Letterkundigen zeggen graag: autobiografische literatuur wordt vooral geschreven op breukmomenten in de geschiedenis. Op momenten dat de schrijver niet de enige is die met existentiële verwarring kampt, maar zulke verwarring algemener heerst. Om iets universeels te vertellen, hoeven schrijvers in zulke tijden geen verhalen te verzinnen: hun eigen worstelingen zijn op zichzelf al representatief voor die van een grote groep mensen.
In Nederland lijkt de laatste tijd weer sprake van een autobiografische hausse. En inderdaad gaat het in recente romans van Maartje Wortel, Niña Weijers, Saskia de Coster, Maarten van der Graaff en Bregje Hofstede over zo’n algemeen-gedeelde verwarring. Stuk voor stuk zijn hun ik-vertellers wel jong maar niet zó jong meer, willen ze hun leven betekenisvol inrichten en misschien wel delen met een ander, maar niet volgens de voorschriften van ‘vroeger’. Maar hoe dan wel, dat weten ze ook niet meteen.
Een strikte autobiografie is geen van hun boeken: op Nachtouders van Saskia de Coster staat bijvoorbeeld ‘roman’, en de ik-verteller in Dennie is een star heet Ted in plaats van Maartje. Volgens een van de grondleggers van de academische autobiografiestudies, Philippe Lejeune, is dat laatste funest. Wil een lezer een boek autobiografisch lezen, een ‘autobiografisch pact’ sluiten met de schrijver, dan moet de schrijver wel hints geven in die richting – en de duidelijkste hint is dat hij de verteller annex hoofdpersoon zijn eigen naam meegeeft. Maar sinds Lejeune dit in de jaren zeventig schreef, is het aanbod van autobiografische literatuur gigantisch veel groter en diverser geworden. Rond de eeuwwisseling sprak men in de Verenigde Staten zelfs van een memoir boom: in het kielzog van Angela’s Ashes, waarmee de Iers-Amerikaanse schrijver Frank McCourt onverwacht een miljoenenpubliek bereikte, verschenen autobiografische boeken opeens aan de lopende band en in allerlei vormen. In de nieuwste editie van het standaardwerk Reading Autobiography uit 2010 worden maar liefst zestig verschillende life writing-genres onderscheiden, waaronder de autothanatografie (over je eigen dood), de autogastrografie (over je eigen kook- en eetgedrag) en de autiebiografie (over je eigen autisme). In die laatste categorie is Thinking in Pictures een bekend voorbeeld: dierwetenschapper Temple Grandin vertelt daarin over haar leven met autisme, haar fotografische brein. De autothanatografie is vooral in zwang onder transgressieve Franse denkers als Maurice Blanchot. Maar de vijf Nederlandse boeken komen het dichtst in de buurt bij de genres ‘autobiografische roman’ en ‘autofictie’. In autofictie is de identiteit van auteur en personage voor de lezer duidelijk, zoals in Nachtouders van Saskia de Coster, maar gebruikt de auteur ook fictionaliseringstechnieken – want heet De Costers vriendin in het echt niet anders? Een autobiografische roman is fictie, zoals Maarten van der Graaffs Wormen en engelen over de kunstgeschiedenisstudent Bram Korteweg, maar de lezer herkent er toch grepen uit het leven van de auteur in – want is Van der Graaff zelf niet ook gereformeerd grootgebracht op Goeree-Overflakkee?
