Achter de eenvoud

De nieuwe spiritualiteit werd wat in de boekenindustrie de literaire thriller is: een bereik waar de echte literatuur van kan dromen, maar nooit volledig serieus genomen. Terwijl volgens Ralph van Raat het onderscheid tussen spirituele en niet-spirituele muziek om te beginnen al absurd is: ‘Het zijn twee facetten van dezelfde taal. De explosieve energie van Boulez is net zo spiritueel als de muziek van Pärt, wanneer je spiritualiteit definieert als een zeer persoonlijke, subjectieve beleving, een gevoel van herkenning en overgave. Al zijn de talen tegenpolen.’

Zijn reis door de nieuwe spiritualiteit is voorlopig niet ten einde. In april 2019 vertolkt Van Raat in Amsterdam de wereldpremière van een voor hem geschreven nieuw pianoconcert van de Russische kluizenaar Vladimir Martynov (1946). De betrekkelijk onbekende Martynov is de zoeker die zich door alle wateren liet wassen voor hij zijn zachte, introverte eigen toon vond. Hij componeerde serieel, schreef een rockopera, werkte in een elektronische studio, bestudeerde de volksmuziek van zijn land, dook in de Renaissancemuziek en hervond zichzelf als post-componist. Werken als Come In! voor viool en orkest (1988) of The Beatitudes voor het Kronos Quartet klinken als postromantische strijkersserenades met de vreemde bijsmaak van het té harmonieuze. Door de mantra-achtige herhaling van zoetgevooisde akkoordformaties rijst het beeld op van een kunstenaar die via bezweringen hoopt terug te vinden wat hij is verloren. In de Lamentaties van Jeremia (1992) kruisen volksmuziek en rituele extase wanhopig archaïsch.

‘Martynov’, zegt Van Raat, ‘is een soort kluizenaar die nauwelijks uit zijn huis in the middle of nowhere komt. Het is me nog steeds niet duidelijk waar hij woont. De correspondentie die we hebben gevoerd licht wel een tip van de sluier op – hij spreekt een beetje Engels, maar onze brieven gaan via een Russische vertaalster. Hij weet niet hoe internet werkt, reist niet omdat hij niet weet hoe een kaartjesautomaat op het station werkt. Wat inderdaad best vreemd is voor iemand die in elektronische studio’s heeft gewerkt, rockopera’s heeft gemaakt en in de pop scene heeft gezeten.

Het is echt een gevoelsmens. Hij schrijft weinig, ook naar mij toe. Maar wat hij zegt is ontroerend. Dan zegt hij: u hoort weinig van mij, maar u kunt ervan op aan dat ik weet met wie ik te maken heb, want ik heb opnamen van u beluisterd en ik luister er zeer regelmatig naar. Ik heb daar veel over u van geleerd en u kunt ervan uitgaan dat ik ondanks mijn weinige woorden heel erg bezig ben met de muziek. Want muziek is net als liefde, het heeft tijd nodig. En weinig woorden.’

Wat vindt u bij hem?

‘Interessant is dat hij heeft gezegd dat de componist niet meer bestaat. Hij vindt niet dat hij een schepper is. Dat zijn anderen al geweest. Volgens mij heeft hij zichzelf ergens herschepper genoemd, iemand die bestaand materiaal alleen nog maar in een nieuwe context plaatst. Ik zie bij hem net als bij alle grote componisten wel die diepgaande kennis van het verleden, ook dat van de hedendaagse muziek. Bij iemand als Martynov moet dat wel als je kijkt naar wat hij allemaal heeft geprobeerd. Hij is gefascineerd door wat hij simulacra noemt, formules uit het verleden die hij overbrengt naar een compleet andere context. Dan ga ik al anders luisteren, wil ik weten wat iemand te zeggen heeft en waarom hij kiest voor die ene taal en niet voor die andere.’

