25 december, 1974. Bij vrienden van Ulay viel een sinistere kerstkaart op de mat. ‘ULAY’, stond er op geschreven, gevolgd door zijn geboortejaar, 1943, en wat leek op een sterfjaar, 1974. Daaronder de boodschap: ‘Mein Abschied als einzige Person.’ Het was een laatste groet van Ulay, van hun vriend zoals ze die gekend hadden als een ‘enkelvoudige’ persoon.
Frank Uwe Laysiepen, bekend als Ulay en nog beter bekend van het duo Ulay & Abramović, was een kunstenaar met meerdere levens. Een fotograaf die net zo gemakkelijk van identiteit en gender wisselde als van verblijfplaats en die zijn vele verschijningsvormen en belevenissen vastlegde op Polaroids. Geboren in een getraumatiseerd land, in een gezin dat hij eens omschreef als een ‘sociale ijskast’, en wees sinds zijn vijftiende, begon Ulay zijn kunstenaarschap, zoals zovelen, als een zoektocht naar zichzelf. Hij experimenteerde voor zijn camera met intieme zelfportretten die hij ‘Auto-Polaroids’ noemde. In een interview, in Whispers: Ulay on Ulay (Valiz, 2014), vertelde hij: ‘Ik gebruikte fotografie als een spiegel om te reflecteren op de mogelijkheid van het veranderen van mijn identiteit: ik nam honderden, misschien duizenden zelfportretten, elk op een andere manier gemanipuleerd.’
Die manipulatie betrof vaak de uiterlijke kenmerken van een man en een vrouw. In Amsterdam, waar Ulay in 1968 arriveerde, aangetrokken door Provo én een baan bij het bedrijf Polaroid, was hij een opvallende verschijning: een lange man met een androgyn voorkomen en een gezicht met twee helften die afzonderlijk van elkaar leken te bestaan. De ene helft kenmerkte zich door een ruwe huid en een borstelige wenkbrauw, een stoppelbaard en een shaggie tussen de lippen. De andere helft was bepoederd, droeg mascara en oogpotlood, rode lippenstift en een oorbel.
Dat was niet zomaar baldadigheid, niet bedoeld om de mensen mee te choqueren, hoewel dat natuurlijk wel gebeurde. Ulay gaf met zijn drag uiting aan wat hij voelde als zijn verschillende kanten. Zijn vrouwelijke kant zag hij als zijn kracht (‘Vrouwen hebben, tot nu toe, minder schade aangericht op de wereld. Ze hebben een diepe, aangeboren natuurlijke kern’) en op zijn vroege foto’s herken je die in een geacteerde kwetsbaarheid, zoals hij in jarretels in de duinen staat. Toch had mannelijkheid de overhand, in jeugdige viriliteit. Curator Maria Rus Bojan in Whispers: ‘Extreme erotische ervaringen leidden Ulay tot een soort inzicht, dat in het moment van erotische samensmelting het subject compleet bevrijd is van zijn band met zijn Zelf, om plek te maken voor een gevoel van volheid en evenwicht.’
In de veelheid van zijn Polaroids viel Ulay in stukjes uit elkaar. Tot het moment dat hij besefte hoe makkelijk het was om op een foto een ander te spelen, hoe eenvoudig de camera was te bedriegen. Hij verstuurde de rouwkaart en nam afscheid van zichzelf, niet om er een einde aan te maken, maar om verder te komen. Korte tijd later ontmoette hij Marina Abramović. In haar vond hij iemand om alles mee te delen, de liefde en de kunst, ze deelden zelfs hun verjaardag. Ze was een vrouw die hem kon complementeren en Ulay was bevrijd, van tenminste een deel van zichzelf.
‘Ulay Was Here’ de titel van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam hangt op posters langs de grachten, op lantaarnpalen langs de Nassaukade, hij is met een sjabloon in witte verf gespoten op fietspaden door de stad. Ulay wás ook hier, af en aan tot aan zijn dood in Ljubljana eerder dit jaar. En niet alleen was hij zelf een verschijning, de stad kreeg met zijn komst ook een bonter aangezicht. De gevel van het grachtenpand waar hij woonde, Herengracht 532, bekleedde hij met een metershoge, op linnen bedrukte foto van twee gashouders van een raffinaderij: een aanklacht tegen de oprukkende industrie aan de rand van de stad.
Prachtig is de ietwat verbleekte Polaroid-serie City Virus (1971). Kleine zwarte kringeltjes stijgen op vanaf Amsterdamse daken, inderdaad net virusdeeltjes: een aanklacht tegen stedelijke vernieuwing. Hij fotografeerde de graffiti in de stad (‘Bouw Hier Nieuwe Huizen’) en voor tijdschrift Avenue legde hij beelden vast van de Nederlandse televisie (‘daf. Gebouwd uit veiligheid’). Ulay liet zich in met de transgendergemeenschap, was betrokken bij de oprichting van de artistieke broedplaats Ruigoord en bij kunstencentrum De Appel. Het was hier dat hij zijn beste werk maakte.
De tentoonstelling in het Stedelijk, waar Ulay zelf nog een eerste selectie voor heeft kunnen maken, valt uiteen in drie delen: Ulay als jonge, experimenterende fotograaf, op zoek naar zichzelf, Ulay als radicale performancekunstenaar, in samenwerking met Abramović, en opnieuw Ulay als fotograaf, nog steeds nieuwsgierig naar de grenzen van het medium. Er valt veel te ontdekken, bijvoorbeeld de eerste performances in De Appel. Intrigerend zijn werken als FOTOTOT (1975), waarin Ulay in een slim spel met een rol fotopapier, ontwikkelvloeistof en een Polaroid-camera van identiteit wisselt met mensen uit het publiek. Of in een andere versie van de performance waarin hij samen met kunstenaar Jürgen Klauke met maskers de camera te slim af is. Het waren performances die de grenzen van het eigen lichaam opzochten en die van de fotografie doorprikten.
