Kunst: Henri de Toulouse-Lautrec

Acht olifanten die op hun kop stonden

Henri de Toulouse-Lautrec was de eerste kunstenaar die laveerde tussen de technische mogelijkheden van zijn tijd.

Henri de Toulouse-Lautrec, Au cirque Fernando: Ecuyère, 1887-1888. Olieverf op doek, 103,2 x 161,3 cm; © The Art Institute of Chicago

Teksten over het werk van Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) beginnen meestal niet met de biografie of het talent van de kunstenaar, ze hebben het eerst over zijn uiterlijk. Toulouse-Lautrec had namelijk een bijzonder lichaam, een lichaam met een gebrek. Zelfs bij de grote tentoonstelling over het werk van de kunstenaar, die nu in het Parijse Grand Palais is te zien, staat het gebrek expliciet beschreven op de voorpagina van het begeleidende krantje. Als een troef, een excuus misschien ook, een weetje dat al het werk en de wereld waarin de kunstenaar leefde in een speciaal perspectief stelt. Want zonder dit gebrek was Henri wellicht geen kunstenaar geworden, was hij misschien niet in bordelen beland, was hij niet al op z’n 37ste gestorven.

Hoe irrelevant, hoe neerbuigend het ook is dit detail zo’n prominente rol te geven, alsof de haarkleur van de kunstenaar zwaarder weegt dan de kunst die hij of zij maakt, het gebrek moet hier genoemd worden. Vooruit dan, in de woorden van kunsthistoricus John Berger, in 1964: ‘Toulouse-Lautrec werd geboren met twee verschrikkelijke handicaps: de familie om hem heen en zijn botziekte.’ Die genetische ziekte was het directe gevolg van die familie – zijn grootmoeders waren zusters, zijn ouders waren dus neef en nicht. Welgesteld, chique familie, maar daar stoort de genetica zich niet aan. Op z’n veertiende brak Henri beide benen, ze zouden niet goed helen en kort blijven. De rest van zijn lichaam groeide wel door, zodat hij ‘grotesk’ werd, zoals kunsthistoricus Herbert Read het in de jaren dertig van de vorige eeuw noemde. En dat had consequenties, zo lijkt het. Read schreef: ‘Vanwege zijn misvormingen kon hij geen normale verhouding hebben met vrouwen en dat leidde hem naar de onderwereld.’

Of het werkelijk zo’n vaart liep is moeilijk te zeggen, hij lijkt zich sociaal prima te hebben kunnen redden. De tentoonstelling in Parijs wil anders zijn dan alle eerdere exposities omdat nu niet alleen de ‘Moulin Rouge’ en de affiches naar voren komen, maar juist de veelvoud van onderwerpen en technieken de aandacht krijgen. Toulouse-Lautrec als de eerste kunstenaar die laveerde tussen de technische mogelijkheden van zijn tijd. Jammer genoeg is er zo veel te zien, zo veel variatie en onverwachte richtingen, dat het moeilijk blijkt de kunstenaar, en het verhaal van de tentoonstelling, te volgen.

Dat laveren begint al in de jeugdjaren. Op zijn zeventiende verklaarde de kunstenaar dat hij kunst nastreefde die ‘vrai et non pas idéal’ was, de werkelijkheid, niet het ideaal. Het eerste opmerkelijke werk van Toulouse-Lautrec is een parodie op een ander schilderij, dat in 1884 in de Salon werd tentoongesteld. Het Bois sacré van Pierre Puvis de Chavannes is overgekomen uit Princeton en toont een groep klassiek poserende muzen, de meesten met naakt bovenlijf, in een langgerekte etalage met park-thema, er zweven twee engelen door de lucht. Puvis de Chavannes werd gezien als het grote voorbeeld en nestor voor de symbolisten, de jonge Lautrec moest daar weinig van hebben.