Van Raat heeft het concert nog niet gezien – wordt aan gewerkt – en de eerste ontmoeting met de componist zal pas een week voor de première plaatsvinden. ‘Feitelijk weet ik alleen dat het Music for Piano and Orchestra gaat heten en 25 minuten zal duren. Hij schrijft het voor een middelgrote orkestbezetting met vier slagwerkers en ik denk dat het gebaseerd zal zijn op formules uit de romantische pianomuziek die herhaald worden.’ Daar wordt het voor hem interessant, zegt Van Raat. ‘Hoe kun je bestaand materiaal zo hergebruiken dat het een andere functie krijgt? Dat roept ook vragen op. Wat betekende een tonica-dominantverhouding ook al weer? Of majeur-mineur. Vroeger dacht je: majeur is vrolijk, mineur niet. Maar dat hoeft dus niet. Dat hebben wij zo geconstrueerd. Wat is het nou echt?’ Die vragen geven het schijnbare simplisme van de nieuwe spiritualiteit hun zin. Ze gaan terug naar de basis van het muzikale bouwwerk, naar de oorsprong van muzikale expressie.

Aan de postmoderne wedergeboorte van de tonaliteit gaat een lange, gelaagde geschiedenis vooraf. Ze begon in de jaren zestig met de postseriële fase van de serialisten zelf, die in de jaren zestig óók dreigden te bezwijken onder de Totale Orde van de reeks, het monster dat ze zelf hadden geschapen. Ze zochten meer bewegingsvrijheid dan de reeks hen veroorloofde, maar de terugkeer van de door hen afgezworen tonaliteit bleef ondenkbaar. Die herrees in de jaren zestig en zeventig onverwacht in het minimalisme van Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass, later John Adams. Een nieuwe, diatonische eenvoud waaide over naar Europa en de Sovjet-Unie, naar de Est Arvo Pärt en de Georgiër Gija Kantsjeli. Zij blokkeerden het perpetuum mobile van de Amerikanen en ontleedden hun beweeglijke procesmuziek in statische klankmomenten van roerloze schoonheid. In Polen dook Henryk Górecki op, wiens Derde symfonie een hit werd, in Engeland verscheen John Tavener. Schoonheidsdrang en vroomheid bleken natuurlijke bondgenoten. Górecki was vurig katholiek, Tavener en Pärt traden toe tot de Russisch-orthodoxe kerk. Een stroom Magnificats en Passies, Psalmen en Lamentaties zwol aan. Een millennium na het Gregoriaans, ook al een inspiratiebron, was het mysterie terug op de agenda’s. De term holy minimalism dook op.

Na Stockhausen, Boulez en Ligeti kon de reactieve terugslag niet groter zijn, al werd ook bij de buitenstaanders binnen het modernisme – Scelsi, soms Rihm, de late Nono of Galina Oestvolskaja – extreme reductie van het materiaal een obsessie. Maar die maakten het de luisteraar minder makkelijk dan Pärts Für Alina van 1976, dat klinkt als de filmmuziek bij een Hollywood-drama. Diatonische, tonale muziek is het, een statisch ritueel, een meditatie van gestamelde herhalingen – de filmindustrie van Hollywood zou er inderdaad veel van opsteken. Op een convergentiepunt van invloeden – minimalisme, oude muziek, popcultuur en neoreligiositeit – baande de nieuwe welluidendheid zich een weg naar een nieuwe spiritualiteit die met veel zen en een beetje new age alles overboord wierp wat de seriële taal aan technische beheersing van de stof had ingebracht. De renaissance van hart en ziel was ook het bijna letterlijk stilzwijgende protest tegen het mechanische vooruitgangsdenken, tegen het materialisme überhaupt. >

Het spreekt vanzelf dat de traditionele avant-garde die ontwikkelingen met leedwezen en leedvermaak begroette. In modernistische kringen waren de reacties heftig. Het punt met die jongens, hoorde ik een strenge collega in de jaren negentig zeggen, is dat ze elke vakbeheersing missen. Moeilijk doen gaat niet eens. Ze kunnen alleen maar mooi en langzaam zijn. Het is gemakzucht.

In een enkel geval mag dat zo zijn. Maar het is een te eenzijdig standpunt. De evolutie van veel spirituelen weerspiegelt de lijdensweg van het modernisme. De hoofdrolspelers legden vergelijkbare trajecten af. Górecki, Pärt en Martynov doorliepen een seriële fase. De populaire mooischrijver Einaudi, nu de Rieu van de gevoelsclub, studeerde ooit bij Luciano Berio. Ze wisten wat ze opgaven; hun ondoordringbaarheid.

