Mike Kelley in het Stedelijk Museum

Abjecte objecten

In het taboedoorbrekende werk van Mike Kelley heeft de voorkant altijd een achterkant. Op verlossing moeten we maar niet hopen. ‘Let’s talk about disobeying.’

In dezelfde tijd, halverwege de jaren tachtig, dat Jeff Koons in New York blinkend nieuwe Hoover stofzuigers in vitrinekasten exposeerde, baarde Mike Kelley in Los Angeles opzien met afgedankte knuffelbeesten. Ze zaten zoet in een kring op kleurige kleedjes, lagen lijdelijk op kleur, materiaal en formaat gerangschikt op schooltafeltjes, of hingen in trossen aan katrollen, elkaar stevig omklemmend, de snuitjes binnenwaarts gekeerd. Ze riepen een wee gevoel van kwetsbaarheid, onbestemde angst en beduimelde onschuld op, het absolute tegendeel van het hardglanzende, ongenaakbare consumptie­triomfalisme dat de Hoovers uitstraalden. De knuffels, zo voelde het, waren het afval van een maatschappij die perfectie, discipline en ­onophoudelijke vernieuwing eist. Losers dus, maar met hun stille, lijdzame verzet ook een beetje helden, zoals onze eigen knuffels dat ooit ook waren geweest.

Projectie? Dat zeker. Maar je ontkomt er niet aan, zoals Kelley heel goed wist. ‘Je hoeft in onverschillig welke vorm maar een paar ogen te tekenen, of mensen zien er al iets menselijks in’, zei hij erover. Daar zette hij ook op in, want zijn werk moest conversational zijn, ofwel ‘in gesprek blijven’ met de kijker, al realiseerde hij zich dat dit gesprek voortdurend gekleurd zou worden door de modes, tendensen en conventies van de kunstwereld. En ook daar hield hij aansluiting mee, zij het meer om zich ertegen af te zetten, dan zich ernaar te voegen. Tot hij begin 2012 met zijn zelfgezochte dood de verbinding verbrak.

De grote, chronologisch opgezette overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam toont dat de in 1954 in een arbeidersgezin in Detroit geboren Kelley al vroeg de kont tegen de krib keerde, en het daarover met ons wilde hebben. ‘Let’s talk about disobeying’, staat boven een koektrommel op een van de vier geappliqueerde, vilten wandkleden uit 1987 waar de tentoonstelling mee begint. Het is, zo zal snel blijken, het begin van een roetsjbaan de kindertijd in. En wel dat aspect ervan dat we ons hele leven zo ver mogelijk proberen weg te stoppen: het leerproces dat tot gehoorzaamheid, aangepastheid en discipline moet leiden, maar dat tegelijkertijd schuldbesef en gevoelens van schaamte, eenzaamheid en angst creëert.

Ongehoorzaamheid dus. Maar ongehoorzaam aan wie? Aan wat? Wanneer is iets een overtreding, een misdaad? In de zalen die volgen, worden die vragen op verschillende manieren uitgespeeld, maar altijd vanuit een zelfde vertrekpunt: het lijf. Het onwetende, maar bij voorbaat schuldige lijf, briljant vertolkt door knuffels van allerlei pluimage. De rij bonte hondjes bijvoorbeeld, type teckel, die op een kleurig kleedje in een lange rij bijna versmolten tegen elkaar aan staan, kop aan kont, hoe onschuldig is dat? Of de twee identieke aapjes die (door Kelley zelf) zó met hun kruis aan elkaar zijn vast­genaaid dat onze dirty mind vanzelf aan penetratie denkt. Het is glimlachen om al die verschillende beestjes, klein en groot, die op kleedjes als in een arena tegenover elkaar zitten, klaar voor een gesprek, een vrijage of een gevecht, wat we maar willen. Maar dat zij uiteindelijk óns als de vuilbakken aanwijzen, mag blijken uit twee zwart-witfoto’s in de hoek van een zaal.

We zien een man en een vrouw, beiden naakt, druk in de weer met knuffels. De vrouw berijdt, met de rug naar ons toe, een grote, zachte beer. De man veegt met een verlekkerde lach z’n vieze billen af met een hulpeloos wit konijn. Het is schrikken, doet denken aan de ergste vorm van misbruik. Jammer dan ook dat de foto’s niet in de buurt hangen van een metersgroot, kleurig geweven kleed waaronder zich allerlei wezentjes lijken te hebben verstopt. Want wie zou bij zo’n aanblik niet onzichtbaar willen worden?

