Voor Peter Sellars is er absoluut niets vreemds aan om een opera te maken over het bezoek dat de Amerikaanse president Nixon in 1972 aan kommunistisch China bracht: ‘Nixon is een van de meest interessante figuren van onze tijd. Trouwens, Mao en zijn vrouw, Tsjoe en Lai en Kissinger ook. Een opera over Watergate was te gemakkelijk geweest. Dat heb ik al gedaan toen ik Händels oratorium Saul regisseerde, kort na m’n afstuderen. Händel is zéér geschikt voor politiek theater. Het publiek moet méér weten van de figuren op het toneel dan je laat zien. Je ziet beroemde mensen in beroemde situaties, maar je laat de geschiedenis zich maar gedeeltelijk voltrekken op het toneel. Het ontbrekende wordt aangevuld door het publiek. Iedereen heeft z’n eigen ideeën over Nixon en Mao Tse Toeng. Ik kan andere ideeën aandragen, dan vindt er een konfrontatie plaats in de hoofden van het publiek. En dat is drama.’

We zijn eraan gewend dat opera’s ver weg, historisch en sjiek zijn. Op z’n best abstrakt en menselijk. Aktuele politiek hoort (of liever hoorde) bij kabaret en vormingstoneel thuis. Peter Sellars ensceneert oude en nieuwe opera’s alsof het muziektheater bij uitstek geschikt is om politieke kommentaren te leveren. Volgens hem is hét traditionele onderwerp van de opera het lot van de naties. We werpen daar aarzelend tegenin dat opera’s van Puccini daar toch nauwelijks over gaan en worden al weer overdonderd: ‘Puccini-opera’s gaan helemaal nergens over. Puccini en Strauss zijn gewoon slechte komponisten. Maar bij echte operakomponisten, zoals Verdi, Moessorgski, Berlioz, Wagner, Händel en Beethoven natuurlijk, is het lot van de natie het grote onderwerp.’

Mondain

Wat hebben opera en politiek dan met elkaar te maken?
Sellars: ‘Opera is een metafoor die het dichtst de regering benadert. Iemand doet het gordijn open en dicht, een ander zorgt voor het licht of zet de muziek op de standaards. Iemand speelt in het orkest, een ander dirigeert, weer een ander schildert dekors of zingt. Al die mensen met totaal verschillende levens komen samen om iets te ondernemen, letterlijk in harmonie. Dat probeert een regering ook te doen: een plek te kreëren waar iemand iets kan doen dat groter is dan wat hij in z’n eentje kan. Daarom houdt een opera zich traditioneel bezig met het bestaan van een natie. Een opera is het grootste wat je binnen de kunsten kan maken. Het is iets veel groters dan een schilderij maken. Het is iets waarbij niemand precies gedaan krijgt wat hij wil, iedereen levert iets in, zodat het grote werk kan ontstaan. Het klinkt ironisch, maar ik denk serieus dat jullie hier in Amsterdam niet voor niets een operagebouw hebben naast een stadhuis. Die twee zijn met elkaar verbonden. De achteruitgangen van operagebouwen zijn meestal onguur en eng. Achter de schermen is opera een heel politiek bedrijf. Dat hebben jullie hier trouwens ook wel ondervonden.
In de opera kun je zaken aan de orde stellen die duidelijk maatschappelijk en politiek zijn, en tegelijk is het nooit realistisch, zoals gootsteendrama’s op de televisie. De mensen zingen, dus het is onmogelijk hun ervaringen te reduceren tot alleen de materiële wereld. Dat helpt. Het publiek in de opera is niet zo gauw geschokt als het niet precies lijkt op het realisme van de tv. De muziek maakt het mogelijk achter het mondaine niveau te kijken.’

*Hier in Nederland is opera anders wel een zeer mondain iets op het ogenblik. *
‘Natuurlijk. De clichés zijn verschrikkelijk. Daarom werk ik ook niet in de officiële operawereld. De grote operahuizen hebben een manier van produceren die óf tot een industrieel produkt leidt óf tot een zo wanhopige poging artistiek te zijn dat je een bizarre overdrijving krijgt, omdat het zo nodig allemaal helemaal anders moet. Je ziet alleen maar vreselijke clichés of de meest vreemde, exotische toestanden. Nooit iets daartussenin, iets van het midden, zoals, hoop ik, mijn shows.’