De tentoonstelling grossiert in heerlijke tijdsbeelden, opgeslagen in het werk van Ulay zelf maar ook in enkele archiefstukken. Wat te denken van een uitnodiging voor een performance bij Galerie ’t Venster in Rotterdam, met de heldere Hollandse titel ‘namen, uiterlijkheden, personenruil’? Het is ouderwets en hoogst verfrissend tegelijk, de grote boze kunstwereld toen nog in de kinderschoenen. Ulay kreeg deze jaren naar eigen zeggen niet voor zijn werk betaald en verzamelaars bestonden ook al niet, zeker niet in De Appel. Bovendien viel er van deze ongrijpbare kunst, van een kunstenaar die op alle mogelijke manieren aan zichzelf probeerde te ontkomen, niets te kopen.
De beroemde performances van Ulay & Abramović vormen het hart van de tentoonstelling. Van 1976 tot 1988 werkten ze samen aan een serie die bekend werd onder de titel Relation Work. De beelden zijn overbekend, maar in de context van Ulay toch helemaal anders. Nu komen ze voort uit zijn eerdere werk, uit zijn fotografie, uit zijn langgekoesterde wens om een deel van zichzelf in een ander over te hevelen. Je ziet het voor je ogen gebeuren: Ulay en Abramović met hun haren in elkaar verknoopt. Ulay en Abramović met open monden op elkaar, elkaars adem ademend. In het werk vallen ze volledig samen. ‘We complementeerden elkaar, we waren man noch vrouw, maar zagen ons verbond als een soort hermafroditisch wezen’, vertelde Ulay in Whispers.
In het Stedelijk worden sommige performances groot geprojecteerd, andere afgespeeld op kleine televisies. Rest Energy (1980) is beroemd als foto, maar verpletterend als groot bewegend beeld. Ulay en Abramović hangen ieder aan een kant van een grote boog, de pijl in zijn hand gericht op haar hart. Ze hangen in een perfect evenwicht, dat toch niet te handhaven is. Hun hartslag neemt toe, hun ademhaling gaat sneller, de ogenschijnlijke rust wordt hijgen in stilstand. Spannender werk in de kunstgeschiedenis bestaat niet, want tot een verlossing komt het nooit: de performance stopt op het moment dat ze het niet langer uithielden, maar dat moment krijgen wij niet te zien. Het beeld springt abrupt op zwart, hun werk mocht nooit ‘pathetisch’ worden, aldus Ulay.
Dat werd het uiteindelijk wel. The Great Wall Walk is waar bezoekers deze middag in het Stedelijk het langst voor blijven staan. De video volgt de wandeling van Ulay en Abramović eind jaren tachtig, ieder vanaf een kant van de Chinese Muur om elkaar ergens halverwege te treffen. Er is de anticipatie van de tocht en dan de ontlading bij de ontmoeting, de blijdschap van het wederzien en dan het verdriet, want deze hereniging was ingestoken als een definitief afscheid. De camera bleef gewoon lopen, de tranen stroomden bij Abramović. Ze hadden de teugels laten vieren en gingen nu ieder hun eigen weg.
Onbekend maakt onbemind. Abramović groeide uit tot een ster en Ulay verdween van het toneel. Bij het grote publiek was hij vaak niet meer dan een aanhangsel van haar, vervelend zelfs met zijn rechtszaak over het copyright van hun werk, als een miskende kunstenaar.
In zekere zin is de tentoonstelling Ulay Was Here, die plaatsvindt tien jaar na de succesvolle overzichtstentoonstelling van Abramović in het MoMA, een rehabilitatie. Ulay ging verder op de weg die hij als jonge kunstenaar ingeslagen was. Hij experimenteerde opnieuw met fotografie, ging het medium net als vroeger te lijf met performances. Hij zocht opnieuw samenwerkingen met anderen, toonde zijn sociale betrokkenheid. Waar zij miljonair werd, bleef hij veelal werkzaam in het underground circuit. Waar zij grondlegger werd van het Marina Abramović Instituut, had hij nooit van zijn leven zelfs maar een atelier.
Dat klinkt sympathiek, toch is het moeilijk te beweren dat de kunst die hij de afgelopen decennia maakte in de marge, beter zou zijn dan wat zij deed in de schijnwerpers. De kunstwerken in de laatste zalen van het Stedelijk hangen een beetje als los zand aan elkaar. Hun zeggingskracht gaat ten onder aan een overdaad aan symboliek. In de kabinetten is een fast lane aangelegd en bezoekers gaan er snel doorheen.
Er is nog een videowerk waar ze blijven hangen. Pink Pain (2016) is een performance die volgens het bordje onder meer verwijst naar zijn verdriet over de copyrightkwestie. Ulay zit aan tafel met een cactus. De stekels van de plant heeft hij roze geverfd, een verwijzing naar het vrouwelijke, en nu knipt hij ze één voor één af. Als de plant kaal is, onschadelijk gemaakt, omhelst hij haar. Ulay draagt een leesbril en zijn grijze baard loopt gewoon door over de twee helften van zijn gezicht: aan het eind van zijn leven was hij op en top man.
Ulay Was Here, tot 18 april in het Stedelijk Museum in Amsterdam, stedelijk.nl. De Appel organiseerde op 30 november, Ulays geboortedag, een herdenking. Het complete archief met herinneringen is te raadplegen op new.deappel.nl