen, maar door situational comedy. Ik zal niet snel de lange close-ups vergeten van de zwarte gezichten die lijden; ze lijden, maar ze zijn gevangen achter een masker, een van de vele cinematografische parallellen met het werk van Frantz Fanon. Zowel Chris als de huishoudster van de witte familie, of de tuinman van de witte familie, of de jonge vriend van een oude, witte dame, die een lobotomie heeft ondergaan – ze zijn stuk voor stuk verstard in een houding van trauma, shock of dociele onderdanigheid, of er speelt een griezelig strak glimlachje om hun lippen. In alle gevallen spreekt er innerlijke wanhoop uit de blik. Laat me eruit! De onderdrukten. De gekannibaliseerden. De zombies. Wanneer we een enkele traan, of een dun spoortje bloed, over een van die maskers zien lopen, moeten we dat zien als een teken dat er nog altijd een ziel in dat lichaam huist. Iets menselijks. Iets wat in potentie een compleet mens zou kunnen zijn.
Naarmate de film vordert gaan we begrijpen wat er aan de hand is: hier in de bossen worden zwarten niet vermoord of vernietigd, ze worden gebruikt. De hersenen van een witte oma zitten nu in het lichaam van haar zwarte huishoudster. Een oude, blinde, witte galeriehouder hoopt zijn hersenen te implanteren in Chris’ schedel teneinde te kunnen zien met de ogen van de jonge, zwarte fotograaf, teneinde in zijn jonge, zwarte huid te kunnen kruipen. Na die operaties resteren nog wel overblijfselen van de zwarte ‘gastheer’ – maar niet voldoende om een volledig mens te vormen.
Peele heeft een concrete metafoor gevonden voor de ultieme, onuitgesproken angst: onderdrukt worden staat niet gelijk aan gehaat worden, maar eerder aan geliefd worden op een perverse manier. Afschuw en hartstocht zijn verstrengeld. Onze antipathieën getuigen zowel van onze passies als onze gesublimeerde verlangens als onze diepste afgunst. Het vermogen een kind te baren of met je eigen lichaam voeding te maken; vermeende intellectuele, lichamelijke of seksuele superioriteit; vermeende vertrouwdheid met de natuur, dieren en planten; vermeende autonomie binnen een geloof of een gemeenschap. Er zijn weinig eigenschappen van anderen die we niet kunnen transformeren tot een vorm van angst en afkeer binnen onszelf. In de documentaire I Am Not Your Negro (2016) legt James Baldwin de vinger op de wond: ‘Wat witten moeten doen, is bij henzelf te rade gaan waarom ze überhaupt ooit behoefte hadden aan een neger. Want ik ben geen neger. Ik ben een mens… En als ik hier niet de neger ben, en jullie hebben hem verzonnen, als jullie, witten, hem hebben verzonnen, dan moeten jullie je maar eens goed afvragen waaróm. Daar hangt de toekomst van het land van af.’
Maar er is een belangrijk verschil tussen de verzonnen ‘neger’ van 1963 en de verzonnen Afro-Amerikaan anno 2017: de afschuw is goeddeels geweken. In de jaren zestig werd al gesteld: black is beautiful, maar pas onlangs is duidelijk geworden dat het ook echt zo is. In de liberale steden die we in Get Out krijgen te zien, wordt jaloers gekeken naar alles wat ooit werd beschimpt – onze ogen, onze huid, onze rug, onze neus, onze armen, onze benen, onze borsten, en natuurlijk ons haar. Het wordt bejubeld en geëstheticeerd en gebruikt in afgeleide beelden om producten aan de man te brengen. Zoals een van de personages tegen Chris zegt: ‘Zwart is in de mode.’
