Internationaal gezien betekende de publikatie van Friedrich to Rothko: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition van de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Rosenblum in 1975 een belangrijke doorbraak. Weliswaar kreeg de romantiek andermaal slechts betekenis dank zij de kunstenaars die op de verworvenheden van de romantiek voortploeterden, maar nu werd tenminste het moderne in de schilderkunst van bijvoorbeeld Caspar David Friedrich onderkend.
Nederland was nog niet zo ver. Pas in 1996 durft een museum het aan om een tentoonstelling te wijden aan de vroeg-romantische schilder Philipp Otto Runge, nota bene in het Van Gogh Museum. Omdat het Nederlands publiek volledig onbekend met Runge heet te zijn, is uit Duitsland eveneens een reeks schilderijen van Caspar David Friedrich geleend.
RUNGE EN Friedrich hebben het nodige gemeen: beiden zijn afkomstig uit het noorden van Duitsland en doordrenkt van bijna Scandinavische natuurmystiek, beiden zijn diep gelovig protestants en vertonen een vanzelfsprekende afkeer van de frivoliteiten in de kunst van hun tijd. Bovendien hebben ze elkaar een paar keer ontmoet en daarbij wederzijds beinvloed. Aan de andere kant zijn de verschillen in het oog springend: Runge koos een decoratieve, classicistische tekenstijl om zijn boodschap bij het grote publiek naar binnen te laten glijden, terwijl Friedrich een moderne landschapsstijl gebruikte. Zijn landschappen zijn weliswaar nauwkeurig geconstrueerd en in de beslotenheid van het atelier tot stand gekomen, maar ogen ‘natuurlijk’, waar Runges constructies geometrisch van opzet zijn. Bovendien worden diens landschappen bevolkt door irreele wezens als amoretten en allegorieen. Over het algemeen heeft Runge een constructieve benadering en is die van Friedrich eerder poetisch te noemen.
Om beiden onder een noemer te brengen heeft het Van Gogh Museum gekozen voor een thematische keuze uit beider werk, namelijk de vier tijden van de dag en de vier jaargetijden. Hoewel er tussen Runges dood en die van Van Gogh liefst tachtig jaar zit en je dus bezwaarlijk van tijdgenoten kunt spreken, is er een slim verband gelegd dat eigenlijk een rekverbandje is: met Runge en Friedrich begon een tijdperk dat met Van Gogh eindigde.
Toch zijn er onmiskenbaar overeenkomsten tussen onze nationale trots en de anachronistische Romantiker. Van Goghs kerkelijkheid was weliswaar als sneeuw voor de zon verdwenen toen hij eenmaal zijn schilderkunstige draai had gevonden, maar zijn zendingsdrang werd er alleen maar groter door. Goeddeels onbewust belichaamde Van Gogh de moderne religie: de eredienst van de kunst, met de musea die als burgerlijke kunsttempels de kathedralen van weleer vervingen en de cultus van de onbegrepen, in armoede lijdende schilders. Zowel Van Gogh als Gauguin schilderden meermalen Christussen met hun eigen gelaatstrekken.
Philipp Otto Runge is zo onge veer de eerste schilder die de kunst opvatte als een zending en de kunstenaar als een profeet. Hiermee ontstaat inderdaad een nieuw type kunstenaar in de Europese kunst, hoewel Van Gogh daar lang niet de laatste van is. Ook het gedreven zoeken naar absolute waarheid heeft Van Gogh met zijn medeprotestanten gemeen. Zowel Friedrich als Runge predikten de onvervreemdbare waarheid in de schilderkunst en beschouwden de kunst als voorbode van de komende wereld - een missionarishouding waar behalve Van Gogh ook Mondriaan zich gaarne in bevond.
FRIEDRICH en Runge behoorden tot de eerste generatie van schilders die zonder vaste opdrachtgevers werkten en dus grote moeite hadden een inkomen bij elkaar te penselen. Runge werd vooral ondersteund door zijn broer. Een verdere overeenkomst met Van Gogh is dat hij stierf na een schildersloopbaan van nog geen tien jaar. Naar het romantische voorbeeld van Friedrich leed Van Gogh bovendien onder naar krankzinnigheid neigende melancholie.
