Achter de lachspiegel

De Nederlandse televisie grossiert meer dan ooit in ‘situation comedies’ van Amerikaanse makelij. Goedkoop massavermaak? Allerminst. Na een halve eeuw bereikt het genre kwalitatief een hoogtepunt. De sitcom als allegorie van het leven.

IN PETER WEIRS film The Truman Show (1998) speelt Jim Carrey de rol van Truman Burbank, een jongeman die sinds zijn geboorte onwetend de ster van zijn eigen sitcom is. Ieder detail van Trumans leven is wereldwijd, dagelijks vierentwintig uur lang, rechtstreeks op televisie te zien. Hiertoe hebben de producenten een wereld gecreëerd waarin ze alles en iedereen in het werk stellen om de illusie van echtheid in de ogen van Truman in stand te houden. Deze wereld, het stadje Seahaven, is het toonbeeld van de Amerikaanse droom: blanke middenklassers die in keurige voorstedelijke huizen wonen, voorzien van de allernieuwste technologische snufjes, compleet met smetteloze gazons en vrouwen-met-schort.
Wanneer Truman ontdekt dat zijn leven één grote leugen is, tracht hij het mysterie van zijn vredige bestaan te ontrafelen. Wat is echt en wat is nep? Christof, de schepper van de sitcom, zegt over de aantrekkingskracht van zijn kunstwerk: ‘Nothing was real, except you, Truman. That’s what made you so great to watch.’
Niets is echt, en alles is echt. Trumans situatie en Christofs constatering raken de kern van fictie. Evenals Alices opmerking in Lewis Carrolls Alice in Wonderland na haar avonturen in het huis aan de andere kant van de spiegel: 'Now, Kitty, let’s consider who it was that dreamed it all.’
In situation comedies vindt hetzelfde spel tussen realiteit en fantasie plaats. Ze vertellen fictieve verhalen met als overkoepelend thema de realiteit, onze realiteit - precies zoals komedie door de eeuwen heen het alledaagse als onderwerp had.
Sitcoms zijn de laatste jaren het genre bij uitstek van narratieve televisie geworden. Series als Seinfeld, Friends en Frasier zijn populairder dan ooit. Geregeld verschijnen ze in de wekelijkse toptien van de best bekeken programma’s in Amerika. Wereldwijd, ook in Nederland, is het genre voor kijkers zeer herkenbaar en voor adverteerders zeer lucratief. De adverteerders moeten iets verkopen. In The Truman Show is dat het volmaakte leven van Truman Burbank in zijn huis met een white picket fence. 'The world you (de kijkers) live in, is the sick place’, constateert Christof. 'Seahaven is the way the world should be…’ Maar hoe meer Truman van de waarheid ontdekt, des te meer wordt dat ideaalbeeld ondermijnd door de film én de sitcom binnen de film. Uiteindelijk worden Seahaven (de hemel) en zijn inwoners ontmaskerd als een moreel corrupte, hypocriete broedplaats. Christof (Christus/God) blijkt een valse profeet te zijn.
Kijken naar sitcoms is als kijken in een lachspiegel: je ziet een verwrongen werkelijkheid waarover je nog net kunt lachen zonder al te gekwetst te zijn. Bijvoorbeeld het Truman-publiek: 'Ja, ja, kijk, die burgerlijke Truman maait alweer zijn gazon. Belachelijk… of niet?’ De beste sitcoms gaan nog een stapje verder. De toeschouwer stapt, net als Alice, door de spiegel heen, naar een wereld vol fantasie, beloften, rariteiten en exotische perspectieven, een wereld waarin hij wordt gedwongen zijn eigen leven met andere ogen te bezien.
TELEVISIEGENRES UIT elkaar houden is een hachelijke bezigheid. Zo is een sitcom niet hetzelfde als een soap of een televisiedrama. Ook doelt het begrip 'situation comedy’ niet per se op een situatie die humoristisch is. De evolutie van televisiedrama en de invloed van het postmodernisme hebben ervoor gezorgd dat de sitcom inmiddels vele gezichten heeft. Sitcoms die men nu als kwaliteitstelevisie beschouwt, zijn in feite een mengeling van drama, karakterkomedies, klassieke vaudeville en familiekomedies. Kwaliteitssitcoms delen wel één eigenschap die ze interessant maakt: evenals de sitcom in The Truman Show kunnen ze subversief zijn door vraagtekens te zetten bij de heersende normen en waarden, en culturele ideologie.
