Medio jaren negentig zaten ze ogenschijnlijk stevig in het zadel, de helden van de nieuwe tijd die in de jaren vijftig via Darmstadt, Donaueschingen en media hun seriële heerschappij hadden gevestigd. De modernistische geest had het geweldig laten donderen. In de Darmstädter Ferienkurse hadden de kopstukken elkaar en anderen geketend aan in den beginne komisch dictatoriale regels voor het nieuwe componeren. Ze liquideerden de tonaliteit en verbreedden Schönbergs dodecafonie, het componeren met de twaalf gelijkberechtigde tonen van het chromatische gamma, tot een integraal systeem voor de ordening van alle muzikale parameters in reeksen. Naast toonhoogte gingen klankkleur, toonduur en dynamiek voor de bijl; het serialisme was geboren.
Hoog waren de verwachtingen, onwankelbaar leek het geloof in de reinigende kracht van een techniek die de gemeenplaatsen van de klassiek-romantische muziektraditie weg zou vagen. We zijn op de goede weg, schreef Stockhausen euforisch. Maar ook zelf hadden de pioniers snel in de gaten dat je er met rekenen alleen niet kwam. Boulez liet zich al in de jaren vijftig cynisch uit over het type reeksenboekhouders waartoe hij zelf inmiddels werd gerekend. Ligeti, kortstondig in de ban, toonde aan dat de methode niet aan zijn democratische vertrekpunten gehoorzaamde; Iannis Xenakis, die sowieso zijn eigen gang ging, schreef in 1955 in zijn beschouwing Crise de la musique sérielle over de ondoordringbare, zelfdestructieve opeenhoping van serieel geregisseerde noten. Nono zou zijn weerzin tegen systeemdwang drie jaar voor zijn dood nog luid uitspreken in een interview met Philippe Albèra: ‘De logica van het discours boezemt me afschuw in.’
De klakkeloze democratisering van het materiaal, ontdekte men, was een dwaalweg. Zij bracht papieren logica maar chronische onkenbaarheid. Muziek, waarvan verder niemand het fijne weet, berust op hiërarchische ordeningsprincipes en krachtsverhoudingen die zich verzetten tegen de totale gelijkschakeling van twaalf tonen in een reeks waarin ze op papier precies even belangrijk zijn.
In de jaren zestig zie je de Darmstadt-gangers al weer alle kanten op experimenteren: Berio met de collagetechniek van zijn Sinfonia, Ligeti met de micropolyfonie van zijn meesterwerken Atmosphères en Lontano, Stockhausen met de intuïtieve improvisatiesessies van Aus den sieben Tagen en de inclusieve muziek van werken als Hymnen, die de vreemde smetten van niet-westerse muziekculturen absorbeerden met een openheid die tien jaar eerder anathema was verklaard. Je zou zeggen dat ze weer min of meer ‘normale’ componisten werden, strandjutters, spoorzoekers, magische dwaallichten.
De modernistische kerker werd in de jaren zeventig verder opengebroken door de opmars van neoromantische tendensen en de terugkeer van de tonaliteit binnen en buiten het minimalisme van Glass, Reich en Riley. Weer twee decennia verder was Boulez de grote dirigent geworden, wiens kleine oeuvre als een heiligdom werd gekoesterd op de podia waar hij van Messiaen tot Berg intussen ook de componisten dirigeerde die hij in zijn geschriften ooit verketterd had. Zijn briljant hermetische productie was ondanks de langverbeide elektro-akoestische hulpmiddelen van zijn Parijse Institut de Recherche et Coordination acoustique/musique (ircam) zo goed als stilgevallen. Berio en Ligeti schreven postconstructivistisch schitterende partituren in een krachtveld van voorheen verboden stijlen en tradities. Nono, al in 1990 overleden, had zich teruggetrokken in een stiltezone van zijn laatste werken, utopische constructies voor het oor van morgen. De tot goeroe van zijn eigen muzikantensekte uitgegroeide Stockhausen bleef zijn grenzeloze utopisme trouw, en hing op een pad waar weinigen hem konden volgen de profeet uit waar ze hem nog te harden vonden. Succès d’estime en soms oprechte bijval waren hun deel, maar de Ravels en Stravinsky’s van hun generatie zijn ze niet geworden, en waarom toch?
In september 1996 bezocht ik kort na de wereldpremière van zijn Helikopter-Quartett op het Holland Festival – met echte heli’s! – in Leipzig de première van Stockhausens Freitag aus Licht. De opera moest Deo volente onderdeel worden van Stockhausens onmetelijke pièce de resistance, de Licht-cyclus met zeven muziekdrama’s voor alle dagen van de week, gezamenlijke lengte bijna dertig uur. Complexer en gelaagder kon je het niet krijgen dan het relitheatrale hoogtepunt van een levenslange zoektocht naar het ongehoorde.
