Achterstevoren schrijven

De methode waarmee de schrijver Poe zijn lezer in de luren legt: hij lijkt hem in te wijden door hem het geheim van de mystificatie te verklappen, maar op het eind moet de lezer, wil hij iets begrijpen, van voren af aan beginnen.

Mijn eerste boekbespreking ooit, ik was dertien of veertien, ging over de fantastische verhalen van Poe. Vanaf het moment dat ik kon lezen had ik een voorliefde voor macabere verhalen, speciaal voor dubbelgangers, geheugenverlies en persoonsverwisselingen. Ik schreef voor Nederlands een boekbespreking van Poe en deze wijsneus kon het niet laten te eindigen met een kritische noot: dat het me allemaal behoorlijk bekend voorkwam. Fijntjes schreef de leraar onder de bespreking: zou de volgorde niet omgekeerd zijn?

Wist ik veel wat er voor en na Poe kwam – dat hij de eerste was, in meer opzichten. Voor zijn eigen gevoel was Poe natuurlijk een Europese schrijver. Hij kon daar in de culturele rimboe van Amerika niet weten dat hij zonder aandacht van Baudelaire en Mallarmé, die hem vertaalden, hooguit een voetnoot in de moderne literatuur zou zijn gebleven (net als Faulkner zonder enkele _highbrow-_Fransozen). Poe was literair vroegrijp, maar op een ander vlak dan men hem gewoonlijk eert. Hij is niet de uitvinder van de detective en het griezelverhaal, wel een van de eersten na Hoffmann die er zo geraffineerd mee wist te werken. Het griezelgenre had z’n tijd al gehad. In de jaren na de revolutie werden er in Frankrijk jaarlijks duizenden titels van uitgegeven. Het genre was een boze vrucht van de Verlichting: het bevestigde dat alles wat voorheen bovennatuurlijk leek, ontraadseld of (net als godsdienst) als trukendoos ontmaskerd kon worden.

Poe werd een meester in de special effects: het gevoel van diepte was een effect van handige manoeuvres, en wat het toppunt van ontleedkunde lijkt is niets anders dan het resultaat van intuïtie. Ik parafraseer de eerste alinea van De moorden in de rue Morgue, die begint met de intrigerende zin dat ‘de geestesvermogens die met de term analytisch worden aangeduid zelf slechts in geringe mate vatbaar voor analyse zijn’. Ze worden uitsluitend beoordeeld naar hun effecten. En die resultaten, die het product zijn van methodisch denken, zo besluit hij, ‘lijken eigenlijk niets anders dan het gevolg van intuïtie’.

Ik heb heel lang moeten doorlezen om te ontdekken dat het toppunt van intelligentie, Meneer Teste van Paul Valéry, die zijn creatie zelf ‘een monster van intelligentie en zelfbewustzijn’ noemde, gemodelleerd was naar Poe’s detective, monsieur C. Auguste Dupin. Om deze analytische geest (en die van Teste en Poe zelf) te leren kennen hoef je alleen maar de eerste zes pagina’s van het beroemde verhaal De moorden in de rue Morgue te lezen. De intro van enkele pagina’s wordt besloten met een voor Poe karakteristiek scharnier tussen theoretische opzet en het eigenlijke verhaal: ‘Laat de lezer op grond van wat ik in het bovenstaande heb gezegd niet veronderstellen dat ik het relaas van een mysterie vertel of doende ben met het neerschrijven van een romantische vertelling. Wat ik bij de Fransman beschrijf was uitsluitend het gevolg van een geprikkelde, of wellicht zieke, intelligentie.’

Als Poe, of zijn verteller – overigens even intelligent als Dupin – het over waanzin, hyperintelligentie en gevaarlijke ontdekkingen heeft, mag hij graag het woord ‘zieke geest’ gebruiken; hij bedoelt natuurlijk: in de ogen van zogenaamd gezonde geesten, maar ook wel als waarschuwing. Het is een van zijn hoofdthema’s: niet de lucide versus de verduisterde geest, maar het dubbele en dubbelzinnige. Helderheid tekent zich af tegen een donkere ondergrond, analyse heeft z’n wortels in de intuïtie. In het verhaal Leonora gaat het over een afdaling naar de zee der duisternis – een tegelijk lucide en angstaanjagende afdaling die Poe verplicht stelt aan alle literatuur, maar hij zegt er uitdrukkelijk bij dat de weg eerst op een kaart moet worden uitgestippeld, en niet begaan in dronkenschap maar helder van geest, gewapend met een plan. Dat is wat Poe ‘methode’ noemt, een kernbegrip voor hem. In een boek van mij heb ik ooit nog eens Poe en Borges samen laten optreden, als de speurders Epo en Grobes.

Ik zie nu hoeveel verhalen, van welke snit dan ook, beginnen met een stelling of een theoretisch exposé, een conclusie noemt Poe het zelf die het resultaat is van observaties of een ontdekking: en die vormen het verhaal dat volgt.