Voor alle duidelijkheid, het leven van de zwarte inwoner van Amerika wordt niet meer begeerd dan in 1963 het geval was. Haar school wordt nog altijd gemeden, haar onderkomen is nog altijd beneden de maat, de buurt waar ze woont wordt nog altijd gevreesd en haar postcode is nog altijd disproportioneel bepalend voor persoonlijk en beroepsmatig succes. Maar haar fysiek wordt niet langer beschimpt. Als ze nog jong is en in aanmerking komt voor adoptie zullen vele witte gezinnen haar met plezier opnemen, en als ze tot dezelfde klasse behoort en zich in dezelfde sociale kringen beweegt als jij nodig je haar met plezier uit voor je feestje; sterker nog, zonder haar is het feest niet compleet. Op televisie maakt niemand haar nog uit voor negerin, zeker een zwarte intellectueel niet. (Het Baldwin-citaat is afkomstig uit een televisie-interview.) Binnen linkse kringen is het woord zelfs taboe en onuitsprekelijk.
Maar er komt een nieuw soort kannibalisme in plaats van de oude afschuw. De witten in Get Out willen zich de beleving van de zwarten toe-eigenen: ze willen het van binnenuit ervaren, alsof ze in hun huid kruipen. De moderne term hiervoor is appropriation. Er wordt wel betoogd dat een heleboel dingen ‘van ons’ zijn, dingen waar niemand aan mag komen of zelfs maar steelse blikken op mag werpen. Het gaat dan (onder meer) over onze stem, onze eigen stijl, ons haar, de producten van onze cultuur, onze geschiedenis, en, misschien nog wel het meest van alles, over ons leed. Een volk dat zo veel is afgenomen, is begrijpelijkerwijs zuinig op wat het bezit, zeker waar het gaat om het onbenoembare. Bij deze discussies moet ik altijd denken aan een citaat van Nabokov: een schrijver wiens komst naar Amerika betekende dat hij vrijwel alles kwijtraakte, zelfs een taal: ‘Waarom laten we het persoonlijke verdriet niet aan de mensen zelf over? Is verdriet niet het enige ter wereld dat iemand echt toebehoort, kun je je afvragen.’
Twee weken nadat ik Get Out heb gezien, sta ik met mijn kinderen in het Whitney Museum in New York voor Open Casket, Dana Schutz’ schilderij van Emmett Till, de zwarte tiener die in 1955 in elkaar werd geslagen en werd gelyncht, omdat hij zou hebben geflirt met een blanke vrouw. Mijn kinderen hebben geen idee waar ze naar kijken en ze zijn te jong om het hun uit te leggen. Voordat ik naar het museum ging, had ik de brief aan de conservatoren van de Whitney Biënnale gelezen, die in brede kring was verspreid, en waarin bezwaar werd gemaakt tegen dit schilderij:
‘Ik schrijf u met het verzoek Dana Schutz’ schilderij Open Casket te verwijderen, en ik raad u met klem aan het werk te vernietigen zodat het niet kan worden verhandeld of in een museum kan belanden… want het is onacceptabel dat een witte het Zwarte leed aanwendt voor geld of vermaak, hoewel een dergelijke gang van zaken al langere tijd geaccepteerd lijkt.’
Omdat ik veel over deze discussie heb gelezen, weet ik dat het schilderij nooit te koop is aangeboden, dus ik richt me op het andere argument dat wordt aangevoerd – het recht van de kunstenaar om een bepaald onderwerp te kiezen. ‘Het onderwerp behoort Schutz niet toe; de witte vrijheid van meningsuiting en de witte creatieve vrijheid zijn geworteld in de gevangenschap van anderen, en het zijn geen natuurlijke rechten.’
Ik wil de brief zo nauwkeurig mogelijk volgen en meegaan in de logica ervan, waarbij natuurlijke rechten worden vervangen door raciale rechten. Ik zal het op mezelf betrekken. Stel dat ik kunstenaar was en kon schilderen – zou ik dit dan als onderwerp mogen nemen? Ik ben biraciaal. Ik heb kroeshaar en een bruine huid – ik zie mezelf als een zwarte vrouw, anderen zien mij als een zwarte vrouw. Dus volgens de logica van de brief – als ik die goed begrijp – zou de onderwerpkeuze in mijn geval geen probleem vormen, net zo min als bij Hannah Black zelf, de schrijfster van de brief, die toevallig ook biraciaal is en een bruine huid heeft. We zijn geen van beiden Amerikaan, maar de briefschrijfster lijkt vol overtuiging op te komen voor de Afro-Amerikaanse beleving, dus zal ik, net als zij, een transnationale eenheid veronderstellen. Ik veronderstel dat ook ik, als ik zou kunnen schilderen, Emmett Till tot onderwerp zou kunnen nemen.
