De muziekbeschouwingen van Willem Pijper

Aanklager van poseurs

De uitgave van Willem Pijpers verzamelde geschriften 1917-1947 is de monumentale nalatenschap van een componist die door Simon Vestdijk terecht tot de schrijvers werd gerekend. Trefwoord: agressie.

WILLEM PIJPER (1894-1947), zoon van een behanger/stoffeerder, was begaafd en enig kind uit een milieu van ongeletterden in een patriarchaal klimaat dat dominante mannen niet aan banden legde. Een gevaarlijke cocktail. Alles moest hij zelf uitvinden en bevechten, als kind zelfs op leven en dood in een jeugd die hij vanwege een zwakke gezondheid tot zijn puberteit niet op school doorbracht.
Zulke autodidacten hebben de neiging koninkjes te worden als de onderzoekingsdrang omslaat in roofzucht, de noodgedwongen eigenzinnigheid in eigenrichting, de intellectuele verheffing in wraak op de klasse die hun kaste buitensloot, zoals Aufsteiger met hun hardhandig overwonnen minderwaardigheidscomplexen dat soms voelen. Een banale, als darwinistisch wapen gehanteerde trots op de zelfredzaamheid, door niemand gestuit, kan wonden slaan waarvoor nog generaties mogen bloeden.
Pijper strafte zijn eigen tijd, als criticus. Als aanklager van wonderkinderen, van onverdiende reputaties, van sjoemelaars en poseurs, van Mengelbergs ‘stoeterij der repertoirestokpaarden’ en de 'Antimuzikaliteit van den Hollander’.
Op het oog heeft Willem Pijper het muziekleven niets dan goeds gebracht. Hij werd de pedagoog van generaties Nederlandse componisten, wier invloed reikt tot ver na de Tweede Wereldoorlog. Zelf was hij geen geringe componist. Zijn symfonieën, weerslag van de paradigmawisseling die de vroege mahleriaan verkeerde in een soms verbitterd anti-Duitse francofiel, stellen iets voor. Grote dirigenten als Pierre Monteux en Willem Mengelberg hadden hem hoog. In 1930 werd Pijper directeur van het Rotterdams Conservatorium. Met Matthijs Vermeulen was hij de meest welsprekende woordvoerder van zijn generatie. Notabel. Monument.
Het lot wil dat Nederlandse componisten worden vergeten, tenzij ze ook over muziek schrijven. Dat doen ze graag en opvallend vaak goed in een land waar de competitie zo schouder aan schouder schurkt dat de plaats onder de zon blijkbaar met oorlogsretoriek moet worden afgebakend. De onvrede met een feitelijke of gevoelde achterstandspositie inspireerde hem, Matthijs Vermeulen, Peter Schat en de jonge Otto Ketting tot een polemische schwung die het partijdige en soms kleinzerige van de motieven doet vergeten.
De door de Koninklijke Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis geëntameerde cassette met Pijpers verzamelde geschriften, tot stand gekomen onder regie van de musicoloog Arthur van Dijk, is als ooggetuigenverslag van het nationale en internationale muziekleven in Pijpers tijd een onontbeerlijke schakel in de Nederlandse muziekgeschiedschrijving, maar bovenal een verdiende hommage aan de polemist Pijper. De tweedelige uitgave Het papieren gevaar is een pageturner zoals weinig musicografische geschriften zijn. Pijper schreef fantastisch; hard, scherp, exact.
Er is één maar: het psychogram van de dader. De dubbele pet die Pijper als componist annex criticus droeg blijkt in de praktijk minder bezwaarlijk dan een destructief temperament dat meer is dan de droesem van sleazy belangenverstrengeling; de man zelf is het probleem. In elke regel van de kritieken en beschouwingen die hij van 1917 tot 1946 voor kranten en tijdschriften schreef, is voelbaar dat de persoonlijkheid Pijper het product is van een existentiële strijd die zijn wereldbeeld polariseerde tot conflictmodel. Ze bevatten overstelpend bewijs van een door systeemdwang en instinctieve weerstanden gevoede agressie. Dit was een roofdier.