Iets van het midden? Jouw voorstellingen?
‘Iets dat vreselijk normaal is en tegelijkertijd volkomen krankzinnig. Dat kan in één en dezelfde voorstelling. Iets helemaal precies logisch uitwerken terwijl het tegelijk woest en wild is. Dat vind ik mooi, want dan lijkt het op het leven, dat óók allebei tegelijk is. Maar binnen zo’n gigantisch systeem is het moeilijk om dat te realiseren.’

Olietankers

Toch is het bijzonder dat je in deze tijd zulk uitgesproken politiek theater maakt.
‘O, ja? Voor mij is het het enige normale om te doen. Je kijkt om je heen, je leest de krant en je hebt al drama. We leven ermee, dus waarom zouden we er geen kunst mee maken?’
Je bent een van de weinigen die op dit ogenblik zulk hard politiek theater maken.
‘De meeste mensen die theater maken zijn vergeten wat theater is. Ze doen iets waar de fundamentele impuls van het theater uit is verdwenen. Je ziet imitaties van imitaties van imitaties, theater dat alleen maar theater voortbrengt. Natuurlijk, als ik een barokopera regisseer gebruik ik de gebarentaal uit het baroktheater, maar tegelijk Amerikaanse oorlogsschepen die in de Perzische Golf olietankers beschermen. En dat is niets origineels. Het is dezelfde traditie waarin Sofokles, Shakespeare, Molière en Schiller werkten. Iedere serieuze theatermaker doet dat. Monteverdi, Mozart, Verdi. Neem Alban Berg. Lulu speelt in 1890, maar hij maakt natuurlijk gebruik van jazzmuziek uit de jaren twintig van deze eeuw. Wat kon hem 1890 schelen toen hij die opera schreef. Alle grote dramaschrijvers hielden zich bezig met het heden. Daarom hadden ze ook zo vaak problemen met de censuur. Ze hadden het over hun huidige situatie en die boodschap was duidelijk.
Theater gaat altijd over de tegenwoordige tijd. Theater bestaat alleen in het heden, want het leeft alleen maar op het moment dat er een akteur op het toneel staat en een toeschouwer in de zaal zit en er een voorstelling aan de gang is. Als die voorbij is, is het geschiedenis geworden. Door een schilderij of een muziekstuk kun je ook tien jaar later nog geboeid worden. Theater gebeurt alleen op dat ene moment. Daarom moet theater zich met het nu bezighouden, ook historische gebeurtenissen kun je alleen maar via het heden weergeven. Je hebt als je in het theater werkt geen andere keuze dan geïnteresseerd te zijn in de wereld om je heen. En omdat ik Amerikaan ben en in Amerika woon, gaan al mijn shows over Amerika. Daar kan ik niet aan ontkomen, ook al is het op dit moment heel moeilijk om de Amerikanen te bereiken. Ze luisteren niet, ze kijken niet, ze zijn ongeïnteresseerd. De pers werkt heel slecht en de televisie maakt de mensen meer en meer passief. Daarom maak ik theater dat altijd een beetje agressief is, zodat je er niet onverschillig onder kunt blijven, of je het goed vindt of niet, je moet er in ieder geval een mening over hebben.’