Niet alleen qua genres, maar ook qua schrijvers is de autobiografische literatuur diverser geworden. Toen letterkundigen het verband tussen autobiografische literatuur en breukmomenten halverwege de jaren vijftig voor het eerst legden, bestudeerden ze voornamelijk werk van mannen. Binnen hun vakgebied was toen net een einde gekomen aan de heerschappij van de formalisten en de New Critics. Zij hadden literatuur beschouwd als iets autonooms, iets wat volledig op zichzelf stond, en keken dus neer op autobiografieën, die immers leunden op een relatie tot de echte levens van schrijvers. De nieuwe generatie letterkundigen wilde autobiografische literatuur opwaarderen tot ‘echte’ kunst. Met die missie grepen ze terug op wat de denker Georg Misch begin twintigste eeuw had verkondigd: dat de ontwikkeling van een hele beschaving zich gespiegeld zou zien in de ontwikkeling van het bewustzijn van haar leidersfiguren, die zij in hun autobiografieën beschreven. Misch varieerde met dit idee op de negentiende-eeuwse Great Man Theory (‘The history of the world is but the biography of great men!’), die later nog veel meer variaties uitlokten – zoals die van Harry Mulisch in zijn autobiografie Voer voor psychologen: ‘Er bestaat geen literatuurgeschiedenis. Er bestaan enkele schrijvers.’
Per literaire autobiografie zou een auteur zijn verwarde bewustzijn weer op de rails kunnen krijgen, en daarmee dat van een gemeenschap – zo meenden letterkundigen in de jaren vijftig. Anders dan Misch richtten zij hun aandacht vooral op het literaire belang van autobiografieën, in plaats van alleen het historische. Uit hun tijd stamt ook het idee dat niet Jan en alleman een autobiografie mag schrijven; je moet er een ‘verdienen’. In de praktijk verdienden natuurlijk alleen welgestelde witte heren een autobiografie – een tij dat in de literatuurwetenschap van de jaren tachtig definitief werd gekeerd. Want was het belangrijkste in de ‘ontwikkeling’ van een ‘beschaving’ niet de emancipatie van achtergestelden? En verdienden in dat geval niet juist de autobiografieën van iedereen behálve welgestelde witte mannen aandacht?
Zo’n verband tussen emancipatie, breukmomenten en autobiografisch schrijven is ook aan te wijzen in de vijf hedendaagse Nederlandse boeken. Om te zien welk verband precies, moeten we nog even terug naar twee Grote, hetzij Heel Grote Mannen: Aurelius Augustinus en Friedrich Nietzsche. Augustinus wordt gezien als de allereerste in het Westen die, met zijn Belijdenissen aan het eind van de vierde eeuw, een autobiografie schreef. Hij vertelt daarin over zijn jeugd vol zonden en zijn bekering tot het christendom. Cruciaal is de passage over de perenboom. Op een nacht besloten de jonge Augustinus en zijn opstandige pubervriendjes, ‘diep verdorven jongens’, een perenboom die niet van hen was ‘leeg te schudden en te plunderen’. Niet omdat de peren er, zoals de pruimen bij Hieronymus van Alphen of William Carlos Williams, onweerstaanbaar uitzagen, maar gewoon om te sarren. Augustinus biecht zijn arbitraire gedrag al schrijvend op, erkent zijn dwaling. Om zich vervolgens te voegen naar de geloofs- en leefregels van het christendom.
Terwijl Augustinus schreef, raakte het West-Romeinse Rijk in verval en waren de Romeinse religies pas als staatsgodsdienst vervangen door het christendom. Augustinus was, met andere woorden, lang niet als enige existentieel in verwarring: er was een collectieve transitie van waarden en leefregels gaande, een breukmoment.
Iets vergelijkbaars geldt anderhalf millennium later, als Friedrich Nietzsche in het fin de siècle zijn autobiografische Ecce Homo: hoe iemand wordt, wat hij is schrijft. In zijn eerdere werk waren het personages die de dood van God verkondigden; in Ecce Homo foetert Nietzsche zélf onverholen op de rancuneuze, nihilistische en decadente levensvisie van het christendom, en pleit hij andermaal voor ‘de herwaardering van alle waarden’. Precies tegengesteld aan dat van Augustinus, ontwikkelt Nietzsche’s bewustzijn zich per autobiografie dus niet het christendom in, maar het christendom en alle bijbehorende leefregels uit.