Met de uitleg van structuur en achterliggende bedoelingen van Licht zou je bibliotheken kunnen vullen. Plat samengevat draait het om de kosmische confrontatie tussen een aartsengel Michael, de bad guy Lucifer en de oermoeder Eva, die het mensdom stapsgewijs hogerop probeert te brengen door het, zevenling na zevenling barend, als een soort Akela van onvolkomenheid naar volmaaktheid te geleiden.
Freitag, als alle Licht-stukken een keten van losse, gezongen en gespeelde modules die ook afzonderlijk kunnen worden uitgevoerd, is opgebouwd uit drie lagen. Er is een taartbodem van ‘elektronische muziek als continuüm’, belegd met tien zogenaamde ‘Realszenen mit live produzierter Instrumentalmusik und Gesang’. Die worden afgewisseld met twaalf ‘Tonszenen’ voor twaalf dansparen die bewegen op hun eigen muziek uit een van de twaalf luidsprekers sur scène.
‘Jedes Paar’, verduidelijkt Stockhausen, ‘hat eigene Musik, eigenen Text, eigene Bewegungen und verlebendigt die geschlechtlichen Beziehungen in unverwechselbarer Weise.’ Dat mag gezegd worden. Hoe ze het klaren, is een kosmisch raadsel. Op een enkele uitzondering na zijn de paren, zeer cyber, uitgedost als objecten (drugsspuit, viool), apparaten en machines (fruitautomaat, auto, raket, kopieermachine), dieren (kat en hond) of lichaamsdelen (arm of mond).
Tussen het geharde nieuwemuziekmensenpubliek van degelijke Duitse cultuurdragers bleven wij er wonderlijk kalm onder, in de hoop dat wij een doorgeëvolueerde variant op Wagners Ring des Nibelungen gadesloegen, met het geduld van de ruimhartigen die bildungsbürgerlich hun voorstellingsvermogen komen bijschaven. Aan mijn eigen ongemak en opspelende hilariteit voelde ik dat het een veeg teken was, een signaal van chique zelfcensuur. Ik dacht: het modernisme heeft zijn plaats gevonden, het publiek is gedomesticeerd. Het verwerkt niet meer, dat kan met dit mentaal nauwelijks verteerbare totaal niet eens, het slikt wat het van de esthetische moraal moet leren vatten. Dit is een demagogisch afgedwongen capitulatie voor een kunst voorbij het eindpunt, geduld met repressieve tolerantie. Dit was waar de modernistische gijzeling ons had gebracht; het nieuwe was de vinger op een zwerend schuldgevoel geworden. Wat een benarde toestand.
Het wás trouwens mooi, soms; tussen de eindeloze wastelands in ging Stockhausens verbeeldingskracht wonderbare wegen. Maar daarvoor moest hij er, en het leek me zijn achilleshiel, wel zelf een beetje bij blijven. Het hing zo helemaal van hem en zijn charisma af dat zijn enorme wil geschiedde. Dat beeld van Stockhausen achter zijn mengtafel met de naam Midas, voor het laatst gezien toen ik hem in 2004 in Donaueschingen aan de knoppen de regie zag voeren over het laatste brokje Licht, voor een publiek van intellectuelen die er met gepaste slagen om de arm de Süddeutsche of De Groene Amsterdammer over vol zouden speculeren. Hoe moet dat verder als jij dood bent, dacht ik. Dan staat er een kerk zonder de paus die er in Stockhausens Roomse Rijk maar één kan zijn. Van Ligeti, ook die niet voor fluwelen zielen, weet je tenminste wel meteen dat het geweldig is. Dat gromt en beukt en lamenteert waanzinnig maar bevattelijk, een mens.
Ook toen waren er tekenen dat Stockhausen terrein verloor. ‘Es ist ja unglaublich’, stelde hij in 1995 bitter vast, ‘daß in 17 Jahren von etwa 100 Opernhäusern in Deutschland bisher nur ein einziges Opernhaus einen Teil von Licht aufgeführt hat.’ Na zijn dood in 2007 leek het me uitgesloten dat een integrale uitvoering er ooit zou komen. Maar intendant Pierre Audi van De Nationale Opera schijnt in 2019 in samenwerking met het Koninklijk Conservatorium Den Haag en andere partijen nu toch de hele cyclus te willen opvoeren in de Amsterdamse Gashouder.
