Ademen, vibreren

De levendigheid van Ernst Nay’s Vivace herkennen we ook in het abstracte doek van Günther Förg, die in het groot doet wat Rembrandt in het klein deed.

DE TITEL VIVACE van het schilderij van Ernst Wilhelm Nay klinkt als een opgewekte uitroep - en dat heeft iets ontroerends. Het is gemaakt in 1952. De schilder was toen vijftig. Zijn stijl van voor de oorlog was van een expressionistische natuur geweest. In Duitsland kon dat bijna niet anders. Maar de basis was toch vooral een compact realisme, gedrongen in vormgeving en vrij donker van kleur, een beetje als dat van Munch. (In de jaren dertig heeft Nay, niet voor niets, vaak in Noorwegen geschilderd.) Na de oorlog en (als kunstenaar) de innere Emigration moest hij weer opnieuw beginnen. Geleidelijk werden zijn schilderijen expressiever en informeel-abstract: een moderne versie eigenlijk van wat hij eerder had gemaakt. Met name werd de kleurstelling, nu hij niet meer vastzat aan motieven uit de natuur met hun kleuren, veel helderder, frisser en zelfs wilder. Precies Vivace is zo'n modern nieuw schilderij. Daarin was hem, zoals de titel zegt, een optimale levendigheid gelukt. Dat was een doorbraak voor de vijftigjarige schilder, met zijn tweede start, en daarom vind ik die titel ontroerend. Eerder had hij die levendigheid in vorm en kleur, waar schilderijen van moeten leven, kunnen vinden in de formele hoedanigheid van figuurlijke motieven: de spitse hoekigheid van bergen, grillig zwaaiende bomen, gejaagde wolken boven de horizon. Zulke dingen - die de schilder dan, zoals bijvoorbeeld Van Gogh, in een explosieve compositie kon samenvatten.
Het klinkt zo banaal: in een schilderij, dat niet als een film vanzelf beweegt, moet de schilder hoe dan ook iets teweegbrengen dat zo meeslepend en oogstrelend is dat de toeschouwer er zijn ogen niet vanaf kan houden. Je ziet de geheimzinnigheid voor je - gearrangeerd in het wisselend samenspel van vormen en kleuren op het doek. Als je het ziet, heb je iets onbeschrijflijks gezien, misschien onvergetelijks: het warme zomerse geel van Van Gogh, of de beschouwelijke ernst in een door Rembrandt schaduwrijk geschilderd gezicht. Om dat te zien moet je je wel aan het kijken overgeven als aan de melodische bewegingen in muziek - en het niet meteen onzin vinden dat bijvoorbeeld Mondriaan met zijn simpele middelen een beeld tovert van tegelijk spanning en evenwicht. Zelf is een kunstwerk een intense neerslag van het kijken van een kunstenaar naar wat hij aan het maken is. Daarom maakt het kijken naar kunst in algemene zin, denk ik, onze waarneming scherper - net zoals de drama’s van Shakespeare ons meer inzicht kunnen geven in de listigheid van het politieke gevecht.
Het schilderij Vivace van Nay begint conventioneel. Eerst zette de schilder met impulsieve toetsen een losse compositie neer van vooral soorten rood en hier en daar wat lichtblauw en bleek groen - zodanig dat overal het wit van het doek er doorheen schemert. Zo was dat eerste beeld ruimtelijk en zat het vol met licht. Omdat het zo te los en luchtig bleef, heeft hij het vervolgens met zwart bewerkt: hoekige en zigzaggende lijnen, vlekken en punten. Daardoor kreeg het schilderij zijn levendige architectuur en expressieve samenhang. Maar wat we ook zien is dat het een gecomprimeerd schilderij geworden was. Het vele dat er wat vormbeweging betreft gebeurt, speelt zich af in een klein formaat van nauwelijks een meter breed. Dat herinnert ons eraan dat, in de abstracte kunst, ook groot-formatige schilderijen ooit een uitvinding waren, met een reden. Natuurlijk kennen we uit de late Barok zulke enorme plafondschilderingen als die van Tiepolo in de Residenz in Würzburg - een evocatie van een lichtblauwe, tijdloze hemel waarin, tussen engelen, allerlei zwevende figuren een allegorisch verhaal uitbeelden. Maar dat was, hoe gek het ook klinkt, gewoon realisme op grote schaal. De abstracte Pollock, waarover ik het laatst had, kwam door zijn dripping-methode tot schilderijen waarvan de ruimtelijke vormgeving, zonder een bepalend figuurlijk motief, eigenlijk grenzeloos was. Dat was een groot moment: vóór Pollock waren moderne schilderijen visueel eigenlijk klein - zelfs de Guerníca van Picasso.
Nay was zich in 1952, toen hij Vivace schilderde, van Pollock (ver weg in New York) nog niet bewust. Maar voor Günther Förg was in 1995 Pollock een maatgevende meester. Zijn schilderij Ohne Titel is even breed als de Nachtwacht, en op abstracte wijze gebeurt er ongeveer hetzelfde. Rembrandt schreef in een brief dat hem een klein schilderij goed gelukt was omdat hij er de grootste, natuurlijke beweeglijkheid in geobserveerd had. Dat ging om kleine soldaten die met hectische bewegingen van het graf tuimelden toen Jezus daarin weer tot leven kwam. In het grote schilderij van Förg zien we hoe zich een hoekig weefsel van korte zwarte streken losmaakt, als een wolk, van een achtergrond van gelijksoortige streken groen en roze. Dat is eigenlijk alles - maar het vlak trilt en ademt en vibreert eindeloos en voert het oog mee in al die wonderbaarlijke bewegingen.

PS Beide schilderijen, stroef Duits in karakter, bevinden zich in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam waar ze, naar ik hoop, te zijner tijd weer te zien zullen zijn