Nietzsche heeft natuurlijk navolging gekregen: krap een kwart van de Nederlanders rekent zich vandaag de dag nog tot de christelijke kerk. Maar op cultureel vlak is de afkalvende dominantie van christelijke waarden minder onmiskenbaar. Hoewel mensen hun (gezins)leven inmiddels op meer verschillende manieren inrichten dan vroeger, geldt het modelgezin (man-vrouw-kinderen) nog steeds als basisformatie. Anders gezegd hebben veel mensen op dit 21ste-eeuwse breukmoment wel de onhoudbaarheid of de keerzijden van het burgerlijke levensscenario ingezien, maar weten zij het met alternatieve scenario’s ook zonet nog niet.
Zo, althans, ervaart ik-verteller Saskia het in Nachtouders. Met haar vriendin Juli heeft ze een zoontje gekregen, Saul, dat door Juli op de wereld is gezet en een goede vriend van Saskia als biologische vader heeft. Zelf heeft Saskia dus geen biologische band met haar kind. Saskia’s ouders, die Saul niet als hun kleinzoon willen erkennen, peperen haar dat maar al te graag in. Saskia voelt zich daardoor geregeld geen ‘echte’ moeder. Als het jonge gezin de biologische vader van Saul opzoekt, trekt Saskia zich daar vaak, al sms’end met een minnares in Nederland, terug in een boshuisje dat ze mag gebruiken als schrijfhut.
Wat Saskia schrijft in de schrijfhut, is ook opgenomen in Nachtouders, in hoofdstukjes met de titel ‘Schrift’. Ze schrijft over haar ontmoeting met Juli, over de vruchtbaarheidskliniek waar Saul is verwekt, over het moment waarop haar moeder haar verschrikt vroeg of ze soms lesbisch was. Er is een hoofdstukje waarin ze onderzoekt wanneer zij en Juli een ‘wij’ zijn geworden. De eerste keer dat ze optraden als ‘wij’ was een soort grap: Saskia had iets doms uitgehaald en Juli stond haar bij in de rechtszaak. Later ging ‘wij’ verwijzen naar twee mensen in een serieuze liefdesrelatie. Achter ‘wij’ blijkt op elk moment dat je het gebruikt een heel ander verhaal te kunnen schuilgaan – ook al verwijst het woord jarenlang naar dezelfde twee mensen.
Dat is waar Saskia achter komt als ze in haar schrift over haar eigen leven schrijft: een woord als vrouw of moeder roept een heel verhaal op. Ook al leef je in een maatschappij waarin je als vrouw samen met een andere vrouw een kind kunt krijgen, dan nog kleeft er aan het woord ‘moeder’ een wereldgeschiedenis aan betekenissen. Moeder: vrouw die een kind baart. Moeder: vrouw die een kind zoogt. Logisch dat je als niet-barende, niet-zogende vrouw het gevoel hebt geen aanspraak te kunnen maken op het woord ‘moeder’. Tot je erachter komt dat woorden als ‘moeder’ en ‘wij’ wel degelijk steeds nieuwe betekenissen kunnen krijgen, naar steeds andere mensen of verhoudingen tussen mensen kunnen verwijzen. Dat er nieuwe verhalen mogelijk zijn.