Het beroemdste voorbeeld hiervan is wellicht Dan Quales aanval op de sitcom Murphy Brown tijdens zijn rampzalige kandidaatschap voor het Witte Huis. Quale vond het moreel verwerpelijk dat het Murphy-personage in de serie, een succesvolle vrouwelijke televisiejournalist gespeeld door Candice Bergen, een kind kreeg zonder dat ze getrouwd was. Nog 'schandaliger’: zij besloot het kind zonder een vader op te voeden. Natuurlijk trok Quale aan het kortste eind. Nu nog, jaren later, laat de serie geen gelegenheid onbenut om hem belachelijk te maken.
Maar dat is het punt niet. Een-oudergezinnen zijn in Amerika niet in de meerderheid. Quale had wel degelijk brede maatschappelijke steun voor zijn opmerking. Murphy Brown toonde zich kwaliteitstelevisie door de heersende ideologie te ondermijnen, door het adagium dat alleen gezinnen bestaande uit vaders en moeders van verschillende geslachten acceptabel zijn, als vals te ontmaskeren.
Zo'n traditioneel gezin vormde in de jaren vijftig en zestig de doelgroep voor de eerste tandeloze domestic sitcoms als I Love Lucy. Televisieschrijver John Leonard vraagt zich terecht af hoe het mogelijk is dat de Amerikaanse televisie in de jaren zestig - de periode bij uitstek van revolutie en culturele verandering - zo braaf was. Terwijl de oorlog in Vietnam woedde, keken Amerikanen naar vrijblijvende fantasie-sitcoms als Bewitched en I Dream of Jeannie, respectievelijk over huishoudelijke heksen en vrolijke, mannelijke fantasieën.
De verkiezing van Richard Nixon tot president viel samen met begin van het tijdperk van subversieve sitcoms. Het genre toonde zich uitstekend in staat te reageren op de verrechtsing van de maatschappij. Begin jaren zeventig zorgden twee Amerikaanse producenten, MTM Enterprises en Tandem Productions van Norman Lear, voor de tot dan toe belangrijkste ontwikkeling van het genre. MTM maakte sitcoms als The Mary Tyler Moore Show en Taxi, terwijl Lear verantwoordelijk was voor All in the Family en Maude.
Revolutionair was de wijze waarop MTM diepte aan zijn sitcom-personages gaf. De verandering van het Mary-personage in The Mary Tyler Moore Show van een onschuldig plattelandsmeisje tot een assertieve, professionele en volledig geëmancipeerde carrièrevrouw is waarschijnlijk tot op de dag van vandaag de belangrijkste ontwikkeling in de geschiedenis van het genre. Voor het eerst waren personages belangrijker dan een rechtlijnig verhaal. Vol strekt nieuw was ook de ondergeschikte rol die het traditionele gezin in deze serie speelde. Mary, een journaliste, had geen familie, behalve haar collega’s op de redactie.
De invloed hiervan is nog steeds voelbaar. Na The Mary Tyler Moore Show zou geen kwaliteitssitcom zich ooit weer binnen een traditioneel gezin afspelen. Het perspectief verschoof steeds meer naar de werkplek of naar piepkleine appartementen in grote steden waar collega’s en vrienden surrogaatgezinnen vormen.
Taxi (1978-1982) is de voorloper van hedendaagse sitcoms als Seinfeld en Friends, waarin de personages gefragmenteerde levens in de grote stad leiden. Niet het verhaal, maar de personages en hun drijfveren zijn de stuwende kracht achter deze series. In Taxi zijn de taxichauffeurs de 'leden’ van het surrogaatgezin. Ze zijn antihelden die misvormd zijn - ofwel geestelijk: Jim (Christopher Lloyd), een oud-hippie die constant tript; ofwel lichamelijk: Louie DiPalma (Danny DeVito), de gehate dwerg en manager van het taxibedrijf. Alex Reiger (Judd Hirsch) is de vaderfiguur, het morele geweten van het 'gezin’. Hij is de tegenpool van Louie, die ondanks zijn sadistische karakter sympathie bij de kijker weet te wekken. Bijvoorbeeld in de aflevering waarin Louies vriendin hem vertelt dat zij met iemand anders gaat trouwen, waarop Louie zijn tegenstander probeert te wurgen. We lachen, maar de humor is tragisch. De ware reden voor Louies gedrag is zijn angst dat niemand hem ooit weer de 'moeite waard’ zal vinden voor een relatie. De afscheidskus tussen Louie en de vriendin is vertederend. Zijn angst voor eenzaamheid in de grote stad - consequent het overheersende gevoel in de serie - blijft je lang bij.
