Alledaagse watertorens, gashouders en hoogovens

Op de vloer van Raum 105, een atelier op de eerste verdieping van de Kunstakademie Düsseldorf, ligt een groot spiegelend zwart vlak waar aan de oppervlakte witte belletjes op drijven. De metershoge ruimte wordt volledig in de zwarte spiegel gevangen, het venster, de trap naar de vide, de leiding die vanaf de radiator langs de muur naar het plafond loopt en de drie tl-buizen die vanaf daar hun licht naar beneden schijnen. Wie binnenkomt om naar het werk te kijken, maakt er zelf meteen deel van uit. Hun ogen ontmoet je daar, in het zwart, want door de scherpe reflectie heb je de neiging om helemaal niet meer naar de echte ruimte te kijken. Deze vloer is als een lens waar niets of niemand aan kan ontsnappen, zo helder dat je je afvraagt of spiegels niet beter zwart zouden zijn.

19 weeks of water is een kunstwerk dat langzaam groeide in de afgelopen vier maanden, toen student Aurel Dahlgrün het idee kreeg om met het vocht uit de lucht van zijn studio een beeld te creëren. Hij begon met een leeg, mat vlak op de vloer en wist dat te vullen met behulp van een luchtontvochtiger – een simpel en lelijk kunststof apparaat dat boven op de vide staat – met een slangetje dat de aan de lucht onttrokken druppels naar beneden, in de bak laat vallen. Hoe meer water er in de bak kwam, hoe meer belletjes de druppels met hun val veroorzaakten, natte hulzen om porties lucht als stofjes op een gevoelige plaat, als sporen van beweging op een foto met een lange sluitertijd.

Dit is de Kunstakademie Düsseldorf, 245 jaar op weg in haar bestaan. Een school met verschillende afdelingen verdeeld over drie verdiepingen, van elkaar gescheiden door brede trappen en met elkaar verbonden door een oude granieten vloer die zich uitrolt door de gangen als een tapijt met wit, geel en rood. Aan de muren hangen posters met aankondigingen van tentoonstellingen van A.R. Penck, Inge Mahn, Christian Megert en Markus Lüpertz, allemaal eens student, docent of directeur van de academie. Voor de hoofdingang staat op de stoep: ‘Für unsere Studenten nur das Beste’, een uitspraak van Irmin Kamp, directeur in de jaren tachtig, die later door studenten uit de klas van Ulrich Rückriem in steen werd gemetseld.

Het is druk tijdens de jaarlijkse ‘Rundgang’, vijf open dagen waarop studenten uit alle richtingen hun werk aan het publiek tonen. Het zicht door de lange gangen wordt geblokkeerd door geïmproviseerde bars, door tafels waar kunstenaars werk aan maken dat ze meteen verkopen (tekeningen voor tien euro), door schilderijen rijen dik tegen de muur. Op de deuren die toegang geven tot de ateliers staan de namen van professoren van de betreffende klas vermeld. De wastafels in de hoek van elk atelier zijn gevuld met bossen bloemen. De sfeer is uitgelaten, sigarettenrook hangt onder het hoge plafond. Op een kleed op de grond zit een jongen met een muts te typen aan een elektrische typemachine, papier kruipt uit de machine over de grond. In de klas van Andreas Gursky, docent Freie Kunst, hurkt een jongen in het zwart in de vensterbank. Hij houdt met samengeknepen ogen in de gaten waar de bezoekers zoal stil voor blijven staan.

Op de deur van het atelier van Aurel Dahlgrün staat de naam van Prof. Christopher Williams, de belangrijke Amerikaanse fotograaf die tien jaar geleden het professoraat fotografie aan de academie overnam van Thomas Ruff. Ruff had het weer overgenomen van zijn leermeester, Bernd Becher, die zelf aan de academie was begonnen als student van de grafische afdeling en de legendarisch geworden fotografieafdeling van de school eigenhandig opzette, in 1976.

Becher was geboren in een mijngebied en keek van jongs af aan naar de bouwwerken waar de opgediepte kolen en ijzererts in verzameld en verwerkt werden. Toen de industrie uit de gratie raakte en de gebouwen met sluiting en sloop werden bedreigd, voelde hij het ‘min of meer als zijn plicht’ om ze vast te leggen voordat ze voorgoed zouden verdwijnen. Becher vertelt erover in een interview in een grote monografie uit 2005, Bernd und Hilla Becher – Was wir tun, ist letztlich Geschichten erzählen… Einführung in Leben und Werk, een van de vele die over het kunstenaarsduo en hun erfenis verschenen. Becher zette zich aan zijn taak, posteerde zich voor de industriële complexen, tegelijkertijd actief onder de grond en uitkijkend over het landschap. De Grube Eisernhardter Tiefbau bijvoorbeeld, een ijzerertsmijn, tekende hij vanuit diverse hoeken, schematisch met waterverf, scherp als een bouwtekening in potlood. Maar soms kwam hij ‘te laat’, verdwenen de gebouwen sneller dan Becher kon tekenen en bleek er niet genoeg tijd voor de details. Een Rolleiflex camera bood uitkomst in het snel vangen van de fabrieken, om ze elders weer op te bouwen. De directheid van het medium intrigeerde Becher en aan de Kunstakademie Düsseldorf kreeg hij de kans om een eerste fotografielaboratorium op te zetten. Het was 1957, hetzelfde jaar dat hij Hilla Wobeser ontmoette. Hilla werd in haar werk door hetzelfde industriële landschap als Bernd aangetrokken, fotografeerde kranen, treinstations en havens. Ze was de eerste student om aan de Akademie te worden toegelaten met een oeuvre dat bestond uit louter fotografie.