Het kan zijn dat ze eieren voor hun geld kozen. Anderzijds zou je misschien moeten erkennen dat hun eenvoud voor iets hogers staat dan de verkoopbaarheid, en respect mogen opbrengen voor de innige omarming van een zachte, haast vergeten schoonheid. In wat gemakzucht is genoemd voel je het onbehagen over het muzikale rendement van een esthetica die het complexe koesterde als wisselgeld van de vooruitgang.

Het zou trouwens niet de eerste keer zijn dat een radicale tegenbeweging zich semi-primitief ontdeed van de excessen uit een vorig tijdperk. In de westerse muziekgeschiedenis was het nooit anders. Zo had de monodie de Renaissancepolyfonie gecorrigeerd, het vroeg-classicisme de barok, het neoclassicisme de postromantische complexititeit van Schönberg c.s. Maar wat in de postmoderne tijd gebeurde ging veel verder. De nieuwe spiritualiteit brak met het ontwikkelingsmodel überhaupt. De muziek werd een toestand. Misschien waren westerse componisten zo geobsedeerd door vorm en constructie dat ze nooit de stap durfden te zetten. Misschien was het serialisme hoogtepunt en ondergang van het geloof in de evolutionaire maakbaarheid van een techniek, en de nieuwe spiritualiteit de zoete wraak van de geest op de materie.

Voor pianist Ralph van Raat is de muziek een onontkoombaar keerpunt. ‘Ik heb heel sterk het gevoel’, zegt hij, ‘dat dit alleen nu kan. Ik bedoel: in de geschiedenis van de klassieke muziek zit een eindpunt dat we wel hebben bereikt. De westerse muziekgeschiedenis is toch im Gro _ß__ en und Ganzen_ een ontwikkelingsgeschiedenis en veel complexer dan bij Boulez, Ligeti en consorten zie ik het niet meer worden.’

Hij wil dit repertoire dan ook niet ontwijken. Daarin toont hij een opmerkelijke moed en volharding. In de hedendaagse muziekpraktijk zie je toonaangevende solisten zelden uit hun bubbel treden. De Franse meesterpianist Pierre-Laurent Aimard, een van Van Raats leermeesters overigens, blijft met Boulez, Messiaen, Ligeti, Kurtág en Birtwistle gedecideerd op modernistisch territorium. Van Raat is ruimhartiger. Hij speelt én Boulez én Ligeti én Arvo Pärt, John Tavener en de Nederlandse spiritualist Joep Franssens. Voor het cd-label Naxos nam hij de esoterische klaviercyclus Das Buch der Klänge van de Duitse boeddhist Hans Otte op, een langdurige mijmering in twaalf delen over een handvol zeer welluidende akkoorden. ‘Zijn enige doel was nu eens niet in termen van ontwikkeling te denken maar gewoon in een klank te duiken en te kijken wat er dan zou gebeuren in de interferentie tussen tonen. Dat zie je natuurlijk bij veel minimalisten. Wat gebeurt er dan? Wat voor emoties en resonanties krijg je door één klank in verschillende dynamieken te blijven herhalen?’

Dat intrigeert Van Raat. Hij kreeg de onpartijdigheid en openheid van huis uit mee. ‘Als kind luisterde ik al naar van alles. De Beatles, Dire Straits en Clapton maar ook Mahler, alle zware jongens, door mijn moeder de Weense klassieken. Het enige wat bij mij thuis ontbrak was jazz, dus dat werd mijn eerste obsessie naast Debussy en de andere Franse componisten.’ Die schade heeft hij weggewerkt met onder veel meer Gershwins Rhapsody in Blue en de jazzy pianostukken van Theo Loevendie.

Zijn bemoeienis met de nieuwe welluidendheid lag in media en kunstenveld gevoeliger, ondervond hij.