Bram Korteweg, ik-verteller in Wormen en engelen van Maarten van der Graaff, komt tot een vergelijkbaar inzicht – al stuit hij ook op moeilijkheden bij het achterlaten van de ‘oude’ verhalen. Na zijn jeugd in een gereformeerd dorp, gaat Bram kunstgeschiedenis studeren in Utrecht. Daar krijgt hij een stel progressieve, in kunst en literatuur geïnteresseerde vrienden. Als ze een weekend weg zijn, komt het gesprek op Zwarte Piet. Bram vertelt dat er vroeger in het dorp een zwarte jongen woonde, Kevin, die gepest werd en Zwarte Piet werd genoemd. Dan biecht hij op dat hijzelf vroeger een paar jaar lang Zwarte Piet speelde tijdens sinterklaas. Zijn vrienden reageren verbaasd en Bram zegt zich er nu voor te schamen. Wat hij vroeger niet doorhad, weet hij nu wel: dat bepaalde mensen er in het verhaal achter het woordenpaar ‘Zwarte Piet’ slecht van afkomen, dat zij in dat verhaal gepest, zelfs onderdrukt worden. En dat hijzelf ‘onderdeel (was) van de cultuur die het mogelijk maakte dat Kevin zo werd genoemd, dat hij werd gepest’. Zo zijn er meer verhalen die Bram in zijn jeugd heeft meegekregen, waarvan hij nu de onderdrukkende implicaties inziet. Wanneer hij als student terug is op Flakkee, ziet hij in de buurt van zijn oude school zijn geschiedenisdocent lopen. Bram besluit hem te schaduwen en denkt terug aan de lessen die hij van hem kreeg: ‘Over wat ons koloniale rijk precies is geweest, hoe het functioneerde en in het heden spookt, heb ik weinig gehoord. Het nationalistische, religieuze verhaal van De Vree verhulde andere mogelijke kennis en maakte ons vagelijk trots. Hij was een meesterlijke verteller en grifte de mythe van Nederland in onze hoofden: een klein, ingetogen, maar koppig landje, onschuldig en ondernemend.’ Maar hoe bereid Bram ook is de schaduwkanten van die mythe in te zien, hij blijft er onderdeel van. Zoveel wordt wel duidelijk als zijn Utrechtse geliefde Lena, een overtuigd feminist, bij hem weggaat. Na de breuk stuurt ze hem nog een aantal mails, waaruit we leren dat het haar niet lukte écht door te dringen tot de navelstarende ‘gekwelde twintiger’-man die Bram is.
Net als Bram en Lena worstelen ik-verteller Bregje en haar geliefde in Drift van Bregje Hofstede met oude, patriarchale verhalen. De twee zijn jong getrouwd. Na een tijd besluit Bregje bij haar man weg te gaan. Het enige wat ze meeneemt zijn haar dagboeken, die ze vervolgens terugleest om hun relatie en breuk beter te begrijpen. Drift heeft zelf ook de vorm van een dagboek, dat Bregje schrijft vlak na de breuk. Op dag acht lezen we over een gesprek met een relatietherapeut. De therapeut vraagt of Bregje en haar man vaak ruzie hebben. Hij zegt van wel: omdat Bregje nooit naar zijn vragen of adviezen luistert. In de aantekeningen op dag acht lezen we haar tegenwerping. Stiekem deed Bregje wel degelijk alles wat hij zei: ‘Sinds jij zei dat je dat mooier vindt, draag ik mijn haren lang. Evenals hakken, make-up, glimlach.’ In hun relatie was Bregje wie ze dacht dat hij zou willen dat ze was, en na verloop van tijd werd dat beklemmend.
Op het eerste gezicht lijkt dit een klassieke patriarchale situatie: man houdt vrouw onder de duim, vrouw voelt zich beklemd. Maar het ligt ingewikkelder. Nadat haar man de boodschappen een keer ‘zaaddodend’ had genoemd, besloot Bregje stilzwijgend voortaan alle boodschappen te doen: Bregje disciplineerde zichzélf na kleine opmerkingen van haar geliefde. Zulke opmerkingen waren voor Bregje genoeg om te weten wat haar te doen stond, want net als aan de woorden ‘moeder’ en ‘vrouw’ zit er een heel standaardverhaal aan vast: het verhaal waarin een goede echtgenote de boodschappen doet en er verzorgd en vrouwelijk bijloopt. Bovendien altijd fris ruikt en smaakt – Bregje waakte er zelfs voor na een bepaald tijdstip nog te moeten plassen, voor het geval dat ze die avond zouden vrijen. Erover praten met Luc durft ze niet: ‘Ik ben bang dat ik je interesse verlies zodra je ziet dat mijn torenende silhouet – mijn ijzeren routines, mijn beslistheid – alleen jouw lange schaduw is, rechtop gezet.’