We zijn op dit punt in de tentoonstelling al een flink aantal tekeningen, schilderijen en objecten gepasseerd uit de late jaren zeventig, de tijd dat Kelley op Calarts zat: de kunst­academie in Los Angeles waar conceptuele kunst de heersende doctrine was. De invloed daarvan zien we terug in het karige kleur- en materiaalgebruik en vooral de enorme hoeveelheid tekst. Wel weken zijn inspiratiebronnen sterk af van wat gebruikelijk was. Naast advertenties in de trant van man-zoekt-sexgenoot, kreten uit comics en occulte frasen putte hij inspiratie uit boeken als Les Chants de Maldoror van de negentiende-eeuwse schrijver Comte de Lautréamont. In dit ‘epos van het kwaad’, zoals het boek wel is genoemd, spreekt Maldoror zijn afschuw uit van Gods schepping en benadrukt hij het dierlijke in de mens. De streng katholiek opgevoede Kelley had duidelijk nog een appeltje met het Hogere te schillen.

‘How low can you go?’ leek daarbij zijn devies. Met, vooral bij de performances, het poepende, kotsende en seksbeluste lijf als absurd instrument. Die performances waren, zoals enkele video’s op de tentoonstelling laten zien, meestal eindeloos durende theaterstukjes waarbij met muziek, of beter noise, dans, declamaties, rituele handelingen en bizarre sculpturale objecten geesten en demonen opgeroepen en bezworen moesten worden. Met een flinke dot kolder er bovenop. Vaak zocht Kelley daarbij samen­werking met andere kunstenaars, zoals Paul McCarthy en Tony Oursler, met acteurs en met al dan niet ad hoc samengestelde rockbands, waarvan de vroegste Destroy All Monsters heette en de bekendste Sonic Youth.

Die samenwerking is, vanuit breder perspectief gezien, niet verwonderlijk. Het was de tijd, de vroege jaren tachtig, van punk en No More Heroes, waarbij radicaal verzet tegen autoriteit en conventie samenging met een agressief romantische hang naar de duistere, ongepolijste kant van de menselijke natuur. Toch vond Kelley’s grote doorbraak pas begin jaren negentig plaats toen een paar grote tentoonstellingen aan het licht brachten dat zich aan de Amerikaanse West Coast sterk van de mainstream afwijkende kunst had ontwikkeld. Het werk van ­Kelley werd vanaf dat moment gezien als een draaipunt dat de overgang markeerde van het modernisme met z’n rigide aanspraak op universele waarden, naar een kunstopvatting waarin iedere vorm van geloof en systeemdenken ter discussie wordt gesteld.

Kelley zelf was zich van zijn gespannen verhouding met het modernisme zeer bewust. Zijn denken als kunstenaar was er voor een belangrijk deel door gevormd, maar zijn gevoel bestempelde het naar eigen zeggen als een autoritair, paternalistisch soort geloof dat aan kunst een visionair idealisme en spirituele transcendentie toedichtte en geen ruimte liet voor wat mensen werkelijk beweegt.

Hoe sarcastisch zijn artistieke commentaar kan uitpakken zien we bij een losstaande wand van smalle, houten panelen, ieder verschillend van hoogte en in een andere kleur geschilderd. Het zou een monumentaal, modernistisch ‘schilderij als object’ kunnen zijn, als zich op de drie verticale monitoren die aan de ruwhouten achterkant zijn bevestigd, niet iets weinig verheffends had afgespeeld. Tussen elkaar met een regelmatige klik afwisselende, pastelkleurige, monochrome beelden, flitsten onverwacht scènes op die Kelley van internet heeft geplukt. Je ziet en hoort ze maar een paar seconden maar het is genoeg om je met stijgende verbijstering af te vragen wat sommigen bezielt om beelden de wereld over te sturen van in doodsnood verkerende, angstig schreeuwende mensen.

Voor Kelley heeft de voorkant altijd een achterkant. Wat lief, mooi, verheven of onbaatzuchtig lijkt, verbergt maar al te vaak het tegendeel. En op verlossing moeten we maar niet te veel hopen want we zijn, zoals een dubbele reeks schilderijtjes op de tegenoverliggende muur ons inpepert, het kikkerstadium amper ontgroeid. De schilderijtjes staan op twee smalle steunplanken pal boven elkaar. De bovenste rij toont koddige kikkers, type kleuterboek, de onderste half of helemaal ontklede vrouwen, type pornoblaadjes. En verdraaid, ze hebben best veel met elkaar gemeen.