Van Raat herinnert zich hoe hij als jonge deelnemer aan de Ferienkurse van Darmstadt, het Kremlin van het modernisme, voor een slotconcert China Gates van John Adams programmeerde. Grote consternatie. ‘Ik merkte dat men bijna verontwaardigd reageerde.’ Hij kon zijn eer redden met Quantitäten, ‘een heel avant-gardistisch stuk van Bo Nilsson.’ Komisch, feest van herkenning in de lachspiegel; zelf had hij ook zo’n strenge periode doorgemaakt. ‘Op het conservatorium was ik vrij eenkennig. Toen was het óf klassieke muziek óf het modernisme, daartussen was niets. Reich zat me te dicht op de popmuziek. Anderzijds hoorde je in die tijd uit elke kamer in het conservatorium dezelfde muziek komen. Ik dacht: we moeten iets anders doen. Vandaar dat ik heel erg de Boulez-kant op ging. Muziek moest echt nieuw zijn en daar was ik strikt in. Tot ik door mijn lessen muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw verplicht naar minimal music moest luisteren en ik me kapot schrok hoe goed ik het vond; Music for 18 Musicians van Reich en Harmonielehre van Adams. Rond diezelfde tijd leerde ik twee componisten kennen van wie ik direct ondersteboven was, Bart Spaan en Joep Franssens. Ik hoorde Ivo Janssen Winter Child van Franssens spelen en was flabbergasted, ook omdat ik een soort universele taal hoorde die mij direct deed denken aan de pop die ik bij mijn ouders hoorde. Ik was daar dagen van in de war.’

Voor Van Raat is de spirituele muziek een soort postscriptum bij de westerse muziek, een metafysisch omzien in verwondering. ‘Dat gevoel heb ik ook’, zegt Van Raat, ‘omdat de stijl verwijst naar veel oudere muziek, of naar het rituele karakter van de niet-westerse muziek die in verhouding tot de westerse als primitief wordt gezien, waarschijnlijk ten onrechte. Het is ook een naschrift omdat we in het internettijdperk voor het eerst volledig kunnen overzien wat de geschiedenis heeft voortgebracht, ook buiten Europa. Iedere hedendaagse componist heeft wel enige kennis van ritualistische muziek uit andere culturen.’

In die uitdagende maar slopende diversiteit zou de spirituele muziek na een eeuw rusteloze innovatie een nieuw steunpunt kunnen zijn. ‘De wereld is een gekkenhuis. Mensen zijn verward, hebben een ankerpunt nodig, ikzelf ook geloof ik; behoefte aan rust, aan versimpeling, aan de mogelijkheid om zich te kunnen concentreren op één ding en niet op tien dingen tegelijk, zoals je tijdens het boodschappen doen tegenwoordig ook nog even telefoneert en je mail checkt. Daarom heb ik het gevoel dat dit een van de weinige noodzakelijke ontwikkelingen is in de kunst van nu.’

Hoe moeilijk is het voor een virtuoos als hij de uitdagende informatiedichtheid van een Ligeti-etude te verruilen voor een klankgebed van drie hyperconsonante akkoorden? ‘Dat mysterie vind ik heel interessant. Het is verzet tegen mijn drammerigheid, ik wil het ondergaan.’ Voor hem is het tegengif en tegenwicht, een persoonlijke noodzaak, een disciplinerende maatregel tegen de druk van alle hypervirtuozen op zijn repertoire; een tonicum met de aantrekkende en afstotende werking van het wezensvreemde. ‘Zoals ik altijd naar vakantie verlang en bijna nooit ga; ik wil toch altijd werken maar verlang er wel naar. Zo is het ook met die muziek: er zit iets in dat me mateloos aantrekt waardoor ik er elke keer weer naar teruggrijp, al wil ik ook weer naar Boulez of Janáček.’ De verstilling stelt hem op de proef. ‘Niets hoeven, daar kan ik helemaal niet mee omgaan. Heel zielig eigenlijk, want in zekere zin is het armoe. Ik benijd mensen die met zo weinig zo gelukkig kunnen zijn en tot verlichting kunnen komen in het bijna-niets. Misschien is dat wat ik af en toe in die muziek zoek.’

Geduld voor een stuk met twee tonen, bedoel je.