COMPONISTEN zijn vrienden of vijanden; de luisteraar Pijper gaat nooit op pad zonder munitie voor een sluitende bewijsvoering pro of contra. Hij is voor Debussy - in wie hij het 'volstrekt nieuwe’ met kenmerkend fanatisme zal blijven bewonderen - en tegen Brahms, met het niet van zin gespeende voorbehoud dat die groot had kunnen zijn als hij zijn innerlijke weerstanden tegen de nieuwe taal van Wagner c.s. had durven overwinnen: 'Brahms heeft, bewust, een goed deel zijner psyche dichtgeschroeid, verminkt. Thans weten wij: het beste, eigenste deel.’ Dat lijkt genereus, onder het pantser van de taal empathisch uitgedrukt. De paradoxale adder onder het gras is dat de meelevendheid wordt ingefluisterd door verzet tegen de overgave die hij Brahms had toegewenst, door een zelfverminking die hij deelt met zijn doelwit. Het genie van Wagner, die 'zijn psyche niet dichtschroeide’, wordt door Pijper erkend met de brahmsiaanse schoorvoetendheid van de Hollander, contre coeur capitulerend tot de grens die, haast tot zijn opluchting lijkt het, in Parsifal goddank wordt overschreden: 'De muziek is waarlijk nog troebeler, drabbiger dan het toch al onheldere libretto - alles schokt in syncopen, alle klanken zitten aan elkaar gekleed.’ Zo, de intellectuele boekhouding is op orde.
Pijpers 'schattingsarbeid’, zoals hij zijn werk als criticus aanduidde, is een grillig verlopende strijd tussen onwrikbare principes en principieel gewantrouwde ontvankelijkheid. Streng, op het belachelijke af, pleit hij voor een distantie die hij niet met schijnemotie wil maskeren. 'De Hollander’, schrijft hij in een fabuleuze pleitrede voor Alphons Diepenbrock, 'doet liever niet aan enthousiasmen. Dat schaadt niet. Maar hij fingeert ontroering, hij werkt met oververhitte appreciatie, en dit is erg.’ Dat mag zo zijn, wat Pijper opbreekt is de moeilijkheid dat kunst, muziek vooral, zich niet met standpunten laat aanvechten. Zelf zal hij ruimschoots ondervinden dat het zinnelijke maling heeft aan praktische bezwaren. Die achilleshiel van het oor maakt de streber kwetsbaar voor en pijnlijk weerspannig tegen overweldigende indrukken. Waar Pijper oordelen herroept, gaat het opgeven van een verworpen gezichtspunt hand in hand met hetzelfde geweld als waarmee het werd aangehangen. Zijn Mahler-complex is een zelfportret. Hij is eerst vurig pro, dan onverbiddelijk contra de gehaatliefde symfonicus, die in luttele jaren inflateert van visionair tot 'vleugellamme adelaar’, verloochenaar van 'het primaat der melodiek’, als kunstenaar een parasiet die nooit verder kwam dan 'ploegen met andermans ossen’.
Hij is vóór Bach, tegen het neoclassicisme per se, dat in de roaring twenties in het kielzog van Strawinsky oude wijn verkoopt in nieuwe zakken. Hij typeert de terugkeer naar klassieke en pre-klassieke stijlmodellen als een 'dubbele sluipmoord’: 'Niet alleen vergiftigt het het huidige muziekbesef - alsof wij in 1927 konden componeren à la Meyerbeer of à la Rossini - maar het bederft ook het gevoel dat wij de oude muziek toedragen.’ Zijn pluralis majestatis blaakt van zelfvertrouwen. 'Wij wijzen Schönbergs composities af, omdat het, ofschoon volledig passende in het kader van ons anders georiënteerde (niet meer tonale, niet symmetrische) muziekbegrip, geen klankvisioenen van een hoge orde zijn. Het concipiërende bewustzijn is alledaags, de ordenende Rede dilettantisch.’ Over tijdgenoot Bartók: 'De verschijningsvorm van Bartóks muziek is van heden; de psyche is van vroeger. De muziek staat scheef in deze tijd.’ Een laatste oordeel in drie zinnen.
Betweterij is niet het goede woord voor deze afrekeningen. Hier is een gewelddadig ordenend bewustzijn in het spel dat geen trek heeft in het niet-calculeerbare.