Voor Runge was schilderkunst een onderzoeksmiddel om het verband te vinden tussen natuur, landschap, de verstrijkende tijd en leven en lotsbestemming van de mens. Zijn Tageszeiten was een jaren in beslag nemend project om dit verband op alle denkbare niveaus te bewerkstelligen. Uiteindelijk moest het samenvallen met het leven zelf in een totaalkunstwerk, wat wel wordt beschouwd als het streven van de negentiende-eeuwse esthetica: de terugkeer van de verschillende kunsten tot hun gemeenschappelijke oorsprong. Runge voorzag dat deze speurtocht zou uitmonden in een gebouwtje met beschilderde wandpanelen waar toepasselijke muziek klonk. Naar Runges idee konden zijn ontwerpen makkelijk door andere kunstenaars worden uitgevoerd. Het gebouwtje was dus van meet af aan een conceptueel kunstwerk en het is misschien nooit voltooid omdat het in potentie al volledig aanwezig was; een eventuele uitwerking zou natuurlijk altijd achterblijven bij de zuiverheid en perfectie van het concept.
In Dresden kwam Runge in contact met romantische denkers en schrijvers. Van Ludwig Tieck nam hij het idee over dat kunst de plastische neerslag is van de Seele en de Empfindung: in bomen, rotsen en rivieren zag Tieck een manier om zijn eigen gevoelens om te zetten in tekens die aan anderen meegedeeld konden worden. Schelling sterkte Runge in deze opvatting en uit Novalis begreep hij dat zelfs het kleinst mogelijke brokje natuur een mystieke boodschap kon bevatten. Schilderijen werden voor Runge zo partituren van het ritme van de natuur, ‘symbolen van het eeuwige ritme van het heelal’.
AL SEDERT DE oudheid werd het verstrijken van de tijd weergegeven in cycli die de vier wereldperioden tonen, de vier jaargetijden en de vier levensperioden van de mens. Ovidius begint zijn Metamorphosen met een beschrijving van het gouden, zilveren, bronzen en ijzeren tijdvak in een opeenvolging die de teloorgang van de wereld schildert. De pessimistische visie wordt in het laatste boek gerelativeerd door een beschrijving van de eeuwig weerkerende ondergang en vernieuwing van de jaargetijden en de levensperioden, in een kosmologische samenhang geplaatst door toevoeging van de vier elementen.
In de middeleeuwse scholastiek en later werd dit idee gesystematiseerd en uitgebreid met de vier paradijsrivieren, de vier winden, de vier werelddelen, de vier temperamenten en de vier groepen van drie sterrenbeelden, die samenvallen met de seizoenen en daar een specifieke zin aan geven. Ovidius verbindt aan zijn seizoenen personificaties van godenfiguren als Apollo voor de zomer en Bacchus voor de herfst. Nederlandse kopergraveurs vervaardigen eind zestiende eeuw eindeloos cycli waarin de kosmos in viertallen wordt gevat en weergegeven. De iconografie van de zomer valt bijvoorbeeld samen met die van de adolescentie, van het vuur, de middag en het Gouden tijdperk; Apollo en de sterrenbeelden kreeft en leeuw spelen er een belangrijke rol in.
Ergens eind achttiende, begin negentiende eeuw gaat de vanzelfsprekende samenhang tussen die allegorische beelden en hetgeen ze betekenen verloren. Rond 1802 blazen zowel Runge als Friedrich deze ‘dode taal’ nieuw leven in, de een in een cyclus van dagdelen, de ander in een cyclus van seizoenen. Beiden streven naar een zo groot mogelijke kosmische samenhang. Runge raapt de brokstukken op en metselt ze in zijn eigen kosmos, in een nieuwe samenhang die in zijn eigen universum is gefundeerd. De christelijke symboliek en mythologische allegorieen die hij gebruikt hebben hun universele betekenis verloren, maar dankzij Runge een nieuwe, subjectieve betekenis gewonnen; de allegorie transformeert zich tot symbool in dezelfde decennia waarin de klassieke tijdsopvatting langzaam overgaat in de moderne.