GEORGE ORWELLS 1984 is sterk in The Truman Show aanwezig. De scènes over Trumans verboden liefde voor een sitcom-fan die de set is binnengedrongen, ademen de sfeer van 1984. Net als Winston en Julia in Orwells verhaal kunnen Truman en zijn mysterieuze geliefde niet lang samenleven. De autoriteiten, de sitcom-producenten, grijpen in. Daarna bereikt het gevoel van voortdurend te worden bekeken door letterlijk honderden camera’s een hoogtepunt doordat Truman uit de nepwereld van de sitcom probeert te ontsnappen. De producenten, Christof voorop, organiseren een razzia. In het halfdonker toont de camera een hysterisch blaffende jachthond die bloed ruikt. De gezichtsuitdrukking van zijn baasje is wellustig, wreed. Deze man, ooit een buurman van Truman, ontpopt zich als een moorddadige achtervolger. Terwijl de dorpelingen naar Truman zoeken, vallen alle maskers weg en gaan verraad en paranoia hand in hand.
The Truman Show weerspiegelt het moderne leven op dezelfde manier als de twee beste sitcoms van de jaren negentig: Seinfeld en Frasier. Interessant is dat, na de revolutie van de jaren zeventig, het genre met deze twee series opnieuw kwalitatief een hoogtepunt bereikt, qua karakterontwikkeling, narratieve complexiteit en thematische actualiteit.
Deze sitcoms weten doorgaans een vinger aan de pols houden. Toen de laatste aflevering van Seinfeld eind vorig jaar op de Amerikaanse televisie werd uitgezonden, was de participatie van de kijkers even massaal als die in The Truman Show. Op de laatste Seinfeld-avond keek iedereen: in kroegen, op straat, in bad, aan tafel. Deze obsessie toont aan dat de serie erin is geslaagd de kijker niet alleen in de lachspiegel te laten kijken - veel scènes zijn schuddebuikend humoristisch - maar vooral ook er doorheen te laten stappen. Achter de lachspiegel, aan de magische andere kant, zijn het alledaagse, het herkenbare en het ogenschijnlijk onbelangrijke tot hoofdthema’s verheven. In dit proces kristalliseren nieuwe perspectieven zich uit en worden de jaren negentig gedefinieerd: individualisering en angst in het neurotische grootstedelijke bestaan.
Jerry, George, Elaine en Kramer zijn de personages, leden van het surrogaatgezin in Manhattan. In de klassieke aflevering 'The Parking Garage’ raken de vrienden hun auto kwijt in een ondergrondse parkeergarage. Jerry ziet een mooie vrouw. 'What do you think, Georgie!’ lacht hij. Georges reactie is typisch neurotisch: 'Did I need that pointed out for me? How does that help me, to see her? I’m trying to live my life. Don’t show me that.’ George is dik, klein en kaal, en op dezelfde wijze als Louie DiPalma in Taxi is zijn fysieke gesteldheid symbolisch voor zijn mentale instabiliteit. George is een pathetische figuur. Wij lachen om hem, maar zijn onaangepaste gedrag duidt op serieuze psychologische problemen. In de parkeergarage noemt een jongen George lelijk. George: 'I should’ve hit the little son-of-a-bitch. I can’t stand kids. Adults think it’s so wonderful how honest kids are. I don’t need that kind of honesty.’ Eerlijkheid mag dan wel in de wereld van Dan Quale en Seahaven een deugd zijn, in het Manhattan van Jerry en George is het een handicap.
MINDER SUBVERSIEF maar chiquer en geraffineerder dan Seinfeld is Frasier, een character comedy waarin een surrogaatgezin centraal staat: Frasier, een radio-psycholoog, zijn broer Niles, een 'echte’ psycholoog, Martin, hun vader, Daphne, de beeldschone, Engelse huishoudster en Ros, een collega van Frasier bij de radio. De kwaliteit van Frasier ligt in de complexe, moderne personages en in de intertekstualiteit van de serie. Vaak wordt in een wirwar van verhaallijnen naar andere sitcoms verwezen, bijvoorbeeld naar de klassieker Cheers (over kroeglopers in Boston) waar Frasier een spin-off van is. Frasier is ook zelfbewust; veel verhaallijnen en scènes hebben de serie of het genre in het algemeen als thema. In een meesterlijke aflevering die binnenkort in Nederland te zien is, getiteld 'Three Valentines’, zien we een hommage aan komische meesters als Ha rold Lloyd. Op de maat van klassieke muziek - zonder een woord te zeggen, in de stijl van de zwijgende film - probeert Niles zijn broek te strijken. Alles gaat mis; hij verwoest de keuken, en wanneer de muziek een climax bereikt, staat het appartement half in brand. Zowel de Lloyd-achtige slapstick als onze kennis over het karakter van Niles - hij is zeer gecultiveerd - bepalen de humor.