Showbiz

Zijn de beelden die je gebruikt daarom zo uitgesproken, bijna karikaturaal? Aan het einde van Händels ‘Julius Caesar in Egypte’ haalt Cleopatra een grote zak met dollars te voorschijn uit een kartonnen olietanker.
‘Toch zijn het niet zomaar karikaturen. Als je een karikaturaal beeld in een struktuur zet die dubbelzinnig en interessant is, overstijg je die karikatuur en krijg je iets subtielers. Die aria is puur theater. Het publiek reageert op die zak met dollars, maar ook op iets dat dieper ligt en komplexer is.’
Je laat Cleopatra een enorme ontwikkeling doormaken in die opera. Eerst is zij een jong meisje, dan een vamp, dan beleeft zij een enorm drama, waardoor we echt geraakt worden, en dan is zij weer een en al opportunisme met die dollars.
‘Ja, dan is het weer back to the showbiz, met haar gouden badpak. En dat is typisch Händel. Hij voert zijn karakters altijd veel en veel verder dan je zelf zou doen. Je verwacht dat Cleopatra na al die ellende wel gelouterd zal zijn en wat meer diepgang heeft gekregen. Maar dat nu eenmaal niet altijd zo. Händel doet altijd dingen die je niet verwacht. In Saul ook. Aan het einde raakt de goede figuur verstrikt in de leugens, en degene die steeds de slechtaard was belijdt de waarheid in een aria. Daarom is Händel interessant. Hij maakt duidelijk dat je nooit weet wat er in een ander mens schuilt.
In Europa weten ze niet wat ze met Händel aanmoeten. Dat komt door die enorm zware en serieuze operatraditie. Elektra van Strauss is zo’n zwaar drama en tegelijk een van de meest oninteressante opera’s ter wereld. Dramatisch gezien is het nogal kinderachtig, omdat alles zo voor de hand ligt. Voor Richard Strauss is een grote tragedie iets waarin heel veel wordt geschreeuwd. Händel maakt wel veel minder lawaai, zijn muziek houdt hij heel licht, maar tegelijk kijkt hij in het hart van zijn personen en vertelt hij hun geheimen.’
Maar of Händel het werkelijk zo satirisch heeft bedoeld als jij dat laat zien?
‘Zeker, absoluut. Wij hebben er vaak geen idee van, omdat onze tijd zo ver af staat van onze kulturele wortels. De operawereld is een ramp. Die gaat ervan uit dat de komponisten geen interessante kanten hadden. We kijken nog alleen maar naar de partituren, en we zijn gewend partituren te bekijken die te veel noten hebben, zoals die van Richard Strauss. Bij Händel staan er veel minder noten, maar het is in feite heel gedifferentieerde muziek. Alleen werd er in de tijd van Händel nog van uitgegaan dat de uitvoerder intelligent genoeg was en dat niet alles precies hoefde te worden vastgelegd.

Wij zijn nu gewend de hele avond in één sfeer te zitten, maar in Händels tijd zag je, als je naar een tragedie van vijf bedrijven ging, tussen de bedrijven door jongleurs, een farce, een klein meisje dat een lang gedicht voordroeg en misschien nog een lezing over de gevaren van alkoholgebruik, alles op één avond. In de opera’s van Händel zitten altijd hilarische momenten, want in de achttiende eeuw waren humor en ernst nog niet gescheiden. Maar de mensen die nu aan opera doen lezen helaas niet. Niemand brengt ooit Rossini op het toneel alsof de schrijver Stendhal in het publiek zou zitten. Toch was Stendhal dolenthousiast over Rossini, maar ik heb nog nooit van mijn leven een Rossini-produktie gezien die Stendhal zou kunnen interesseren. Je ziet nooit iets van de sfeer van diens boeken, Le rouge et le noir of La chartreuse de Parme, die afwisseling van ironisch, leep, heel grappig en opeens angstaanjagend. Daarom zie je ook nooit La gazza ladra van Rossini, een schitterende opera met dat typische Stendhalse mengsel van verschrikking en farce. Die splitsing en komedie kon misschien aan het einde van de negentiende eeuw, maar nu, met Ronald Reagan in het Witte Huis, beleven we toch een bespottelijke komedie over een seniele oude man en tegelijkertijd een ten hemel schreiende tragedie!
Die scheiding tussen oppervlakkig en dieptragisch valt in onze tijd niet meer te maken. Daarom spreken achttiende-eeuwse stukken met hun gemengde stijl me erg aan, en Nixon in China heeft dezelfde kombinatie van humor en ernst. Eerst denkt het publiek dat het allemaal heel grappig is, en dan verandert er iets, het is steeds op het randje van de ernst, maar je bent geneigd dat te vergeten. Dat is het interessante aan Nixon in China. Aan de oppervlakte lijkt het heel eenvoudig. Iedereen denkt dat hij het helemaal begrijpt. En heel geleidelijk naarmate de avond vordert, begint dat gevoel je te ontsnappen. Alles wordt telkens een beetje vreemder. Kunnen we de Chinese kultuur wel ooit echt begrijpen? En de Amerikaanse? Aan het einde vragen Nixon en zijn vrouw zich af of ze hun eigen kultuur wel begrijpen.
De opera, die begint met de grootste clichés, eindigt op een totaal mysterieuze plek. Alles valt langzamerhand uit elkaar, hoe meer je erover nadenkt, hoe minder je ervan begrijpt. En dat is precies zoals ik het leven ervaar. Aan het einde gaat Nixon in China steeds meer over onweetbare dingen. Zo heel dokumentair is die opera eigenlijk niet. Natuurlijk, Pat Nixon heeft echt een varkensfokkerij bezocht in China, maar veel van wat er in de opera gebeurt hebben we gewoon verzonnen.’