De duidelijkste breuk tussen de twee tijdperken doet zich voor in het besef van tijd. Niet langer wordt tijd ervaren als een steeds in zichzelf terugkringend en dus statisch verloop, maar als een onomkeerbaar proces dat herhaling uitsluit. Beethoven geeft daar rekenschap van als hij zijn thematisch materiaal onherkenbaar uit zijn kwartetten en symfonieen te voorschijn laat komen; niets blijft wat het is. Hegel destilleert uit het nieuwe, dwingende tijdverloop de onontkoombare loop van de geschiedenis. Een tot dan toe onbekend gevoel van verlies maakt zich meester van de Europeaan en uit zich in een nog altijd niet bedwongen herinneringscultus. Middels monumenten wordt de tijd tot staan gebracht.
RUNGE tracht een samenhang tot stand te brengen tussen de tijden van de dag, het leven van de mens en de leeftijden van de wereld als schepping van God. In zijn eigen woorden staat de morgen voor de grenzeloze opklaring van het heelal, de dag voor het grenzeloze ontstaan van de schepping, de avond voor de grenzeloze vernietiging van het leven in de oorsprong van het heelal en de nacht voor de grenzeloze diepte van het inzicht in het ongeschonden bestaan van God. Met zijn eeuwigdurende terugkeer van groei, bloei en verval in de kosmos trotseert Runge de veranderde tijdsopvatting van het nooit weer terugkeren zoals het was, het onophoudelijke verlies. Het is de sterke verweving met het goddelijke dat hem daartoe in staat stelt. Louter door geloof in God zal de wereld na de onverbiddelijke ondergang weer herrijzen en een nieuwe cyclus beginnen: ‘In het huidige tijdsgewricht beleven wij een herfsttij dat aan de vernietiging voorafgaat.’
Voor de Tageszeiten construeert Runge eerst een strenge structuur en maakt hij vervolgens tekeningen die door Dresdener graveurs worden geetst. Daarna zet hij zich aan de invulling met olieverf, want hoewel pas als laatste toegevoegd, vormt de kleur een wezenlijk element in de cyclus: ‘De laatste kunst, die voor ons nog steeds raadselachtig is en blijven moet, die we in de bloemen opnieuw kunnen begrijpen.’
Kleuren zijn verschijnselen en symbolen tegelijk: de drie primaire kleuren betekenen bijvoorbeeld de Drievuldigheid. Het dualisme tus sen het aardse en het bovenaardse drukt Runge door middel van kleurtegenstellingen uit met ijzeren consequentie op een hoog theoretisch niveau. Dat niveau gaat ook Goethe boven de pet, hoewel Run ge in hem een verwante geest ziet die middels kleur een nieuwe zin aan de wereld wil geven. Hij waagt het om de veel oudere beroemdheid etsen van de Tageszeiten toe te zenden, waarop Goethe hoffelijk, zelfs enthousiast reageert: ‘Het is weliswaar niet mijn wens dat de kunst in het algemeen de weg voortzet die u nu hebt ingeslagen, maar het is voor mij een grote bron van vreugde te zien hoe een getalenteerd mens zich zo persoonlijk kan profileren dat hij een graad van perfectie bereikt die bewondering afdwingt. Ik vrees dat ik uw gravures niet ten volle begrijp, maar zij vormen aangenaam gezelschap dat ons meer dan eens binnenvoert in uw geheimzinnige en bekoorlijke wereld.’