Frasier is vrijgezel, maar op seksueel gebied faalt hij jammerlijk. In deze Frasier-aflevering probeert hij naarstig de signalen van zijn partner tijdens een diner te decoderen: heeft ze nu wel of niet zin met hem in bed te duiken? Wanneer de vrouw, Cassandra, even niet oplet, belt Frasier mobiel met Ros, zijn collega, om haar advies te vragen. Hilarisch is de scène in de hotelkamer waar Frasier nog steeds dubbelzinnige signalen van Cassandra krijgt. De comedy of errors is compleet wanneer de twee eindelijk naast elkaar in bed liggen en Frasier pathetisch vraagt: 'Is this romantic?’ Als antwoord krijgt hij een snurkend geluid.
Seksuele onzekerheid kenmerkt ook Daphne, Frasiers huishoudster, en Martin, zijn vader. Daphne wil weten of zij wel aantrekkelijk genoeg is om ooit nog aan de man te komen terwijl Martin, een weduwnaar, vreest dat hij wegens zijn ouderdom geen vrouw meer kan vinden. De ironie ligt er dik op: Daphne is van alle vrouwen in de serie de meest begeerlijke, terwijl Martin dankzij zijn typische all-American machismo de meest potente van de mannelijke personages is.
Vaak worden verhaallijnen in Frasier over een tijdperk van maanden ontwikkeld. Niles’ heimelijke verliefdheid op Daphne bijvoorbeeld. In de aflevering 'To Tell the Truth’ ontwikkelt deze verhaallijn zich verder. Niles slaagt er ten slotte in van zijn tirannieke vrouw te scheiden. Tijdens de scheiding dreigt zijn geheim bekend te worden: Frasier moet getuigen maar vreest dat hij niet over de geheime verliefdheid van zijn broer kan liegen. Terwijl Frasier met zijn geweten worstelt, verzucht Niles dat zijn leven een rotzooi is. Hij jammert, shakespeareaans: 'There’s nothing for me out there. It’s all lawyers and ex-wifes and broken hearts…’ Ondanks zijn nieuwe vrijheid blijkt hij geestelijk volstrekt impotent te zijn. Immers, niets verhindert hem actie te ondernemen en zijn liefde aan Daphne te verklaren. Evenals George in Seinfeld is Niles een dwangmatige neuroot; hij is niet in staat volledig maatschappelijk te functioneren. Daarom zegt het beeld aan het einde van deze Frasier-aflevering veel over de nervous nineties: als een kind zoekt Niles soelaas onder de vleugel in Frasiers appartement. Hoe herkenbaar is zijn onvermogen het leven aan te kunnen? Hoe hard durven we om hem te lachen nu het beeld van onze werkelijkheid, gezien vanuit de andere kant van de spiegel, vanuit het perspectief van de sitcom, zo scherp is?
Frasier toont het leven als een zenuwachtige speurtocht naar geluk waarbij niemand ooit succesvol lijkt te zijn. Net als in de meeste sitcoms veranderen de verhaalgegevens niet. Niles jaagt eindeloos op Daphne, Frasier blijft romantische situaties hopeloos verkeerd inschatten. Zo zijn sitcoms een oneindige allegorie van het leven. Week na week kijken we, jaren aaneen, zodat de personages en hun levens steeds meer op de werkelijkheid gaan lijken.
TRUMAN BURBANK ontsnapt op een zeilschip. Wanneer hij na vele ontberingen op zee de rand van de wereld bereikt, hoort hij de stem van God: 'Nothing was real, except you, Truman. That’s what made you so great to watch.’
Hij beleeft zijn existentiële bevrijding; de punt van zijn zeilschip doorboort de 'lucht’ - de sitcom-papierenset die de kim voorstelt. Aan de andere kant zitten wij, de kijkers. Truman stapt dapper door de spiegel heen, de werkelijkheid in. Hij wordt, zoals zijn naam zegt, een echt mens.