‘Ja, en dat is heel confronterend. En ik denk dat dat ook een van de belangrijkste redenen is waarom spiritualiteit zoveel weerstand oproept. Toen ik het pianoconcert van Joep speelde leverde dat heel positieve maar ook vijandige reacties op. Het maakt iets los in mensen en blijkbaar is er geen middenweg.’

Het meest stoort hem het vooroordeel dat nieuwe muziek die de naam verdient per definitie dissonant moet zijn. Het geeft geen pas consonante muziek te verketteren als een neoromantische nageboorte. ‘De muziek van Pärt heeft niks met de romantiek te maken. Als je kijkt naar Messiaen of Ives, en daarom zijn ze ook zo groot, dan is daar geen onderscheid tussen consonantie en dissonantie; het zijn allemaal kleuren en expressies van gemoedstoestanden, aspecten van klank. En dat is toch het enige wat telt?’

Maar wordt het te mooi, dan valt onvermijdelijk het woord kitsch. ‘Ik herinner me diepe, prachtige gesprekken met John Tavener. Voor ik mijn cd met zijn pianowerken opnam heb ik een heel weekend met hem aan de muziek gewerkt in Dorset, een van mijn meest bijzondere ervaringen ooit. Ik vergeet nooit wat hij na afloop in de trein naar Londen zei: ik heb zoveel weerstand ondervonden, ik begrijp achteraf niet dat ik dat heb moeten doorstaan voor het streven om iets moois te creëren in plaats van het af te breken. Dat hij dat zei, bijna met tranen in zijn ogen, zette me aan het denken. Want inderdaad: wie zijn wij om iets te veroordelen? Ook een Einaudi. Onze kwaliteitsmaatstaven zijn zo subjectief. Mijn perceptie van iets kan zich totaal verkijken op wat het echt is.’

Het loslaten of seponeren van die maatstaven is bij Van Raat dan ook een vorm van zelfonderzoek. Het zou kunnen zijn, erkent hij, dat voor hem het spirituele in die zin een noodzakelijke tegenkracht is geworden voor het constructivisme van de modernisten. Boulez gaat over vasthouden en greep krijgen, Franssens over loslaten. Die dialectiek vormt de mens in de speler. ‘Absoluut. Vorige week speelde ik een groot stuk van Joep. We sloten de repetitie af met de correcte tempi en de goeie energie, alles in orde. Ondertussen bereidde ik een cd-opname met werken van Messiaen en Boulez voor. In de ochtenden, mijn meest frisse uren, studeerde ik die complexe stukken van Boulez en Messiaen, ’s avonds Joep op de momenten dat ik meer rust had. Bij het inspelen voor het concert zei Joep geschrokken: “Ralph, wat doe je, je tempi zijn veel te hoog.” Ik checkte de metronoom en hij had gelijk, het tempo was veel sneller dan we afgesproken hadden. Joep zei: “Ik hoor Messiaen en Boulez terug in je spel, je hebt volgens mij die stukken weer zitten studeren.” En hij had gelijk. Dus de knop moest om en toen waren de tempi weer goed. In mijn onderbewuste speelde die andere pool dus door. Voor mij is het in die zin een grotere uitdaging om heel spirituele muziek te assimileren, merk ik dan.’

Om jezelf eens niet uit te hoeven dagen.

‘Dat is het. Het is een disciplinaire oefening. Boulez is voor mij in zekere zin natuurlijker om te spelen. Dat zegt dus niets over mijn liefde voor de muziek, maar ik pas me daaraan gemakkelijker aan dan aan Joep, Pärt, Tavener of Martynov. Maar daarom voel ik me er misschien juist heel erg toe aangetrokken. Het klinkt gek, maar vanaf mijn eerste ontdekking van Schönberg op mijn dertiende, met de Klavierstücke Op. 11, had ik het gevoel dat dat de schoen was die me paste. Ik dacht nooit: dit is me wezensvreemd. Ik twijfelde zelfs aan mijn geestelijke gesteldheid omdat ik een muziek normaal vond die door iedereen als moeilijk werd beschouwd. In de muziek van Joep kost het me veel meer moeite om die rust te vinden. Net als in mijn leven. Ik ben een manische werker.’ Maar hij moet. En het loont.