Zwembroekje

Voor Nederland kwam je een jaar geleden plotseling uit de lucht vallen met je regie van ‘Ajax’. Wat is je achtergrond?
‘Ik zit al twintig jaar in het vak. Toen ik tien was ging ik in de leer bij een marionettentheater in Pittsburgh, Pennsylvania. Ik heb veel opera geregisseerd in de laatste tien jaar, maar m'n voorstellingen zijn heel verschillend. Ik doe veel Beckett, Tsjechov, Händel, Mozart. Volgend jaar doen we drie Mozart-opera’s waar Da Ponte de tekst voor schreef: Cosi fan tutte, Figaro en Don Giovanni. Maar ik heb al zo’n honderd voorstellingen geregisseerd, er zit niet zoveel lijn in, ik doe alles door elkaar. Ik ga nu een film maken, een zwijgende film, een soort van Dr. Caligari in Wall Street.’

Zijn er specifieke inspiratiebronnen voor jouw soort theater?
‘Zeker wel. Ik ben echt opgegroeid met het marionettentheater, waar je altijd een òòòh-effekt van verbazing moet hebben en waar voorwerpen, zoals poppen, niet alleen voorwerpen zijn: ze kunnen tijdelijk een ziel krijgen. Maar veel van wat je bijvoorbeeld in Julius Caesar ziet is beïnvloed door de mensen met wie ik werk. Kijk, je hebt dat onjuiste beeld van een regisseur uit een tijd die nu voorbij is, mensen als Strehler, Ljoebminov, Peter Stein, die kolossale regisseursfiguren die precies weten wat ze doen. Ze hebben een gedachte en iemand wórdt die gedachte. Dat vind ik helemaal niet interessant. Het interesseert me eerlijk gezegd geen snars wat ik zelf denk, wat andere mensen denken vind ik veel belangrijker. Bij opera gaat het er juist om zo veel mogelijk interessante mensen bij elkaar te krijgen, die met elkaar iets maken dat ik nooit had kunnen bedenken. Ik heb veel met dove akteurs gewerkt, dus gebruik ik veel gebarentaal, en in Julius Caesar wordt dat weer gekombineerd met de officiële gebarentaal van de barokopera, waar een van de zangers expert in is, én met de gebaren en houdingen van Egyptische grafschilderingen. Drew Minter, die dat jongetje, Ptolemeus, het broertje van Cleopatra speelt, die lastpost…’
Die jongen die sprekend op jou lijkt?
‘Nou ja, hopelijk niet helemaal. Die weet alles van de gebaren van het baroktheater. We wilden dat in een aria echt helemaal gebruiken en dus kwamen we er op uit dat hij in z’n zwembroekje aan de rand van een zwembad staat en al die ijdele gebaren maakt. Het publiek zit er heel geschokt naar te kijken, maar de gebaren zijn echt allemaal achttiende-eeuws. En ook Susan Larson, die Cleopatra speelt, doet dingen die zo briljant zijn dat ik ze echt niet had kunnen verzinnen.’

Mikrofoons

Toch schijnt deze manier van werken in de opera nog altijd iets heel nieuws te zijn. De beste operaregisseurs hadden tot voor kort een idee in hun hoofd, en het was al heel wat als de spelers daar enigszins in pasten.
‘Dat vind ik iets claustrofobisch, ik stik in zo'n reusachtig idee dat alles smoort. Je hebt juist ontzettend veel ideeën nodig, die tegen alle muren kaatsen, pas dan wordt het drama. Niet één idee, waarvan van tevoren al vaststaat dat dat gaat winnen, maar een strijd van ideeën, dat is drama, een werkelijk gevecht van echte persoonlijkheden.’
Maar waar haal je, zelfs in zo’n groot land als de Verenigde Staten, zo'n fantastisch gezelschap zangers vandaan, die zo goed barokmuziek zingen, zo goed spelen en ook nog zo jong zijn?
‘Die heb ik helemaal niet bij elkaar gehaald. Zij hebben mij erbij gehaald. Die groep zangers bestond al, ze zingen al tien, vijftien jaar elke zondag kantates van Bach in een kerk in Boston, ze kennen elkaar goed en zijn geweldig op elkaar ingespeeld. Tien jaar geleden zag Susan Larson een voorstelling van mij, de Ring van Wagner in vier uur samengepropt en zij vroeg of ik niet eens met hen wilde werken. We hebben toen Don Giovanni gedaan, Saul, Orlando, en nu doen twee zangers uit die groep mee in Nixon in China, want moderne muziek zingen ze ook.’