Komisch natuurlijk, al dachten nogal wat Amerikaanse feministen daar in die tijd heel anders over. Ze vonden dat Kelley met z’n gerichtheid op het lichamelijke en seksuele, z’n naaiwerk en z’n gebreide en zachte materialen zich op een terrein begaf dat vrouwelijke kunstenaars net hadden veroverd. Daar had hij als man dus maar van af te blijven. Maar juist om die vorm van ‘overtredingen’ was het Kelley begonnen. Mannelijk of vrouwelijk waren voor hem geen gescheiden categorieën, zoals er voor hem in principe geen verschil was tussen hoge en lage cultuur. Hij maakte liever onderscheid tussen ‘wat mag’ en ‘wat niet mag’, want daarmee geef je aan dat binnen een bepaalde machtsstructuur iets op een zeker moment wel of niet open is voor discussie, of wel of niet vrijelijk kan worden gebruikt. Die machtsstructuur heet in een wijdere context ‘moraal’ en het spreekt bijna vanzelf dat Kelley daar een ongevoeglijke uitspraak over wilde doen.

Pay for Your Pleasure heet een installatie van veertig effen gekleurde schilderijen die hij maakte op basis van portretfoto’s van beroemde schrijvers en denkers. Boven hun hoofd staan uitspraken van hen over het kwaad en criminaliteit. Boven Rimbaud bijvoorbeeld staat: ‘Ik begrijp wetten niet. Ik heb geen moreel gevoel. Ik ben een bruut.’ En bij William Thackeray: ‘Het ongeluk van anderen heeft iets aangenaams.’ Wij genieten van misdaad, meende Kelley, al willen we dat niet weten. Daarom moeten wij, hypocrieten, voor we de smalle portrettengalerij in mogen een donatie doen aan een slachtofferorganisatie. Als bonus krijgen we bij het verlaten het portret te zien van een seriemoordenaar.

Kunstenaars breken wetten, net als moordenaars. Met dit verschil dat kunstenaars in het doorbreken van taboes een nieuwe zuiverheid zoeken, een helder zicht op hoe het werkelijk is en wie we werkelijk zijn. Om vervolgens ook dit weer door te prikken. Toen Kelley’s ‘abjecte objecten’, zoals het kunstdiscours de knuffels en performance-attributen noemde, en zijn zwelgen in de kinder- en adolescententijd tot een complete rage hadden geleid (een traumatische jeugd bleek ook in de beeldende kunst een goudmijn), stak Kelley opnieuw een spaak tussen de wielen. Want wat herinneren wij ons eigenlijk precies van vroeger? Herinneringen zijn selectief, wat ons niet goed uitkomt vergeten we liever, of we passen het aan onze wensen aan. Bedrog dus, niet alleen in ons persoonlijke leven, maar ook, stelde hij, op collectieve schaal.

Er kwam een enorm ambitieus project uit voort: Extracurricular Activity Projective Reconstructions. Met 365 installaties, ‘staties’ zoals hij ze noemde, wilde hij aan de hand van onder meer lokale kranten en schooljaarboeken gebeurtenissen en volksgebruiken uit de Amerikaanse cultuur opnieuw in scène zetten, stevig uit­gedund door zijn persoonlijke herinneringen en vet aangedikt door zijn fantasie. Jammer genoeg weten we pas wat de monumentale installaties precies inhouden tegen de tijd dat de tentoonstelling sluit. Naar verwachting is de bijbehorende catalogus dan wel klaar.

Kelley ruimde binnen het eapr-project veel plaats in voor wat hij ‘de ruimtelijke herinnering’ noemde. Wat bijvoorbeeld herinnerde hij zich wel en niet van zijn vroegere schoolgebouw? Hij bouwde er een maquette van, zoals hij ook, op basis van beelden in comic strips, prachtige maquettes onder glazen stolpen liet bouwen van Kandor, de geboortestad van Superman. Want de held kon in zijn Slot van Eenzaamheid wel wat utopische ‘herinneringen’ gebruiken. Net als de kunstenaar.

De Mike Kelley-tentoonstelling is t/m 31 maart te zien in het Stedelijke Museum Amsterdam. stedelijk.nl