Nu wil ik nog een stapje verder gaan. Ik maak de sprong van het schilderij naar mijn kinderen. Hun dierbare vader is wit, zij zijn biraciaal, dus volgens de oude raciale classificering van Amerika zijn zij voor een kwart zwart. Mogen zij het zwarte leed als onderwerp nemen voor hun kunst, mochten ze die ooit gaan maken? Hun grootmoeder is zwart als de nacht; hun moeder is wat de Fransen nog altijd café au lait noemen. Zelf hebben ze eerder iets geligs. Waar ligt precies het kantelpunt waarop het zwarte leed niet langer hún zaak is? Hun oma – die in bittere armoede is opgegroeid op een postkoloniaal eiland, en die afstamt van slaven – heeft het zwarte leed aan den lijve ondervonden. Maar haar kleinkinderen zien er wit uit. Zijn ze dat ook? Als dat zo is, mogen witte mensen zoals mijn kinderen zich dan niet druk maken om het droeve lot van Emmett Till? Is kunst maken een vorm van betrokkenheid? Maakt het uit in welke vorm je die betrokkenheid giet? Zouden mijn kinderen kunnen uitgroeien tot kunstenaars die zo nu en dan een zwart iemand schilderen? (Dana Schutz schildert heel veel verschillende mensen.) Of moet hun betrokkenheid een andere vorm aannemen: burgerrechtenadvocaat, docent? Als ze de waarschuwingen van de brief in de wind slaan en een kunstwerk maken over het leed van de zwarten, wat zal dat dan voor gevolgen hebben? Stel dat hun schilderij een niet per se prachtige uiting zou zijn van, of een verwijzing naar, hun veronderstelde betrokkenheid, moet het dan van de wand worden gehaald? Worden vernietigd? Met welk doel?
Ik kijk geregeld naar mijn kinderen en bedenk dan dat kinderen die voor een vierde zwart waren – kinderen met groene ogen en lichtblond haar – vroeger op het veilingblok zouden zijn beland, met hun café au lait-moeders en hun zwarte grootmoeders. En ik bedenk ook dat zij een grote kans zouden hebben gehad hun lot te ontglippen, te ontsnappen en op te gaan in de witte menigte, zonder zichtbare banden met het leed van de zwarten, waardoor ze vrij zouden kunnen rondlopen, met witten zouden kunnen trouwen en zo het ras weer een tintje lichter zouden kunnen maken. Wie in die tijd in Amerika biraciaal was, was bijna altijd het product van verkrachting. Je leefde letterlijk met de vijand in jezelf: je fysieke wezen was de belichaming van de onderdrukking van je volk. Misschien kleeft er nog altijd iets van die schaamte en dat innerlijk conflict aan de beleving van biracialiteit.