‘Ik schrijf hier geen verhandeling, maar simpelweg, aan de hand van uiterst willekeurige observaties, een inleiding bij een ietwat wonderlijke vertelling.’ Poe is uitermate bedreven in de retorica, dat is duidelijk. Achter het geciteerde zinnetje staat een dubbele punt, waarna hij het verschil bespreekt tussen ‘het frivole schaakspel’ en ‘het onopvallende damspel’. Tegen het gangbare cliché in stelt hij dat dammen beter past bij het reflecterende intellect. Als de analyticus, de damspeler, geen andere middelen meer heeft, ‘verplaatst hij zich in de geest van zijn tegenstander, identificeert zich ermee en ziet zo in niet weinig gevallen in één oogopslag de enige methode (soms zelfs een heel simpele) om zijn tegenspeler tot een dwaling te verleiden of hem tot een misrekening op te jagen’. Dat is precies ook de methode waarmee de schrijver Poe zijn lezer in de luren legt: hij lijkt hem in te wijden door hem het geheim van de mystificatie te verklappen (in de schaakmachine zat een dwerg; een tekst in potjeslatijn die door een tegenspeler voor een diepzinnig vertoog werd aangezien, was in werkelijkheid een absurd verslag van een duel tussen twee bavianen, zo vertelt de pestkop in het verhaal Mystificatie), maar op het eind moet de lezer, wil hij iets begrijpen, van voren af aan beginnen.

Dat is het effect van Poe’s methode van het achterstevoren: verkeerd om. Het meest kras wordt de methode gedemonstreerd in De gestolen brief: ‘Misschien is het mysterie een beetje te duidelijk’, zegt Dupin, wat de politie niet verhindert een heel huis overhoop te halen om een document terug te vinden dat het nodige kwaad kan aanrichten. En waar was de brief verborgen? Hij stak open en bloot in het brievenrek. Het kan niet, zo’n samenvatting, want het verhaal bestaat juist uit misleiding, uitstel; de spanning is daarvan het beoogde effect. Poe haalt die truc vaker uit, met name in de beroemde mystificatie De methode van de compositie (1846). Daarin zet hij uiteen hoe je een gedicht als The Raven met voorbedachten rade kunt maken. Het werd een voorbeeld – met name voor tegenstanders – van artificiële kunst. De grap was natuurlijk dat het gedicht al een jaar ervoor geschreven was. Poe begint zijn essay niet met poëzie, maar met verhalen. Veel schrijvers willen doen geloven dat ze in een soort waanzinstoestand werken, een extatische intuïtie. Onzin, zegt Poe, hoe kun je nou uit alle invallen en zinnen kiezen als je niet weet waar je het zoeken moet: om het verhaal te schrijven (dat er misschien al is in klad) moet je stap voor stap de weg erheen reconstrueren. En zo zitten Poe’s verhalen inderdaad in elkaar. Het exposé is niet het begin, maar – achterstevoren – het later geschreven resultaat dat ten slotte voorop wordt geplaatst.

Neem het begin van De moorden in de rue Morgue. Na het exposé over intuïtie en analytisch vermogen, met het accent op de ware verbeeldingskracht van de analytisch ingestelde geest, vertelt de zegsman van het moordverhaal, dat pas pagina’s daarna begint, over zijn ontmoeting met Dupin. In een obscure boekhandel, natuurlijk, zoals ze vervolgens ook een voorkeur blijken te hebben voor de nacht en het schemerduister. Zo wandelen ze eens door Parijs, beiden door hun gedachten in beslag genomen zodat ze minstens vijftien minuten geen woord zeggen. En dan zegt Dupin opeens: ‘Het is inderdaad een heel kleine man, en hij zou het beter doen in het Théâtre des Variétés.’ Met een schok beseft de verteller dat Dupin direct inzage moet hebben gehad in zijn gedachtegang. Dupin loopt dan even hun tocht na waarbij hij alle gedachten van de ander reconstrueert aan de hand van blikken, gemompel, schrikreacties, we zouden nu zeggen: hij had zijn lichaamstaal gelezen. Dupin kon dat door in de huid te kruipen van de verteller die naast hem liep.

Er zijn nogal wat verhalen van Poe die beginnen met het onderwerp ratio (arrogante ratio), intuïtie (combinatievermogen), ware verbeelding, fantasie, waanzin, et cetera. Soms heb je aan de titel genoeg, Instinct versus rede – een zwarte kat. Twee pagina’s telt het verhaal, waarvan anderhalve pagina over het verschil tussen instinct (precies, zeker en vooruitziend op zijn terrein van handelen) en rede (die een veel ruimer terrein bestrijkt). Na deze redenering volgt ter illustratie de observatie van een kat die een zware deur met een drukslot open weet te krijgen. De clou is natuurlijk dat de redenering zelf al een vertelling is en het verhaal een verkapt betoog. Poe is nog verder gegaan, zoals in het fameuze verhaal De man van de menigte – niet ‘in’ maar ‘van’, dat is essentieel. De verteller bekijkt vanuit een café de mensenmassa op straat, eerst algemeen (twee stromen), dan details (rubriceert de mensen in types) en gezichten. Prachtig sociologisch veldwerk, een Perec waardig. Eén gezicht valt hem op, de tronie van een oude man. Daarvoor gaat hij zelf de straat op; hij volgt hem de hele avond, de hele nacht en ook nog de volgende dag – inderdaad een man van de menigte, want zodra het minder druk wordt, zoekt hij telkens de menigte op. Het verhaal wordt aan de lezer overgelaten door de stelling op het eind: ‘Deze oude man is bij uitstek het type en de genius van de zware misdaad. Hij weigert alleen te zijn. Hij is de man van de menigte.’ Het verhaal van de misdaad moet de lezer zelf maar bedenken, na deze intro, met terugwerkende kracht.