In de voormalige erezaal van het Stedelijk Museum in Amsterdam beweegt een levensechte vrouw over een levensgroot beeldscherm. Ze loopt er heen en weer, zet een paar stappen naar voren en een paar naar achteren en komt dan heel dichtbij, alsof ze haar hoofd door onzichtbare spijlen steekt. Haar gezicht is zo groot en scherp dat je de haren kunt tellen, de ene sproet van de andere kunt onderscheiden, de kloofjes op de lippen zou kunnen aanraken. Maar dat laat je wel uit je hoofd, want haar gezicht vertoont al even scherp waarneembare oneffenheden: butsen, korsten, schrammen. Het vel onder haar oog is dik en blauw en er loopt een snee over haar wang, haar kin is gekneusd. Ze kijkt er vriendelijk bij maar ademt zwaar; niet om aan te zien. En om naar de volgende zaal te gaan moet je langs haar: het scherm hangt niet aan de muur maar rust op de grond, als een glazen kooi.
Infection Drivers (2018) van Kate Cooper is een van de werken op de tentoonstelling die traditioneel om het jaar in het museum wordt gehouden als voorstel voor de Gemeentelijke Kunstaankopen. Freedom of Movement is de titel van deze editie, die werd ingevuld met ‘time-based media’: met films en video’s, geluidskunst, performances en zelfs een dansoptreden, kortom, met kunst die tijd kost en waarin bewogen wordt. De tentoonstelling brengt mooi nieuw werk bij elkaar, waaronder Software Garden van Rory Pilgrim, over de mogelijkheid van een liefdevol leven met een zorgrobot, en Robota van Verena Blok, over mannen die de grens oversteken om elders arbeid te verrichten.
Maar ‘vrijheid van beweging’ heeft de vrouw op het scherm van Cooper niet. Haar lichaam is computer-gegenereerd, haar bewegingen worden gedicteerd door de kunstenaar en die is ook verantwoordelijk te houden voor de schrammen in haar gezicht. En dan is er nog het pak dat om haar naakte huid gewikkeld zit. Een doorzichtig pak dat zichzelf voortdurend oppompt en weer leegloopt, een proces waar de vrouw zelf geen controle over lijkt te hebben. Blaast het zich op, dan verandert ze in een bonk spieren en loopt ze rond als een bodybuilder. Trekt het vacuüm en plakt het aan haar lichaam, dan vertegenwoordigt ze het heersende ideaalbeeld van een vrouw. Met haar handen tast ze ondertussen de grenzen van haar bewegingsruimte af. Op een gegeven moment duwt ze uit volle kracht tegen de onzichtbare wand die haar van ons, toeschouwers in de zaal, scheidt. Haar handpalmen slaan wit uit van de inspanning, maar de digitale dimensie weet van geen wijken.
Verlossing komt uit onverwachte hoek, van de opvallend veel jonge mensen die op deze tentoonstelling af komen. Ze lopen door de zalen met een mobiele telefoon in de hand als was het een kompas, maar zij hebben niemand nodig om hun de weg te wijzen. Ze komen onder meer voor de video van Cooper, en die kennen ze al lang, want een hit op Instagram, en bekijken het werk op hun beurt door het scherm van hun telefoon. Voorzien van hashtags als trapped, femalebody, titsout, technology, stereotypes, avatar en womansrights gaat de vrouw van Cooper de wereld over, opgeknipt in al dan niet bewegende stukjes. Ze verspreidt zich razendsnel.
In zeker opzicht is dat waar ze thuishoort, het internet is voor een digitaal wezen de natuurlijke habitat. Maar ze is daar niet alleen: duizenden andere (bijna) naakte vrouwenlijven verblijven er, lichamen die wél perfect zijn, en niet eens door toedoen van een computer. Lichamen die op precies de juiste plekken opbollen, door botox of gekweekte spieren, of door een zwangerschap maar dan razendsnel weer slinken. Lichamen met een huid zonder oneffenheden die straalt zonder te glimmen. Lichamen die niet gevangen zitten, maar die bewust kiezen voor een leven op Instagram. Dat is waar ze hun fysieke inspanningen te gelde maken. Dat is waar ze hun invloed doen gelden, de Kim Kardashians van deze wereld, op inmiddels meer dan een miljard gebruikers van het platform.
De Engelse Kate Cooper (1984), die verbleef aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, is van de generatie Ed Atkins en Helen Marten, kunstenaars die net als zij naar de grenzen van de digitale wereld zoeken. Atkins liet in het Stedelijk zijn avatar eens tegen het scherm tikken en zeggen: ik ben echt! Ik ben echt hoor, geloof me! Het werk van Cooper doet in meerdere opzichten aan dat van Atkins en Marten denken. De imperfecties die zo haarscherp worden uitgelicht, de spullen die worden opgeblazen en dan weer knappen, in het geval van Atkins een lichaam dat zich brandt aan de punt van een sigaret en dan met een zucht leegloopt. Maar bij Cooper blijft het lichaam, hoe toegetakeld ook, overeind. Het kan stuk, maar er komt geen verlossing. Het is een stuk minder onschuldig.