Het is altijd ingewikkeld om biraciaal te zijn, ongeacht in welke tijd. Als ik naar mezelf kijk dan weet ik dat op raciaal beladen momenten, zoals nu, de immer aanwezige wrijving die inherent is aan mijn eigen ervaring zozeer kan gaan schuren dat het lijkt of er elk moment iets kan knappen. Er komt een diep verlangen op naar absolute helderheid: op persoonlijk, genetisch, politiek vlak. Ik sta voor het schilderij en bedenk hoe louterend het zou zijn als het me zou vervullen van razernij. Maar zo diep weet het me niet te raken, noch als vorm van representatie noch als vorm van toe-eigening. Voor mij is het een matig geslaagd voorbeeld van beide, maar de brief waarin het schilderij wordt verketterd houdt zich niet bezig met de vraag of het al dan niet, en in welke mate, geslaagd is, de brief leeft in een binaire wereld waarin het schilderij ofwel vrij kort door de bocht wordt opgevoerd als bewijs van de autonomie van kunst, ofwel wordt veroordeeld tot een filistijnse kunstverbranding. De eerste optie, zoals terecht in de brief wordt gesteld, komt vaak neer op de geprivilegieerde visie van oude, grijsharige witte mannen, onder het mom van een bepaalde kunstopvatting, terwijl de tweede optie – laten we er niet omheen draaien – het domein is van de nazi’s en intolerante evangelisten. Kunst houdt zich bezig met symbolen en beelden en is in politiek en geschiedkundig opzicht nooit neutraal geweest, en ik vind discussies over appropriation en representatie allesbehalve triviaal. Elk afzonderlijk voorbeeld moet goed doordacht worden, en we hebben het volste recht om dergelijke overwegingen mee te nemen in onze mening over kunst (en ook om te wijzen op de vaak twijfelachtige neutraliteit van zogenaamd zuiver esthetische criteria). Maar wanneer de discussie over appropriation wordt verbonden aan een raciaal essentialisme dat niet veel genuanceerder is dan de rassenvermengingswetgeving van voor de Burgeroorlog, tja, dan wordt het al snel in het absurde getrokken. Is Hannah Black zwart genoeg om die brief te schrijven? Zijn mijn kinderen te wit om zich te bekommeren om het leed van zwarten? Hoe zwart moet je zijn om zwart te zijn? Voor een achtste zwart, is dat nog genoeg?
Het doet me eerlijk gezegd weinig, wanneer ik naar Open Casket kijk. Ik probeer iets over te brengen – op het schilderij, of zelfs op Dana Schutz – van de kille woede die ik voelde bij het zien van de historische foto van Emmett Till, die op uitdrukkelijk verzoek van zijn moeder in een open kist lag, of door te denken aan de misdaden van Carolyn Bryant, de witte vrouw die hem er valselijk van had beschuldigd haar te hebben lastiggevallen, maar niets in het schilderij weet bij mij een dergelijke emotie op te roepen. Het is een abstractie zonder veel intensiteit, en de penseelstreken rond de ogen hebben duidelijk iets behoedzaams: Schutz heeft een zekere afstand bewaard. Toch krijgt de verkrampte vertwijfeling van het bovenste deel van het gezicht tegenwicht in het gebied rond de mond, waar het doek golft, driedimensionaal op ons af komt, als een zwelling – de huid verwurgd, verwrongen, gestriemd – alsof er vanbinnen iets tegen het dodenmasker drukt, iets wat eruit wil. Dat raakt me wel.
Moeilijker valt te begrijpen waarom dit schilderij zo geïsoleerd is opgehangen. Een paar verdiepingen hoger hangt een schilderij van een witte kunstenaar, Eric Fischl, A Visit to/A Visit from/The Island, met het beeld van rijke, witte toeristen in zee naast dat van zwarte bootvluchtelingen die zijn aangespoeld op het strand, sommigen dood, sommigen halfnaakt, wanhopig, rillend, lijdend. Het werk uit 1983, van een kunstenaar die inmiddels ver in de zestig zal zijn, is vermoedelijk te koop. Toch blijft het onvermeld in een brief die als voornaamste resultaat heeft dat de aandacht wordt afgeleid van alle andere werken op de tentoonstelling. Henry Taylor, Deana Lawson, Lyle Ashton Harris en Cauleen Smith zijn slechts enkele van de gekleurde kunstenaars die het Whitney sieren op een prikkelende biënnale waarin de zwarte thematiek zeer duidelijk aanwezig is, en waarin zowel de mooie als de pijnlijke kanten worden belicht. Wanneer ik naar hun werk kijk, realiseer ik me dat ik moeite met heb met de implicatie dat het leed van zwarten zo rauw en onverwerkt is – en zwarte kunst zo kwetsbaar en onzichtbaar – dat één enkel schilderij van een witte vrouw het zo radicaal kan beïnvloeden, in welke zin dan ook. Ik hoef mezelf ook niet te overtuigen van mijn eigen authenticiteit door een grens te trekken tussen het veronderstelde bedrog van een ander en de angst die ik heb over dat van mij (wat een vervelende neiging tot overcompensatie in de hand werkt die je, het valt niet te ontkennen, wel vaker ziet bij biracialen). Nee. De kijker is geen bedrieger. De kunstenaar evenmin. De waarheid is dat er eenvoudigweg niet echt iets gebeurt tussen mij en dit schilderij.