Het culturele breukmoment dat Bregje, Saskia en Bram beleven is evident: ze komen erachter dat de standaardverhalen die aan woorden als ‘vrouw’, ‘moeder’ en zelfs ‘Nederland’ kleven beklemmend zijn; dat er – een cliché misschien – ‘nieuwe verhalen’ nodig zijn. Maar er zijn beren op de weg. Taal werkt namelijk niet zo dat je oude betekenissen van woorden af kunt poetsen, waarna die woorden weer als nieuw zijn, en je ze zonder de bijklank van eerder gebruik in nieuwe contexten kunt gebruiken. Want woorden krijgen pas betekenis in het gebruik. Wie, anders gezegd, ontkent dat woorden eerder zus en zo gebruikt zijn, ontkent dat ze überhaupt betekenis kunnen hebben. We kunnen dus niet anders dan voor nieuwe, hyperindividuele ervaringen een algemeen-gedeelde taal met afgetrapte betekenissen gebruiken, weet ook Bregje: ‘Het zit me dwars dat we, op het moment dat we het allerindividueelste zoeken, geen beter middel weten dan het alleralgemeenste.’ Want wie de sleetse verhalen botweg verwerpt, houdt woorden over die letterlijk alles kunnen betekenen – en daardoor helemaal niets.
Wat deze taalfilosofische besognes betekenen voor iemands leven, leren we uit Kamers antikamers van Niña Weijers. De ik-verteller is zo iemand die de oude standaardverhalen stellig verworpen lijkt te hebben. In een schrijvershuis in Amsterdam werkt ze aan haar tweede boek. Met haar goede vriendin M, in wie we collega-auteur Maartje Wortel herkennen, loopt de verteller, die soms over zichzelf vertelt in de derde persoon, geregeld door het Oosterpark. Ze praten over levensinvullingen en relaties. Het verhaal van het ‘modelgezin’ hebben ze verworpen, net als monogamie: ‘Die lieve kinderen, zei haar vriendin M tijdens een van hun wandelingen door het park. Ze geloven gewoon in de eeuwige, romantische, monogame liefde, al is het maar om hun gescheiden ouders op hun ongelijk te wijzen.’
Op wat liefde of relaties dan wel voor haar betekenen, krijgt de ik-verteller geen vat. Aanvankelijk heeft ze een relatie met een man van wie ze niet ondersteboven is. Ze gaat vreemd en als het uitgaat, krijgt ze een relatie met een vrouw, die al een vriendin en een zoontje heeft en de ik-verteller aan het lijntje houdt – inderdaad herkennen we Saskia uit Nachtouders. Midden in het boek wordt onaangekondigd een alternatieve levensloop uitgewerkt: de verteller is bij de man gebleven en ze hebben samen een kind. Maar net als de andere levenslopen krijgt de alternatieve levensloop een gevoel van willekeur mee: geen van alle zijn ze echt betekenisvol. De ik-verteller uit Kamers antikamers lijkt de oude verhalen te hebben verworpen, maar ziet daardoor niet meteen welk nieuw verhaal wél betekenisvol is.
