INTERVIEW De trappen van Willem Jeths

Al mijn werk heeft met de dood te maken

‘Iets met Mahler’, wilde het Koninklijk Concertgebouworkest. ‘Iets’ met Mahler kreeg het. In Scale, het nieuwe orkestwerk van de inmiddels gelauwerde Nederlandse componist Willem Jeths (1959), is Mahler niet zozeer ‘het onderwerp’ als wel het vergrootglas waarmee Jeths zichzelf beschouwt.

‘JE ZIET EEN beschaafde, elegante man die soms barbaarse muziek maakt’, zegt dirigent Ed Spanjaard geamuseerd verwonderd in de NPS-documentaire Het palet van Jeths (Lucas van Woerkom, 2009). Dat klinkt herkenbaar. Ik herinner me hoe ik Jeths, als de musicoloog die hij óók is ooit een studiegenoot op de UvA, in een collegezaal zijn eerste orkestwerk Procurans Odium (1984) zag uitleggen met de kalme wellevendheid van de man die niet eens weet wat woede is. De indruk kon niet misplaatster zijn. Het kan ongekend spoken bij Jeths, die het met Hôtel de Pékin (2008) tot nu toe bij één opera hield, maar in zijn instrumentale muziek voorwereldlijke driften laat oplaaien met een heftigheid die op een goede dag moest transcenderen tot echt drama. In de solo- en duoconcerten, ensemble- en orkestwerken die als voorstudies de weg wijzen naar het pandemonium van Hôtel de Pékin, ontbrandt een exotisch expressionisme waarin tropisch felle kleuren en ademloze fin-de-siècle-cantilenes als gloeiende luchtstromen lijken te ontsnappen uit een hogedrukpan vol scheurende ketelmuziek.
Opwindend aan deze wilde, maar nooit verwilderde muziek is dat bij Jeths ondanks de permanente voelbaarheid van een big bang het deksel net niet van de pot vliegt. In het klarinetconcert Yellow Darkness (2005), Seanchai (2004) en Ombre Cinesi (2005) voor orkest of in Meme (2006) voor twee altviolen en ensemble dan wel kamerorkest woedt een per saldo onbesliste strijd tussen innigheid en razernij, reserve en openhartigheid, schreeuwen en zwijgen. Deze muziek leeft van de botsing tussen het esthetische en het non-esthetische. Het is een clash die Jeths zo beeldend vorm geeft dat hij hem ook zou kunnen schilderen, als hij de gaven had. Maar haar indringendheid lokt ook vragen uit over zijn psychologische drijfveren. Misschien zijn 'beschaving’ en 'barbarij’ bij Jeths complementair; is de barbarij geharnaste discretie, de prikkeldraadversperring die een gekoesterd privé-Arcadië moet afschermen tegen onbevoegden. Maar dan is bij Jeths het geweld behalve dramaturgisch middel ook weermiddel, een pantser tegen de kwetsbaarheid van het intiemste, allereigenste.
Kan zijn. Wat dat 'eigenste’ is, begon hij zich te realiseren toen hij aan zijn Tweede vioolconcert werkte, dat onder de naam Diptych Portrait eerder dit jaar in première ging tijdens de ZaterdagMatinee in het Concertgbebouw. Vijftig worden hielp, zegt Jeths. 'Het deed iets met me. Ik dacht: je mag er nu zijn, je hoeft je niet meer anders voor te doen dan je bent.’ Kon hij zijn defensie afleggen? Durfde hij zijn lyrische natuur bloot te geven zonder geladen pistool in de achterzak? Het antwoord bleek ja te luiden. 'Ik denk dat ik met dat vioolconcert een nieuwe weg ben ingeslagen’, zegt hij. De stap vooruit hangt samen met het 'durven loslaten van het idee dat muziek niet te mooi mag zijn’. Niet zijn idioom is veranderd; zijn intentie. 'Ik wil schrijven wat ik mooi vind - maar dan wel zo dat het ook goed in elkaar zit.’
Zijn nieuwste orkestwerk Scale is beide; uitgerekend dit diep persoonlijke stuk blijkt de meest constructivistische muziek die hij in jaren schreef. Voor die gestrengheid had hij goede redenen. Mahler. De dood. De gevaarlijke last van die thema’s, de gevoelde noodzaak hun gewicht zo te funderen dat een innerlijk aanvaarde vrije overgave niet zou verkeren in het levenslang gevreesde zich-verliezen. Jeths schreef een werk dat hij, toen hij het tegen zijn gewoonte in na voltooiing zelf 'als een musicoloog’ analyseerde, bijna van maat tot maat kon uitleggen.
Meestal werkt Jeths vrij instinctief vanuit het hier en nu, als een slaapwandelaar intuïtief de innerlijke dynamiek van de noten volgend, soms haast verdampend in zijn klanken. Nu zag hij hoe hij met behulp van een handvol intervallen zowel de harmonische als de vaak toonladder-achtige melodische structuren had geconstrueerd; dat zijn stuk was gebouwd op het harmonisch fundament van twee halfverminderde septiemakkoorden; hoe logisch en dramaturgisch plausibel de chromatiek van het begin evolueerde naar de gelouterde diatonische muziek van het slot.
De efficiëntie van zijn materiaalgebruik verraste en verblijdde hem. Zo ging het dus ook. 'Op het Amsterdams Conservatorium, waar ik les geef, hadden we Brian Ferneyhough te gast, van wiens muziek ik niet bepaald houd, maar die wel een paar rake uitspraken deed. Hij zei: elk stuk heeft z'n eigen lengte. Dat klopt. Het materiaal dat je gebruikt heeft een bepaald bereik dat je niet te veel moet overschrijden. Toen ik dit schreef dacht ik: ik moet niet te breedsprakig zijn.’ Dat is gelukt: Scale duurt twaalf minuten.
Toen het Koninklijk Concertgebouworkest hem de opdracht verleende voor een kort orkestwerk ter gelegenheid van de Mahler-jaren 2010 en 2011 kreeg Jeths het verzoek een anekdote over Mahlers laatste levensjaren een rol in zijn muziek te laten spelen. Artistiek leider Joel Fried suggereerde Mahlers Leidse ontmoeting met Sigmund Freud in 1910. Jeths zag er weinig in. Hij heeft 'niets’ met Freud. Maar toen schoot hem een andere beroemde Mahler-anekdote te binnen. Op 16 februari 1908 zijn Mahler en zijn vrouw Alma in New York getuige van een dramatische gebeurtenis. In hun kamer op de elfde verdieping van Hotel Majestic horen ze tumult op straat. Uit het raam leunend zien ze een lijkstoet naderen; de hooggeplaatste brandweerman Charles W. Kruger, die bij een brand is verdronken in een met bluswater gevulde kelder, wordt door 25.000 mensen naar zijn graf geleid. Aan de voet van het hotel houdt de processie stil. Een brandweerman houdt een toespraak, besloten met een korte stilte en een slag op een grote trommel. Mahler is in tranen. Het incident maakt zo'n indruk dat hij de trommelslag twee jaar later zal verwerken in zijn Tiende symfonie: de doffe klap van de 'vollständig gedämpfte Trommel’ in de laatste maat van het tweede scherzo is een laatste eerbetoon aan de zwaarlijvige brandweerman, wiens laatste woorden aan zijn machteloos toekijkende collega’s niet verstoken zijn van samenhang met het muziek geworden doodsbesef van Mahlers laatste jaren: 'I’m going, boys!’
Jeths: 'Ik las erover in de biografie van Oliver Hilmes over Alma Mahler, en kon me de emotionele uitwerking van de gebeurtenis op het echtpaar zo goed voorstellen. De dood klopte aan de deur. Mahler wist dat hij ziek was, in 1907 waren ze hun dochter Putzi kwijtgeraakt. En ik dacht: daar moet het over gaan, dat gevoel, die angst, dat weten dat je gaat sterven. Het is niet zo gek dat ik zo'n stuk schrijf. Al mijn werk heeft met de dood te maken.’
En met Mahler, maar om dezelfde reden. Zoals bij Mahler 'Kruger’ opduikt als de herinnering aan een shock, zo waart de geest van Mahler - late Mahler, afscheids-Mahler - langer dan vandaag in Jeths’ oeuvre rond. Het afgrondelijke negentoonsakkoord dat in het openings-adagio van Mahlers Tiende alle opgekropte spanningen over het laatste afscheid tot ontlading brengt is bij Jeths evenzeer doodssymbool als Mahlers bonksaluut aan Kruger. Het klonk eerder in het orkestwerk Throb (1995), niet toevallig opgedragen aan de nagedachtenis van zijn moeder, in zijn Flügelhorn-concert (2002) en nu opnieuw in Scale. Wel in een doorgegroeide variant, deels gebaseerd op John Adams’ lezing van hetzelfde akkoord in diens Harmonielehre. Maar ook in die gedaante blijft het 'doodsakkoord’ de allesbepalende ervaring die Jeths ooit oren en ogen opende voor zijn diepste angsten, toen hij het als student voor het eerst op een verduisterde zolderkamer onderging en de rillingen over zijn rug liepen. Nog nooit zo bang geweest, zoals hij later zei: doodsangst, oerangst voor de afgrond.

JETHS IS ALS componist geen mahleriaan, geen mahler-product. Zijn identificatie met de mateloos gesticulerende muziek van de vorige eeuwwisseling is niet persoonsgebonden en de bezetting van Scale, grofweg een Beethoven-orkest, valt bij het doorsnee Mahler-orkest in het niet. De affiniteit is persoonlijk, gevoel van geestverwantschap. 'Maar ik heb in dit stuk wel geprobeerd iets van Mahlers geest in de muziek te brengen. Wie was Mahler, wat was de essentie van zijn werk, wat zijn de belangrijkste ingrediënten?’
Hij vond ze in een aan de Tiende symfonie ontleende tubasolo; in het 'Fernorchester’ van Mahlers Tweede symfonie, dat in Scale sterk chromatische, tonale 'koralen’ speelt; in de hoorn-, viool- en trompetsoli die bij Jeths, tussen aanhalingstekens, het 'personage Mahler’ symboliseren; in de 'muted bass drum’ en de 'wooden hammer on wooden box’, ook knipoog naar een even tragische Zesde symfonie; in de morendo-gestiek die in Scale van begin tot eind de frasen laat versterven. Al die elementen dragen een stuk dat via Mahler door moest stoten naar een beleving van de dood die de paniek van 'het’ akkoord bezweert met de gelaten rust van Mahlers Tiende, en de begrijpelijke maar verplattende associaties met het ceremonieel voor de arme Kruger ontstijgt. 'Ik heb ze gehad; bij dat Fernorchester heb ik gedacht aan de fanfare bij een rouwstoet. Dat is het niet, maar de voorstelling is bijna onvermijdelijk. Bij die roepende tertsen in het Fernorchester, in maat 52, is het heel moeilijk niet te denken aan een kind dat uit de hemel schreeuwt. Dat dochtertje van Mahler was zo jong, zoiets dierbaars.’ Maar daar trekt dus ook hij nog steeds een grens. 'Dat zijn de dingen waar je als de dood voor bent.’ Het al te echte, vals geworden sentiment. Hij heeft geen schreeuw gecomponeerd; hij hoorde hem terug in wat hij had gemaakt. Maar hij mikte hoger, verder, veelomvattender.
'Scale’, zegt Jeths, 'is Italiaans voor “trappen”; de muziek gaat over de trappen die je moet bestijgen om te kunnen sterven, de processen die je moet doorlopen tot het goed is, tot je klaar bent voor de dood.’ Net zoals bij Mahler transcendeert de dood in Scale van Angstgegner tot vredestichter. 'Purificato’, schrijft Jeths boven maat 165, waar het Fernorchester zacht en 'in het niets verstervend’ zijn laatste lichtgevende noten speelt, de weg vrijmakend voor een pianissimo gespeelde strijkersmelodie die via een mahleriaans stijgende oktaafsprong de moed vindt vredig af te dalen naar de diepten van de eeuwigheid, plaats waar de doden zijn, en waar de levenden zich iets beloftevols bij willen voorstellen, een plaats van vrede. Denkend aan de dood denk je aan wat je wacht, aan wie je kwijtraakte, aan alle anderen wier verlies je na zou kunnen voelen, aan de mensen die je je verliezen hielpen dragen. En op het kruispunt van die rondspokende gedachten klinkt muziek als deze.
'Dit stuk is ook een soort bezwering van de dood. Ik heb het aan mijn oom Frans Schalij opgedragen, die na de dood van mijn ouders een soort vaderfiguur voor me is geworden. Ik heb in de muziek een muzikale groet aan hem verwerkt, bestaande uit de letters van zijn achternaam die ik kon gebruiken. Een Es voor de s, een c, een b - want dat is in het Duitse notenschrift een h - een a, en nogmaals b. De L is uiteraard de La voor A, maar die laat ik afvallen vanwege de verdubbeling met de eerdere a; de ij - vroeger als Y gespeld - vertaal ik dan als Si = b.’

IN MAAT 177 houdt de dirigent op met slaan. De noten verlaten stil, op eigen kracht de bühne, zoals de doden eenzaam van het leven scheiden. 'Als een zucht’, zegt Jeths. Bevrijd. Zoals hij zich als componist ook vaak bevrijd voelt in de laatste maten. 'Vroeger hoorde ik vaak van mensen: je slotten zijn het mooist. Dat begreep ik ook wel. Daar ben je verlost van de dwang, dan ademt het. Maar ik vroeg me wel altijd af: waarom heb ik daar eerst al die barrières voor moeten nemen, waarom kwam het niet meteen?’
Die vraag, dat is het leven.