PIJPER IS als muziekschrijver beroemd geworden door zijn essaybundels De stemvork en De quintencirkel, maar cause célèbre werd hij voor de lezers van zijn tijd rond 1920 als aanstichter van de zogenaamde Utrechtse muziekoorlog die zijn persoonlijkheidsstructuur in het volle licht plaatst.
De twist draaide om Jan van Gilse, die in het seizoen 1917-1918 was aangetreden als 'muziekdirecteur’ van het Utrechts Stedelijk Orkest (U.S.O.). Voor Pijper, die hem vanaf 1917 als criticus van het Utrechts Dagblad volgde, was Van Gilse een non-valeur die alle essentiële eigenschappen van een orkestleider ontbeerde. Volgens Van Gilse was Pijper parti-pris als adviseur van de concertzaal waarmee het U.S.O. in conflict verkeerde, en als de componist die tegen beter weten in geloofde dat Van Gilse een uitvoering van Pijpers Fêtes galantes onder Willem Mengelberg in Utrecht zou hebben tegengehouden.
Het wordt man tegen man. In zijn eerste recensentenseizoenen is Pijper betrekkelijk mild, maar in december 1919 laat hij alle reserves varen in een bespreking van Mahlers Vijfde symfonie. 'En dit alles moet tot de slotsom voeren: dat de heer Van Gilse sommige eigenschappen mist, die voor het dirigeren van groot werk nodig zijn - broodnodig.’ In januari 1920 stemt een nieuwe uitvoering van Mahlers Vijfde symfonie Pijper optimistischer, maar na de derde uitvoering in april is hij weer in uitzichtloos mineur; nee, dit wordt nooit wat. Hij vindt Van Gilse ook een waardeloze begeleider. 'Maar waarlijk, ik wilde dat de heer Van Gilse eindelijk eens tot het inzicht kwam dat het accompagneren van talenten, laat ik zeggen: eigenschappen vraagt waarvan hij zelfs de rudimenten niet bezit. Het verandert niets aan zijn persoonlijkheid, dat gemis, doch het maakt hem voor orkestdirigent ongeschikt.’ In november 1921 slaat hij opnieuw toe met een dodelijke bespreking van Mahlers Zevende symfonie, in dezelfde maand waarin hij, onberekenbaar als immer, vaststelt dat Brahms Van Gilse aardig ligt.
Het verbaast niet dat Van Gilse aan die bemoedigende woorden weinig waarde hecht. Hij voelt wat hij voor Pijper is, een speelbal. In december 1921 meldt hij zich ziek. En hij doet iets heel doms: hij eist een toegangsverbod voor zijn uitdager, waar zijn bestuur niet aan begint. Van Gilse stapt naar de dagbladen om verhaal te halen. Kranten kiezen partij, ook tegen Pijper. Wekenlang beheerst het conflict de randstedelijke nieuwskolommen.
De zaak zal onbeslist blijven. De ook door anderen geuite ernstige bezwaren tegen Van Gilse zijn niet meer dan indirect bewijs. Hoezeer bezorger Van Dijk in zijn toelichting op de muziekoorlog ook tamboereert op Pijpers objectiviteit als criticus, het is onmogelijk niet te voelen wat zich onder een dekmantel van objectieve schattingsarbeid in het Utrechtse heeft afgespeeld; een darwinistische krachtmeting. Pijper is sterk, een moordenaar met de kracht van het kwaad. Van Gilse is een wankel mens, hij weifelt. Een muzikaal geschil dient als voorwendsel voor een hanengevecht, iets tussen mannen. Het is de zelfbenoemde Übermensch tegen de tobber. En Pijper, kind van Nietzsche, wint, op zuiver muzikale gronden wellicht terecht: Van Gilse neemt ontslag.
Dan zijn ook Pijpers dagen bij het Utrechts Dagblad bijna geteld. Van 1925 tot 1928 schrijft hij kritieken voor het Rotterdamsch Dagblad, vanaf 1934 is hij muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer. Daarnaast schrijft hij muziekbeschouwingen voor onder meer het maandblad De Muziek.
En het is daar waar hij de adem heeft, dat hij bezinkt tot denker die het koele loven en het hete moorden ook kon laten, die kon ontsnappen aan zijn psychopathologische fixaties. Wat hij in Diepenbrock zijns ondanks looft, had desondanks ook Pijper niet misstaan; een echt geloof. Terwijl hij aan de bewonderde collega heel goed zag wat meer vertrouwen hem had kunnen brengen: een esoterisch perspectief. 'Iemand die het katholicisme van heden durfde te zien als “het wrak van het oude heilige Roomse rijk”; die dorst te erkennen dat dit alles “zal zijn als van een Fuga de Coda, waarin zich verdringen koortsig-beweeglijk de ter doodszee verlangende krachten” was meer dan een groot denker. Hij was een ziener.’ De schrijver van die regels - hij trad in 1938 nota bene toe tot de Vrijmetselarij, dat dan weer wel - had Parsifal nooit naast zich kunnen neerleggen. Maar dat krijg je, met principes.
Niettemin: wat een schrijver! Zijn taal gloeit met een vuur dat in de kunstkolommen is gedoofd.

Zie voor meer informatie www.willempijper.nl