Maar het is toch wel een officiële groep? *
‘Nee, niks hoor, het is gewoon ons, het is een informele groep, ze hebben niet eens een naam. Maar ze zijn echt verbijsterend goed en ik ben heel gelukkig dat ik met die ongelofelijke groep mensen kan werken.’
*Dus voor jou was je ontslag als direkteur van het National Theatre in Washington na je voorstelling van ‘Ajax’ niet zo'n probleem?
‘Ach nee, alles heeft zijn tijd. Om een nationaal theater te kunnen hebben, moet je eerst een natie zijn. Amerika bevindt zich kultureel gesproken in een slechte tijd. Er is zo veel apathie, zowel voor het theater als voor de politiek. Daarom hoop ik dat Jesse Jackson presidentskandidaat wordt voor de Demokraten, hij is de enige die affiniteit heeft met het theater. Vroeger, voor het tijdperk van de televisie, had politiek veel meer met theater te maken. De mensen bevonden zich in één ruimte met elkaar, en er was de spanning of iemand loog of de waarheid sprak, of de ideeën van de een het wonnen of die van de ander. Maar de televisie maakt iedereen zo netjes, zo passief. De meeste mensen hebben geen flauw idee meer wat theater is.’

Vooral je voorstelling van ‘Ajax’ leek veel te maken te hebben met het werk van de Wooster Group. Het gebruik van mikrofoons en elektronisch vervormd geluid. De tweedimensionale opstelling, het kommentaar op hoe de media funktioneren. Is dat alleen een oppervlakkige gelijkenis?
‘Nee, zeker niet. Ik ben heel erg door ze beïnvloed, nee, dat is te zwak uitgedrukt, hun werk is in zekere zin het punt van waaruit ik ben begonnen, al probeer ik natuurlijk niet om ze te imiteren. Maar ik heb alles wat ze gemaakt hebben gezien en ik werk heel nauw met ze samen. Hun laatste stuk heb ik samen met Liz le Comte geregisseerd, De verzoeking van Sint Antonius, het is hier nog niet te zien geweest. En natuurlijk is er een gemeenschappelijke taal. Zoals je in de negentiende eeuw geschilderde dekors gebruikte, zo gebruik je nu mikrofoons.’
Ze zijn veel in Mickery geweest, maar ze hebben ook samen met het Globe van Gerardjan Rijnders een paar jaar geleden een stuk gemaakt, ‘North Atlantic’, dat van grote invloed is geweest op Rijnders’ manier van werken, maar waar we toen maar weinig van begrepen.
‘Het was ook onbegrijpelijk. Hier althans. Het werd pas interessant toen ze het terugbrachten naar Amerika. Ze hebben het op mijn uitnodiging in Washington gespeeld en nu is het zo’n sukses dat ze het deze maand in New York spelen om extra geld te verdienen. Je kunt als Amerikaans theatermaker niet zo naar Europa gaan om hier dingen te maken, je kent de politiek hier niet genoeg. Daarom weiger ik ook om hier te komen werken. Ik ben een Amerikaans regisseur die met Amerikaanse akteurs moet werken. En dan kan ik het resultaat wel hier laten zien, als een Amerikaanse show, maar een Europees regisseur worden, zoals Bob Wilson, dat gaat voor mij niet, omdat mijn voorstellingen daarvoor een te specifieke inhoud hebben.’

Jullie werken aan een nieuwe opera?
‘Ja, deze maand komen John Adams, de komponist, en Alice Goodman, de tekstschrijfster, naar Amsterdam om daarover te praten. Deze week gaat in Glyndebourne ook een nieuwe opera in première die ik regisseer, The Electrification of the Soviet Union, gebaseerd op Pasternak; de tekst is van Craig Raine, en de muziek van Nigel Osborne is volslagen anders dan die van Adams. Ik wil me nu op nieuwe opera’s koncentreren. Elk jaar één of twee nieuwe opera’s, dat is het plan voor de jaren negentig. En misschien af en toe een oude ertussendoor, voor de lol.’