‘Vive la révolution! Vive Manet!’ schreef hij in 1883. En net zoals Manet twintig jaar eerder had gedaan bij het Déjeuner sur l’herbe, zette Toulouse-Lautrec in zijn parodie op het Bois sacré een groep negentiende-eeuwse heren in het symbolistische muzenbos, als bezoekers van een openluchtmuseum. Het blijken herkenbare personen te zijn: een medestudent, kunstcritici en symbolistische kunstenaars, en ook de kleine Toulouse-Lautrec zelf is te zien, op de rug. Zijn omgeving kan hem duidelijk niet bekoren: hij doet een plas. Dat is niet de enige kritische toevoeging: er zit een uurwerk in het klassieke poortgebouw, een van de muzen kijkt naar een schildersezel waarop een schilderij van Meissonnier staat, en de engel heeft, heel praktisch, een verftube in de hand.

Kwam Toulouse-Lautrec graag in het circus omdat hij zich verbonden voelde met de clowns?

Toulouse-Lautrec kreeg onder andere les van Fernand Cormon. Geen bekende naam als kunstenaar, wel als leermeester: hij had latere meesters als Émile Bernard, Henri Matisse en Chaïm Soutine als zijn leerlingen, en ook Vincent van Gogh en George Hendrik Breitner kregen les van de historieschilder tijdens hun verblijf in Parijs. Toulouse-Lautrec leerde de tien jaar oudere Van Gogh kennen tijdens de lessen, in 1887 portretteerde de Fransman de Nederlander zelfs in een pasteltekening.

Geen wonder dat Toulouse-Lautrec Van Gogh interessant vond, het kwartje valt als je de vele portretten en studies in de tentoonstelling ziet: de kunstenaar had een sterke voorkeur voor roodharige modellen. Meerdere wanden zijn gevuld met de portretten van Carmen Gaudin, Jeanne Wenz en Suzanne Valadon, onderuit hangend aan een tafeltje in een café, op de rug gezien of strak van voren, bijna altijd roodharig.

Henri de Toulouse-Lautrec, Carmen Gaudin, ca 1884.Olieverf op doek, 52,9 x 40,8 cm © Courtesy of the Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA

Toulouse-Lautrec was geen groot vernieuwer in zijn techniek van tekenen en schilderen – het is zoekend, borstelig, aarzelend misschien. Wat de werken sterk maakt, is de uitzonderlijk frisse manier waarop hij de vrouwen neerzet. Dit zijn geen poserende vrouwen, geen types. Het zijn levende karakters, werkelijk. Ze lijken vaak even afwezig, in gedachten, verscholen achter een haarlok of opkijkend omdat ze iets of iemand horen aankomen. Een momentopname. Fantastisch is het portret van de roodharige Carmen Gaudin, in simpele zwarte blouse, de blik stroef, net langs de toeschouwer, het haar fonkelend. Suzanne Valadon is aanvankelijk model, wordt later zelf ook kunstenaar, en Toulouse-Lautrec vat haar in sprankelende inkttekeningen. Alsof ze vandaag zijn gemaakt.

De vergelijking met de fotografie ligt voor de hand, nog meer na het zien van de foto’s van Brassaï, onlangs bij Foam in Amsterdam, die ook de bars en maisons closes van Montmartre als onderwerp had. In 2016 wijdde Kunstmuseum Bern een tentoonstelling aan Toulouse-Lautrecs gebruik van de techniek: anders dan bijvoorbeeld Breitner fotografeerde hij niet zelf, wel gaf hij vrienden en collega’s opdracht modellen in bepaalde poses te fotograferen. Een groot gemis is het dat de tentoonstelling in Parijs – de eerste in Toulouse-Lautrecs thuishaven sinds dertig jaar – dat onderdeel niet meer aandacht geeft. Inmiddels begrijpt het publiek toch ook wel dat een foto gebruiken geen valsspelen is, integendeel, het zou juist heel goed verklaren waarom Toulouse-Lautrec ondanks zijn weinig overtuigende tekentalent toch zulke levensechte personen kon neerzetten.

Het gaat in deze tentoonstelling om de verschillende kanten van Toulouse-Lautrec die we uit zijn korte leven kunnen kennen. Als persoon was hij te wispelturig om zich in één techniek of materiaal vast te bijten, tegelijkertijd vond hij in die afwisseling ook steeds weer nieuwe mogelijkheden. In de affiches natuurlijk, de eerste gekleurde massamedia van de straat. Moeilijk om ze nog met een open blik te zien, zo iconisch zijn sommige exemplaren. Heel aardig is daarom de serie van de verschillende staten, oftewel stadia, van de meerkleurenlithografie van Aristide Bruant dans son cabaret, het rood-geel-blauwe affiche van de man met de rode sjaal uit 1893.