Ted uit Dennie is een star ervaart eenzelfde willekeur, maar is bereid in haar zoektocht naar een nieuw betekenisvol verhaal een kunstgreep te plegen. Achtereenvolgens is ze met verschillende vrouwen, relaties die steeds stuklopen. Introspectie leert Ted dat de wereld haar eindeloos groot en willekeurig voorkomt, dat ze houvast zoekt. Omdat ze ‘al verschillende geloven (had) uitgeprobeerd’, maar voor een religie het geduld niet bleek te hebben, zocht ze haar houvast ‘in vrouwen’ – die haar precies om die reden steeds verlaten. In een nieuwe poging houvast te vinden, haar leven in dienst van iets te stellen en deel te worden van een groter verband, neemt ze een kat, Dennie: ‘Dennie moest mijn God worden.’ Ze begint een Dennie-cultus, samen met vrienden, waaronder vriendin N, in wie we, jawel, Niña Weijers herkennen. Dat een aanzienlijk deel van de schrijvers in elkaars boeken voorkomt als fatale geliefde of beste vriendin/klankbord, vergroot de suggestie dat al deze ik-vertellers in hetzelfde schuitje zitten, dat er inderdaad een collectief breukmoment is. Wat Wortel en Weijers hebben gedaan met hun kunstgrepen (de katgod, de alternatieve levensloop) is ruimte scheppen voor herbezinning. De ik-verteller in Kamers antikamers lijkt het oude verhaal van het modelgezinnetje dan wel te hebben verworpen: Weijers laat haar dat leventje tóch doormaken, om te kijken wat er gebeurt, hoe het werkt. Ook Teds Dennie-cultus is geen radicaal nieuw verhaal, maar eerder een herbezinning op het aloude verhaal: het verhaal waarin de mens zijn leven betekenis geeft door zich te onderwerpen aan een god en diens (samen)leefregels.
Voor de duidelijkheid: dit betekent niet dat deze twee vertellers zich stiekem toch onderwerpen aan de leefregels in de aloude verhalen. Integendeel: ze emanciperen zich er wel degelijk uit, maar op een weloverwogen manier, zonder de kans op een betekenisvol nieuw verhaal te verspelen. Ook de ik-vertellers uit de andere drie boeken doen dat. Bram uit Wormen en engelen zet halverwege de roman een project op waarvoor hij twee overtuigde christenen interviewt. Niet omdat hij overweegt weer godsdienstig te worden, maar omdat hij tot het aloude christelijke betekenisverhaal een nieuwe verhouding zoekt. Hij wil zich er niet meer gedachteloos aan onderwerpen, maar wil wel weten: hoe werkt de christelijke leefwijze? Wat is er niet en wat misschien wel goed aan? Ook Bregje zoekt een nieuwe verhouding tot het modelgezinnetje dat ze vroeger met haar geliefde probeerde te zijn. Ze leest haar oude dagboeken terug en vraagt zich af: hoe werkte dat verhaal? Hoe verhoud ik me ertoe nu ik weet hoe het werkt? En Saskia, wier negatieve gevoelens over moederschap ontstonden tegen de achtergrond van het aloude modelgezinverhaal: ook zij zoekt daar al schrijvende in haar schrijfhut een nieuwe verhouding toe.
Want als taal pas betekenis krijgt in ons gebruik, kunnen we onze aloude gebruiken – hoezeer ze ook aan vervanging toe zijn – niet zomaar van de hand doen. We zullen ruimte moeten maken om ons erop te herbezinnen, er een nieuwe verhouding toe te zoeken. En dat is wat er nu in autobiografische literatuur in Nederland gebeurt. Onder toeziend oog, zelfs, van de allereerste autobiograaf, die opduikt in Wormen en engelen. Bram bladert in de Belijdenissen en stuit op een passage waarin Augustinus uitlegt voor wie en waarom hij zijn autobiografie schrijft. Niet voor God, aldus Augustinus, maar voor zijn medemens: ‘Om mijzelf en iedere lezer te laten bedenken uit welke diepte er tot u geroepen moet worden.’ Wat dat betreft is er de afgelopen eeuwen weinig veranderd. Nog steeds zijn het schrijvers die demonstreren wat ons te doen staat. Ze laten ons de precieze diepte zien van waaruit, op dit 21ste-eeuwse breukmoment, geroepen moet worden.
Kim Schoof werkt aan een proefschrift over hedendaagse autobiografische literatuur aan de Open Universiteit