Werkelijk? Hoe zouden Nederlandse kunstinstellingen dit monstrum moeten financieren in een cultuur die zich heeft laten afbreken door rancuneuze tegenkrachten? Een waarin Canto ostinato van Simeon ten Holt, God hebbe zijn ziel, de enige nieuwe muziek is die een breder publiek heeft bereikt? En kijk wereldwijd: de meest uitgevoerde levende componisten zijn Arvo Pärt en John Adams, muziek waaraan, met het verschuldigde respect, niets aanstootgevends kleeft. De naoorlogse rebellen vind je in de charts niet terug.
Is er toekomst voor Stockhausen? Kijk je op de site karlheinzstockhausen.org, dan zie je nog een aardige lijst uitvoeringen op de rol staan; genoeg enclaves die zijn mythe koesteren. Zijn elektronische muziek heeft de progressieve pop van late Beatles tot de technogeneratie aangeraakt. Voor het grote publiek is hij dood, en hij niet als enige. Nono, Berio – ik zie ze buiten de festivalenclaves niet sterk leven. In de Nederlandse toonkunst waait een krachtige restauratieve wind. Over de grens manifesteren de grootmeesters Thomas Adès en Jörg Widmann zich als zinnelijke postmodernisten. Mag je de conclusie trekken dat de avant-garde dood is en het grote avontuur voorbij?
Natuurlijk is het ook een voorbarige vraag. Aan de erkenning van baanbrekende muziek gaat een verwerkingsfase vooraf, die tientallen jaren kan duren. Hoe lang heeft het geduurd voor de verre van revolutionaire maar complexe Bach door Mendelssohn weer uit de doofpot werd gesleurd? Anderzijds blijft de vraag hoe groot de kans is dat de modernisten die bedenktijd wordt gegund. De sterren staan niet gunstig. De technische eisen die hun werk stelt, de vaak incourante bezettingen, hun nooit verinnerlijkte taal, het conservatieve cultuurklimaat, de afgekalfde infrastructuur van ensembles en podia die bereid en in staat zijn – werkelijk alles zit in de weg.
In zijn prachtige boek Van Andriessen tot Zappa, een bundeling interviews met overleden grote nieuwlichters van Boulez tot Messiaen en invoelende beschouwingen over hun muziek, voert musicoloog en Parool-redacteur Erik Voermans de gezaghebbende Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin op, die het modernistische denken als historisch gepasseerd station ziet. Hij gaat ondanks een selectieve bewondering voor Boulez’ Marteau sans Maître nog veel verder als hem tijdens een discussie in Den Haag wordt gevraagd of Stravinsky als ‘grootste, belangrijkste, invloedrijkste componist uit de eerste helft van de twintigste eeuw’ opvolgers van die statuur heeft gekend. ‘Niemand, geloof ik’, antwoordt Taruskin stellig. ‘Sjostakowitsj en Britten maken er denk ik nog het meest aanspraak op.’ Hoongelach is zijn deel: twee postromantici als erfgenamen van de grote speler. De modernisten veegt Taruskin, een van de besten in zijn vak, met één handbeweging van de kaart. ‘Ze verlangen van de luisteraar een vorm van informatieverwerking waartoe niemand in staat is.’ Grofweg stelt hij dat je in Boulez’ Marteau rustig tonen door andere kunt vervangen zonder dat één luisteraar het merkt. Hij gaat voorbij aan de niet onbelangrijke vraag naar de retorische intenties waarmee die noten, hoger of lager, worden voortgebracht, een kwestie die ook bij Berg of Debussy al aan de orde is. In Bergs Sonate Op. 1 of Debussy’s Préludes zou je eveneens noten kunnen vervangen zonder de kracht van het betoog aan te tasten, dat ook bij hen niet meer alleen berust op hun positie binnen een harmonisch spectrum. Taruskins vonnis hakt er bij de progressief gestemde ondervrager niettemin stevig in. ‘Taruskin’, schrijft Voermans, ‘bracht mijn modernistische wereldbeeld zo krachtig aan het wankelen dat ik een tijdlang maar nauwelijks achterom durfde te kijken om te zien wat er nog van overeind stond.’