Dat is altijd een risico met kunst. De oplossing is niet anders dan anders: weggaan (van de tentoonstelling) of er dieper induiken (in de discussie). Zet je bezwaren op papier. Boor het werk de grond in. Schrijf een recensie waarin je er geen spaan van heel laat of maak zelf een schilderij dat er een dialoog mee aangaat. Maar het weghalen? Het vernietigen? Ik doe niets van dat al, ik keer me gewoon af van het schilderij, zonder gekwetst te zijn, zonder echt geschokt of ontroerd te zijn, zonder dat het me eigenlijk raakt, en ik loop met de kinderen naar de volgende zaal.
We zijn gewaarschuwd dat we elkaar niet te dicht op de huid moeten zitten, dat we afstand moeten bewaren. Maar Jordan Peele’s horrorfantasie – waarin we in de huid van een ander kruipen en heel nauw zijn betrokken bij het leed van een ander – is geen echte horror en geen echte fantasie. Het is een onmiskenbaar deel van onze ervaring. De echte fantasie is dat we elkaar kunnen mijden, dat er een scherpe grens kan zijn tussen zwart en wit, een ultieme, cathartische scheidslijn tussen wij en zij. Voor de velen onder ons met een liefdevol, gemengd gezin, is dat een ware onmogelijkheid. Op internet spreken mensen hun verbijstering erover uit dat Get Out is geschreven en geregisseerd door een man met een witte vrouw en een witte moeder, een man die wellicht binnenkort – afhankelijk van hoe de onvoorspelbare fenotype-tombola uitvalt – een kind heeft dat er wit uitziet. Maar dat is de geschiedenis van ras in Amerika. Een familie kan binnen enkele generaties van zwart veranderen in wit, en vervolgens weer in zwart. En zelfs wanneer Amerikanen niet genetisch gemengd zijn, leven ze toch in een gemengde maatschappij, al is het maar op nationaal niveau. Er valt niet te ontkomen aan onze verstrengelde geschiedenis.
Maar wat is het heerlijk – therapeutisch! – om nu, met de herleving van het zwarte bewustzijn, een duidelijke scheidslijn aan te brengen tussen ons en het witte Amerika, om te spreken met een collectieve stem. We laten ons niet verjagen. We happen naar adem. We laten ons niet neerschieten voor een verkeersovertreding of omdat we een hoodie dragen. We pikken het niet langer, de ondermaatse scholen, huizen, gezondheidszorg. Get Out is de juiste film voor dit moment, zoals ook blijkt uit de bezoekersaantallen. Het is het tegenovergestelde van post-zwart of post-raciaal. Het toont ras als de intrinsiek Amerikaanse lens waardoor alles wordt beschouwd. Als je het mij vraagt slaat dat aspect de spijker op de kop. Maar het ‘wij’ en ‘zij’? Dat is te makkelijk gedacht. Of Amerikanen het leuk vinden of niet, we vormen één volk. (En die tegenstelling zwart-wit is slechts één aspect van de oneindig gevarieerde raciale samenstelling van dit land.) Een lobotomie is een scherp omlijnde ingreep; het echte leven is rommeliger. Ik zie uit naar het moment dat Peele – met zijn overduidelijke talent, zijn black-nerd slimmigheden, zijn grote liefde voor film en zijn complexe persoonlijke belevingswereld – hier nog dieper in duikt, en aan de andere kant weer te voorschijn komt.
Copyright © Zadie Smith, 2017. Oorspronkelijk gepubliceerd (als Getting In and Out) in Harper’s Magazine in juli 2017. Getting In and Out is deel van een essaybundel die zal verschijnen bij Prometheus in 2018. Vertaling: Nicolette Hoekmeijer.