Als duo, later ook echtpaar, werkten Bernd en Hilla samen volgens een principieel uitgangspunt: ‘dat technologie niet geïnterpreteerd hoeft te worden, dat het zichzelf interpreteert’, aldus Hilla Becher in het interview. ‘Je hoeft alleen de juiste objecten te selecteren en ze precies in het beeld te passen, dan vertellen ze hun verhaal helemaal zelf.’

De beslissing van Prof. Christopher Williams om zich als kunstenaar volledig op de fotografie te richten was in zekere zin geïnspireerd door deze werkwijze van de Bechers. Na afloop van de Rundgang aan de Akademie vertrok Williams op reis maar over de mail vertelt hij graag over zijn school. Anders dan Ruff en Becher studeerde hij zelf niet in Düsseldorf maar genoot zijn opleiding in de jaren zeventig in Californië bij de eerste conceptuele kunstenaars, onder John Baldessari en Douglas Huebler. Toch was Duitsland de plek waar ze ook in Californië naar keken. Hij ontdekte er de kunstenaars van de Neuer Deutscher Film, Herzog, Wenders, Kluge en in het bijzonder Fassbinder, het toneel van Peter Handke, de muziek van Can, Neu!, La Düsseldorf en later ook Kraftwerk – en ‘natuurlijk’ het werk van kunstenaars als Gerhard Richter, Konrad Klapheck en Bernd en Hilla Becher, die hij op ongeveer hetzelfde moment leerde kennen als de fotografie van Ed Ruscha. Wat indruk maakte was wat hij herkende als ‘een koele of gedistantieerde houding’ van deze kunst ten opzichte van het onderwerp. Zowel Baldessari als Huebler adviseerde hem om een jaar bij de Bechers te gaan studeren, maar dat zat er voor Williams niet in.

De connectie tussen de conceptuele kunst en de fotografie van de Düsseldorfer Photoschule ziet hij als een historisch feit: de Bechers werden groot samen met de kunstenaars uit Californië, ze exposeerden net als Baldessari, Huebler, Lawrence Weiner en Sol LeWitt in Düsseldorf bij Galerie Konrad Fischer. ‘Zowel de Amerikaanse als de Europese conceptuele kunst neigde naar het gebruik van taal en fotografie als alledaagse vormen die konden worden ingezet om de wereld zoals zij die zagen te beschrijven, op een manier die toegankelijk was voor een groter publiek. Fotografie was geen obscure, raadselachtige taal, maar iets dat verbonden was met het alledaagse culturele leven.’

Wanneer het gaat over de Düsseldorfer Photoschule is het waarschijnlijk als eerste die alledaagsheid van de onderwerpen die ons voor ogen staat: de watertorens, gashouders en hoogovens in reeksen bij elkaar, de ‘typologieën’ van Bernd en Hilla Becher. Dan wellicht de nachtopnamen of de portretten van Thomas Ruff, de fabrieken met arbeiders en goederen als nijvere mieren van Andreas Gursky of de straten van wereldsteden en museumzalen van Thomas Struth. Wie ze ooit in het echt gezien heeft, voelt ook het formaat van hun werk, de omarming van nieuwe printtechnieken. Bekend is ook het commerciële aspect van de Düsseldorfer Photoschule, de eerste foto’s die verkocht werden als kunst. Rhein II is een foto van Gursky uit 1999 en met ruim vier miljoen dollar de duurst verkochte foto (op een veiling) ter wereld. Een dat voor een eerste druk uit een editie van zes.

In de inleiding bij The Düsseldorf School of Photography, het eerste en meest complete overzicht van de ‘school’, schetst de Duitse kunsthistoricus Stefan Gronert de Bechers in de kunsthistorie van Duitsland in de twintigste eeuw tot aan het moment van de oprichting van de klas. Er waren acht studenten, onder wie Tata Ronkholz, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff en Thomas Struth, die van Becher te horen kregen dat wat ze deden op hetzelfde niveau stond als de schilderkunst. En dus behoorden tot diezelfde kunstgeschiedenis. