Onbekend is wie voor het eerst de term rive gauche gebruikte als verwijzing naar een groep cineasten die in de jaren vijftig en zestig opereerden samen met maar toch ook apart van de nouvelle vague. De regisseurs van de rive gauche (linker oever van de Seine) streefden een radicalere cinematografie na dan die van de cahiers du cinema-regisseurs. Waar bijvoorbeeld Godard en Truffaut als het ware ‘filmgek’ waren in de zelfbewuste wijze waarop ze speelden met de conventies van de kunstvorm, daar stortten de linker-oeverregisseurs zich volledig op het modernisme met films waarin literatuur en kunst fuseerden met het filmbeeld. Dat leverde tijdloze werken op, vooral die van Alain Resnais.

Van alle Franse filmmakers van de jaren vijftig en zestig blijft Resnais het meest dwingend in zijn relevantie. Andere regisseurs die met de rive gauche-groep worden geassocieerd zijn Chris Marker, Agnès Varda, Jacques Demy en Jean-Pierre Melville. Ze vonden artistieke geestgenoten in schrijvers in de stijl van de nouveau roman, vooral Alain-Robbe Grillet en Marguerite Duras. Grillets essays over een nieuwe romanvorm die tegen geijkte conventies van de negentiende-eeuwse literaire stijl inging, vormden een vertrekpunt voor de cineasten van de rive gauche. Elementen als een rechtlijnig verteld verhaal en personages die volledig uitgewerkt zijn en handelen volgens door de auteur bedachte motiveringen, moesten wijken voor de subjectieve ervaring. De tastbare wereld bestond bij de gratie van individuele herinnering en de effecten op de mens van de werking van tijd.

In de moderne cinema zijn deze dingen weer actueel. Vooral de wijze waarop de rive gauche-beweging het innerlijke centraal stelt in de visuele stilering resoneert sterk, bijvoorbeeld in Alfonso Cuaróns Gravity, grote winnaar bij de recente Oscar-uitreiking. Zoals bij Resnais en de anderen eind jaren vijftig het geval was, is de cinema van nu in toenemende mate bezig zich voor altijd los te worstelen van de verhalende traditie. Je zou kunnen zeggen dat de ‘filosofie van het beeld’ weer dwingend wordt. Introspectie en het samen met de personages ervaren van iets wat op een psychose lijkt, worden belangrijker dan het vertellen van wat er gebeurt.

Voor Resnais was cinema een vorm waarin vervreemding het hele punt is. Vooral aan het begin van zijn carrière, maar zelfs tot kort voor zijn dood maakte hij films waarin het labyrintische overheerst, zoals in zijn mooiste en belangrijkste werk: Night and Fog (1955), een documentaire over het concentratiekamp Auschwitz, Hiroshima, mon amour (1959) en Last Year at Marienbad (1961).

De laatste twee films laten zien dat eenvoud paradoxaal genoeg de basis vormt van thema’s waarvan de betekenis vooral ontwijkend blijkt. Hiroshima, mon amour gaat over zoiets simpels als een one night stand, maar dijt uiteindelijk uit tot een overrompelende ervaring van de ‘horror van het vergeten’, zoals de hoofdpersoon, de Franse actrice Elle (Emmanuelle Riva), tegen haar Japanse minnaar Lui (Eiji Okada) zegt. De film begint met beelden van lichamen die bevroren lijken in een hartstochtelijke omhelzing. De huiden lijken van zand of beton gemaakt, of misschien gaat het om de asregen veroorzaakt door de explosie van Little Boy in 1945. Deze focus op textuur keert terug in andere films, maar ook hier als het korrelige wordt vervangen door glimmend gladde armen en handen, in elkaar verstrengeld tijdens de eerste, ogenschijnlijk eindeloze momenten na de liefdesdaad.

Maar tijd is verraderlijk. Elle en Lui, die elkaar de avond te voren in een theehuis hebben ontmoet, worden geconfronteerd met eigen geschiedenissen, gesymboliseerd door de steden Hiroshima en Nevers, de stad in Frankrijk waar Elle vandaan komt en die de locatie vormt van haar verhaal, haar trauma. Voor haar is herinnering een vloek. Haar geliefde, een Duitse soldaat, werd vlak na de bevrijding in een sluipmoord gedood. Daarna werd ze verstoten als moffenmeid, zelfs door haar moeder die de dorpelingen toeliet haar kaal te scheren en haar in een kelder op te sluiten. De muren waren ruw, vertelt ze aan Lui tijdens een ontmoeting in Hiroshima, en soms plaatste ze haar lippen tegen de puntige stenen, alsof ze hem kuste, verteerd door de herinnering aan zijn stervende lichaam onder haar toen ze vlak na de schoten op hem was gaan liggen. Zo vers is het gebeuren in haar geheugen dat ze haar verhaal in de tegenwoordige tijd vertelt, alsof ze gedoemd is zich dat wat verloren is gegaan eindeloos te herinneren. De horror, inderdaad.

Net als Hiroshima kan Last Year evengoed een melodrama zijn over de gevolgen van een buitenechtelijke relatie. Maar ook in deze film overstijgt het ervaren van het visuele het traditioneel narratieve. In een dromerige, door de zwevende camera gecreëerde stijl die inmiddels vele malen gekopieerd is door Stanley Kubrick, Terrence Malick, Alfonso Cuarón en Aleksandr Sokoerov opent Resnais de gesloten wereld van Last Year: een barok hotel dat in een tijd en ruimte bestaat waarin spiegels en gangen geen evidente grenzen hebben.

Alles staat open in Last Year. Het is een film die op geen enkele wijze een eenduidige lezing duldt, ook niet na zoveel jaren. De motieven duizelen: herinnering en verlies, vergankelijkheid (werd A in werkelijkheid vermoord door de jaloerse M?) en de tijdloze schoonheid als vorm van het sublieme, waarbij vernietiging een voorwaarde voor groei is.

Door het beeld te overladen met betekenis brengt Resnais al deze dingen over als een primaire ervaring. ‘Ik wilde een soort zwijgende cinema maken’, zei hij ooit. Hiermee is de cirkel rond: de rive gauche, avant-garde pur sang, vindt aansluiting bij de voorlopers en vernieuwers in de hedendaagse cinema die verhalen vol ironie, verwijzing en zelfreflectie verruilen voor visuele dromen en nachtmerries zonder causale verbanden. Ambiguïteit heerst, net als bij Resnais. ‘Tijd speelt geen rol meer’, zegt X tegen A in dat hotel van antiek barokpleister, ‘ik ben je komen halen.’

Beeld: Op het Filmfestival van Cannes, 21 mei 2012 (Yves Herman/Reuters).