Naast de Moulin Rouge met de cancandanseressen die met hun omhoog gezwiepte benen en opgetrokken rokken de affiches overnamen, was Toulouse-Lautrec ook veel te vinden in het circus. Meer nog dan de cabarets waren dat plekken van vermaak voor iedereen. Als tienjarige is Henri al onder de indruk van de dieren- en acrobatenshows, hij schreef aan zijn nichtje Madeleine: ‘In de vakantie was ik in het “cirque américain”, waar ik acht olifanten zag die op hun kop stonden.’ Met een schilderij van het circus, waarop de stalmeester met zweep op het voorbijrazende paard slaat, maakte de kunstenaar in 1887 zijn entree bij de Salon des XX in Brussel, en daarmee ook in de wereld van de avant-gardekunstenaars. Model voor de (roodharige) paardrijdster stond, of eigenlijk zat, Suzanne Valadon. Toulouse-Lautrec verbeeldt het moment kort voordat de amazone door een ring moet springen, haar gezicht strak van de concentratie, als een masker. Een iets te voor de hand liggende verklaring voor de levenslange fascinatie van de kunstenaar voor het circus is dat hij zich verbonden voelt met de clowns en andere lachwekkende gekkigheden. Veel logischer lijkt het, bij het zien van dit dynamische werk, dat het springen, de beweging en het spektakel de uitdagingen zijn.

Niet alleen de arena maar ook de toeschouwers zijn studiemateriaal. In 1893 ontwerpt Toulouse-Lautrec samen met Vuillard, Bonnard en Denis glas-in-loodramen in opdracht van kunsthandelaar Samuel Bing. ‘Het is Monsieur de Lautrec gelukt met een circusscène en een vrouw met hoed het mooiste en modernste decoratiemotief te ontwerpen’, jubelde La Revue blanche. De uitvoering door de Amerikaanse glaskunstenaar Tiffany, met wilde, veelkleurige motieven ín het gekleurde glas, maken het raam inderdaad tot een wonderlijke compositie – de vrouw met de hoed, vanaf de rug gezien, vult bijna het hele beeld. En wéér een roodharige vrouw.

De actrice en zangeres Yvette Guilbert, ook roodharig, van het cabaret de Divan Japonais, werd een grote favoriet van de kunstenaar. Met haar lange zwarte handschoenen en groene jurk tekent Lautrec haar bijna als een karikatuur op zijn posters en prenten. Volgens tijdgenoten ging ze steeds meer lijken op haar afbeelding op de affiches, ‘met te geel haar, te rode lippen, te zwarte handschoenen en een te groene ceintuur’. Spectaculair zijn ook de schilderijen van clown Cha-U-Kao (fonetische notatie van ‘chahut chaos’, cancan en chaos), uit 1895. Alsof de kunstenaar dankzij zijn affiches opeens inziet hoe belangrijk kleur kan zijn in een compositie, heldere, primaire kleuren in plaats van de ingetogen portretten van eerder, knalt een felgele tutu van het karton. De vondst herhaalt Lautrec in Elles, een serie van tien litho’s waarop de kunstenaar vrouwen in alle intimiteit volgt in hun dagelijkse rituelen van wakker worden, opmaken en haren kammen.

De laatste keer dat Toulouse-Lautrec het circus tekende was het zijn enige houvast. Hij was in 1899 opgenomen in een kliniek vanwege alcoholisme en probeerde met de tekeningen te bewijzen dat hij weer helder was. Een vriend bracht tekenmateriaal, Toulouse-Lautrec maakte 39 tekeningen van het circus, getekend uit z’n herinnering. En het werkt. ‘Ik heb mijn vrijheid gekocht met mijn tekeningen’, schrijft hij. De tekeningen zijn aandoenlijk, de schwung van het begin is weg. Het zijn momentopnames, een verstild moment tussen het kabaal. Hoe klein of anders gevormd de maker van die momentopnames was, doet hier gelukkig niet meer ter zake.


Toulouse-Lautrec: Resolutely Modern, t/m 27 januari in het Grand Palais in Parijs, grandpalais.fr