Dat blijkt ook op de tentoonstelling die Cooper momenteel heeft bij A Tale of a Tub in Rotterdam. In de donkere, vochtige kelder van de kunstruimte, gevestigd in een voormalig badhuis nabij het Marconiplein, vinden we een vrouw die lijkt op de vrouw in het Stedelijk, alleen is haar gezicht intact en heeft ze een ander kapsel. En treedt ze op op vier schermen tegelijkertijd, in een nieuwe versie van een ouder werk getiteld Symptom Machine, en is ze verwikkeld in verschillende activiteiten. Ze ontmoet bijvoorbeeld een alienachtige gestalte, met een uitgebeend en ziekelijk lijf, en geeft zelf plots dikke druppels bloed op. Op hetzelfde moment, op een ander scherm, tijgert ze gehuld in een sportbeha over een lopende band. Ze kan het tempo niet bijhouden, maar de band draait door, en dus blijft ze proberen.
Cooper maakt gebruik van digitale technieken die vooral commercieel worden ingezet, in reclame, films en videogames, en saboteert vervolgens hun gebruik. Ze vindt haar modellen op het internet, als computer-gegenereerde stockfoto’s, en behoudt een deel van hun gelikte schoonheid maar laat hen vervolgens aanlopen tegen de grenzen van hun perfectie. Ze geeft hun bijvoorbeeld een ziekte – zie de verwijzingen naar ‘infecties’ en ‘symptomen’ in de titels van haar kunstwerken – en laat zien dat ze niet kunnen sterven, al zouden ze willen. De motor van het virtuele menselijk lichaam draait namelijk altijd door. Een vrouw van dat soort kan daarmee onbeperkt worden ingezet voor porno, spel en reclame. Ze heeft geen eisen en stelt geen grenzen. Ze hoeft zelfs geen pauze.
Het werk van Cooper wordt vertoond in een loop en kent zodoende geen begin en geen einde. De voorstelling begint wanneer je de vrouw ziet en eindigt wanneer je weer verder loopt. Maar het ploeteren duurt voort. Ze wordt niet moe, ze staat altijd ‘aan’. Net als de vrouwen op Instagram voor hun volgers. Fitgirl Guusje van Geel, negentien jaar oud en 125.000 volgers, vertelde onlangs aan de Volkskrant: ‘Je hebt echt nooit vakantie van social media. Als je wakker wordt, als je klaar bent met trainen, voordat je naar bed gaat: altijd even kijken en reageren.’ Wat ze zich niet lijkt te realiseren is dat ook wanneer zij slaapt haar enorm gespierde lichaam wakker is. Op Instagram wordt het namelijk nooit nacht.
Sensory Primer is tot slot een interessant nieuw werk van Cooper in de centrale ruimte van A Tale of a Tub waarin de kunstenaar ónder de huid van een lichaam kruipt. We zien botten, spieren en organen in het wit, als op een röntgenscan, soms samen herkenbaar als een menselijk lichaam, soms in een buiteling over elkaar, alsof de zwaartekracht is weggevallen en de losse onderdelen hun functie hebben verloren. Een stel longen haalt op een toren van drie beeldschermen adem, je hoort de lucht stromen. Adem in, adem uit.
Een aantal jaar geleden verscheen de kunstenaarspublicatie Look Book, een boek gevuld met Coopers vrouwen, hun ogen met extreem lange wimpers die, ingezoomd, gewoon getekende lijntjes blijken. Het boek handelt over schoonheid als productie-eenheid in onze maatschappij. Er staat een stukje in over het fenomeen van de avatar: ‘Een avatar is een fysieke huls, een virtuele stuntman van zijn host, zogezegd, die via hem een andere realiteit kan betreden waarin zijn eigen lichaam niet zou overleven. Het bewustzijn van de host neemt bezit van de avatar, en dus ontstaan er, op twee verschillende plekken, twee variaties van dezelfde “persoon”, waarvan slechts één in verbinding staat met zijn omgeving.’
De relatie groeit scheef, gaat de tekst verder, want de avatar leert zijn eigen omgeving beter kennen dan zijn host, hij woont er immers, terwijl hij geen zeggenschap heeft. ‘Hoe zekerder de avatar van zichzelf wordt, hoe onzekerder de host van de groeiende afhankelijkheid van zijn dubbelganger. Deze niemand, die geen lichaam bezit maar wel eigen gevoelens heeft ontwikkeld en heeft leren reflecteren op zijn situatie, is een tegenpartij geworden. De consequenties van deze ontwikkeling zijn verstrekkend: de plek voor de strijd om menselijkheid is niet langer de geest, maar ons levende lichaam en zijn sterfelijkheid.’
Precies daar ligt de tragiek van Coopers werk: in de alomtegenwoordigheid van het gecomputeriseerde lichaam, altijd zichtbaar, altijd beschikbaar, altijd in optimale vorm, dat we zelf hebben geschapen maar waarvan we vervreemd zijn geraakt. Instagram draait erop, op de bovennatuurlijk uitziende influencers en hun miljoenen volgers die willen worden zoals zij. Als iedereen door een avatar leeft, welk lichaam is dan de lege huls?
In het Stedelijk laat Cooper de vrouw ons aankijken. Ze heeft het benauwd. Ze plukt aan het opblaasbare pak aan haar lijf. Ze krijgt het er niet af. Twee kinderen kijken van een afstandje toe. Wat is dat? Een mens. Een mens? Een mens die vervelt.
Freedom of Movement: Gemeentelijke Kunstaankopen 2018, t/m 17 maart in het Stedelijk Museum in Amsterdam; stedelijk.nl
Kate Cooper, Sensory Primer, t/m 7 april bij A Tale of a Tub in Rotterdam; a-tub.org