HET WERK VAN Caspar David Friedrich wordt gewoonlijk vanuit drie verschillende invalshoeken geinterpreteerd: vanuit een mystieke natuuropvatting, vanuit een regelrecht religieuze invalshoek en vanuit een politiek-historische. Is een hunebed in de sneeuw, omringd door torenhoge eiken, nu de afwezigheid van God uit zijn schepping, is het een symbool van het overwonnen heidendom of staat het voor het Franse bezettingsleger dat machteloos is tussen de eendrachtige Duitse volkeren? De mystieke religiositeit en de pantheistische bezieling van de natuur komen nauw overeen met de opvattingen van Novalis, maar de meestal dubbelzinnige symboliek van de beeldelementen staat een vlot lezen van Friedrichs doeken in de weg.
Friedrich ziet net als Runge in de natuur de manifestatie van God. In tegenstelling tot Runge vertaalt hij de grootsheid van de schepping niet door middel van allegorische figu ren en symbolische decoratieve elementen, maar sluit hij aan op de zeventiende-eeuwse Nederlandse landschapsschilders die nietige mensen in overweldigende landschappen plaatsen als verbeelding van het tijdelijke tegenover het eeuwige. Friedrich weeft er bovendien de eeuwige cyclus van leven en dood, van de leeftijden van mens, natuur en wereld doorheen, niet met Runges symbolische bloemen en amoretten, maar met realistische figuren in het landschap - kinderen, oude mannen, voorbijglijdende schepen en zinkende zonnen. Maar waar Runge troost put uit de eeuwige terugkeer der dingen, daar schrijdt Friedrichs tijd onverbiddelijk voort. De dood is het einde van alle dingen, hoewel de dood van een mens niets betekent in de oneindigheid van Gods aanwezigheid. Tegenover Gods eeuwigheid is de mens tijdelijk en vormt zijn bestaan slechts een stip in de voortgang van de tijd. Extreem doorgevoerde contrasten tussen veraf en dichtbij zijn Friedrichs voornaamste uitwerking van dit idee in zijn schilderijen.
In Friedrichs iconografie stelt de regenboog Gods handreiking aan de mens voor, een enige mogelijkheid tot contact met het eeuwige in een onherbergzame wereld waar de mens geen deel meer van uitmaakt. De verregaande mismoedigheid die uit tal van zijn doeken spreekt, brak hem in later jaren lelijk op. Zijn vriend en propagandist Carus bericht van een zelfmoordpoging; de woeste baard zou ter verhulling van het litteken op zijn keel zijn aangemeten. Zelf schrijft hij over zenuwaanvallen die hem ‘hollisch’ laten boeten en dicht hij: ‘Um den Menschen nicht zu hassen/ Muss ich den Umgang unterlassen (…)/ Um nicht von Langeweil geplagt zu sein,/ Halt’ ich mich fern von euch, allein.‘
De wetenschap met een allesomvattend project bezig te zijn dat zoveel groter is dan de mens, drukte zwaar op kunstenaars die zich de rol toematen van intermediair tussen God en de mensheid. De Russische dichter Sjoekovski bezocht Friedrich een maand voor diens dood in 1840 en noteerde in zijn dagboek: 'Bij Friedrich. Treurige ruine. Hij huilde als een kind.’
Na de vroegtijdige dood van Runge in 1810 sprak Goethe tegen een bekende over de Tageszeiten: ‘Het is om razend van te worden, zo mooi zijn ze, maar tegelijk zo krankzinnig van opzet. Die kerel heeft zoiets lieflijks, ja zoiets prachtigs geschapen. Maar toch heeft de arme drommel het niet vol kunnen houden, hij is al verdwenen. Het kan ook niet anders: wie zo op het randje balanceert, moet sterven of krankzinnig worden.’ Het onvoltooid blijven van zijn levenswerk lijkt echter eerder te wijten aan de titanische omvang van het project dan aan voortijdig sterven.
Runge stierf aan de tering, net als Novalis negen jaar eerder, en Friedrich werd manisch-depressief. Van Gogh combineerde die twee aandoeningen. Wie het goddelijke wil vatten, wie het vuur aan de mensen wil brengen, die staat een prometheische straf te wachten. Nog eenmaal Friedrich: ‘De kunst is oneindig, al het weten en kunnen van de kunstenaars eindig.’