Aan het werk in de fabriek is Arthur een van de honderden arbeiders, een radertje in een machine, maar zijn lichaam maakt hem anders: gezicht strak, zweet op het voorhoofd, geolied haar achterover gekamd, de mouwen van het geblokte shirt opgestroopt waardoor zijn gespierde armen ontbloot zijn. De kracht van zijn voorkomen, zijn aanwezigheid op het scherm, is onmiskenbaar. Hij kookt van woede – dit is voor hem een hel. We horen zijn gedachten via een voice-over in een zwaar Noord-Engels accent. Een schreeuw van verzet: ‘Don’t let the bastards grind you down! That’s one thing I’ve learned.’
Boef. Antiheld. Rogue. Hoeveel noemers je ook op de personages wil plaatsen die Albert Finney in zijn films creëerde – deze performance in Karel Reisz’ Saturday Night and Sunday Morning (1960) is zijn allerbeste – de kern van wat hij overbracht is dezelfde gebleven. Op het scherm was hij een opstandeling met gevoel voor humor. Zijn Arthur, in Reisz’ film over de wedervaringen van een jonge man uit de arbeidersklasse in Liverpool begin jaren zestig, heeft veel weg van Finney’s echte persoonlijkheid, in ieder geval te oordelen naar deze anekdote verteld door acteur Malcolm McDowell die vooraf waarschuwt dat het allemaal niet ‘erg politiek correct is’: tijdens het voorbereiden van Stanley Donens Two for the Road (1967) ging Finney lunchen met medespeler Audrey Hepburn. In gesprek met haar deed hij zich via clichés als een slappe pols en lispelend praten voor als homoseksueel. Hepburn schrok. ‘Hoe kan dat?’ vroeg ze later aan Donen. ‘We spelen elkaars geliefden!’ Waarna Donen uitlegde dat Finney maar een grap maakte.
Zoals McDowell in een interview in The Guardian vertelt, was Finney het grote voorbeeld voor een generatie Britse mannelijke acteurs die in de jaren zestig rebelse rollen vertolkten in zogeheten kitchen sink drama’s, die de hypocrisie van het klassensysteem blootlegden. In Saturday Night and Sunday Morning, gebaseerd op een roman van Alan Sillitoe, werkt Arthur in een fabriek in Liverpool, maar leeft hij voor het uitgaan en voor zijn stiekeme relatie met een getrouwde vrouw. De sleur van elke dag naar zijn werk gaan en daar urenlang precies dezelfde handeling verrichten vormt de bron van zijn woede. Het mooie aan het verhaal is dat zijn opstand onbewust gebeurt. Hij wil instinctmatig losbreken uit de ketens van de identiteit waarmee de vorige generatie, gevormd door mannen die de oorlog hebben meegemaakt, hem in toom wil houden. Als zo’n man tegen hem zegt: jij kent het verschil tussen goed en kwaad niet, Arthur, dan kaatst hij hard terug: ‘And I don’t want anybody to teach me.’
Via Arthurs fouten – hij laat de getrouwde vrouw met wie hij een relatie heeft in de steek als ze zwanger raakt – blijkt de vloeibaarheid van morele grenzen. Saturday Night and Sunday Morning sloeg in als een bom. Finney’s performance, en zijn achtergrond als toneelacteur in stukken van Shakespeare, maakten zijn volgende rol drie jaar later haast vanzelfsprekend, die van de rakker Tom Jones in Tony Richardsons verfilming van Henry Fieldings achttiende-eeuwse schelmenroman. De film, die de Oscar voor beste film won, was zijn grote doorbraak. Hollywood wenkte, maar Finney wachtte. Hij sloeg een aanbod voor de titelrol in Lawrence of Arabia af en focuste op toneelwerk – totdat hij begin jaren zeventig Scrooge in een grote filmproductie speelde en even later de rol van Hercule Poirot vertolkte in Sidney Lumets versie van Murder on the Orient Express.
Maar dit alles was slechts een voorproefje. Midden jaren tachtig volgde de hoofdrol in Under the Volcano (1984), John Hustons verfilming van Malcolm Lowry’s roman uit 1947 over een aan alcohol verslaafde Britse consul in een Mexicaanse stad aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. Deze film bracht hem in veel opzichten terug naar zijn debuut in Saturday Night and Sunday Morning. Zowel Arthur als Geoffrey, de consul in Volcano, barst van de subversieve energie; in beide werken blijkt de opstand tegen de heersende normen specifiek uit Finney’s fysieke spel. Zo zien we de consul voor het eerst: gekleed in smoking en met een zwarte zonnebril op over een begraafplaats lopend. Het is de Dag van de Doden en de inwoners zijn druk in de weer met het poetsen van de graven van geliefden. Het duurt even voordat je door hebt dat Geoffrey vreemd beweegt, bijna alsof elk stapje het gevolg van een filosofische overpeinzing is. Maar nee: hij is dronken. Tegen Yvonne, zijn echtgenote die hem had bedrogen en die nu terug is om zijn liefde te herwinnen, zegt hij: om te kunnen functioneren, moet hij véél alcohol innemen. Doet hij dat niet en wordt hij ‘nuchter’, dán gaat het mis. Finney speelt zo authentiek dat het lijkt of hij echt beschonken was tijdens het draaien, maar later vertelde hij dat hij slechts zijn lippen nat maakte met alcohol voor de smaak en de geur.
Het zien van Finney in deze rol blijft een verpletterende kijkervaring. Net zoals in zijn debuut vult het lichaam van de acteur het hele scherm, wat alles zegt over zijn talent: het fysieke als manifestatie van het innerlijke, van noodzakelijk verzet, van de tragiek van zelfvernietiging. En altijd met een suggestie van humor. Zo sjiek als Geoffrey een vies glas mescal achterover slaat, zo teder is zijn gelaatsexpressie als hij smeekt: ‘Kom terug bij mij, Yvonne’, en zo vertrekt zijn gezicht van haat en walging wanneer hij zegt: ‘De hel is mijn natuurlijke omgeving.’