Dat boek van Voermans verschijnt op het goede moment, een tijd voor terugblikken. Met Boulez stierf in januari de laatste grote levende modernist na Stockhausen, Nono, Xenakis, ooit Berio, ooit Ligeti en wie verder korter of langer bij de club hoorde die het natuurlijk nooit echt was. Ik nam de proef op de som met een test. Ik maakte een ongenummerde top-tien van de twintigste-eeuwse werken die het meest voor me betekenen, onder uitsluiting van niet-muzikale criteria als ‘historisch belang’ of ‘vernieuwingsgraad’. Dat leverde de volgende titels op. Mahler, Negende symfonie. Elektra van Richard Strauss. Stravinsky, Le sacre du printemps. Debussy, La mer en Jeux. Puccini’s Turandot. Berg, Drei Orchesterstücke en Wozzeck. Bartók, Cantata profana. Messiaen, Saint François d’Assise.
Daar heb je het, het spook van Taruskin. Het is een verpletterend reactionaire oogst; alleen Messiaen dateert van na de Tweede Wereldoorlog. Waar is dat ook van Britten en Sjostakowitsj geen werk het lijstje heeft gehaald, maar de onontkoombare conclusie is dat de in kleine kring gecanoniseerde grote daden van de voorhoede mij blijkbaar nooit hebben overtuigd van hun eeuwigheidswaarde. Boulez, Le Marteau sans Maître. Gesang der Jünglinge, Gruppen, Kontakte of Carré van Stockhausen, Sinfonia van Berio.
Zou het kunnen dat ik ze heb geparkeerd in een utopisch reservaat voor later? Moet ik de taal nog leren spreken, zoals de negentiende eeuw die van Bach? Ik vrees dat Taruskin het op hoofdlijnen goed ziet. Die revolutionairen hebben de tanden stukgebeten op een utopische illusie van totale maakbaarheid. Het is raadselachtig hoe heilig ze erin hebben geloofd, raadselachtig ook hoe redelijk ze hun toekomstverwachtingen formuleerden met die onwaarschijnlijke zekerheid van puinruimers.
Lees Stockhausens geschriften van de jaren vijftig, in hun scholastische ernst de beste introductie tot het dominante muzikale denken van die tijd. Je denkt bij elke regel: tuurlijk, waar. In de inleiding bij het eerste deel van zijn Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik omschrijft Stockhausen zijn levensdoel als de ambitie, ‘ein Werk rein aus dem Innern hervorzubringen’. Hij wil een innerlijke stem ‘in Tönen sagen lassen, was sie zu sagen haben’. Dat had een Schumann of een Verdi kunnen zeggen. Dit ook: ‘Ein Stück ist jedesmal dann fertig, wenn ich durch die Lösung einer selbstgestellten Aufgabe mit mir ins Reine gekommen bin.’ En geen weerstand kan hem dwarsbomen. ‘Im Anfang jeder neuen Zeit hilft allein der Glaube. Angstschreie vom “Ende der Musik”, der Kunst überhaupt, werden nicht eher schweigen, bis deren Schreier zu Ende gegangen sind. Unsere Situation des musikalischen Handwerks ist alles andere als beängstigend’, schrijft Stockhausen in 1952. Het zal een taaie strijd worden, maar zodra het ‘wens-horen’ van de Dvorák-luisteraars heeft plaatsgemaakt voor het ‘meditatieve horen’ van de nieuwe tijd komt het goed met een muziek waarin je niet meer op decisive moments, climaxen en ontknopingen hoeft te wachten, maar die op elk moment even betekenisvol is, omdat elk moment een afspiegeling is van de totale voorstelling. ‘Alles wird Hauptsache.’ Elk bestanddeel telt, want niets herhaalt zich. ‘Man hört niemals das Gleiche.’
Beluister na die preek Stockhausens Carré voor vier orkesten en vier koren (1960) en hoor het misverstand. Je drijft er in een oceaan vol boeien die zinken zodra je ze vastgrijpt. Geen noot is herinnerbaar. Wat ik van Licht ken roept de vergelijkbare ervaring op van ademstokkende verlorenheid in een oneindig universum. Als iets dictatoriaal aan Licht is, geloof ik, moet het dat absolutisme zijn waarmee je aan je lot wordt overgelaten, bijna dertig uur lang.
Daar moet de illusie zitten; dat je de luisteraar buiten zijn voorstellingsvermogen kunt laten treden, dat hij volgt waar hij wel moet verdwalen. Want alles in de muziek is herhaling, een spel met het bekende, geschiedenis herschikken die je nooit helemaal zelf schrijft. Daar komt herkenning met een vleug mysterie van, dat van het nieuwe kijken naar de oude dingen. Maar als Licht komt, ben ik erbij. In godsnaam.
Beeld: DansersinFreitagausLicht,KarlheinzStockhausen, Leipzig, september 1996 (ECKEHARD SCHULZ / AP / HH)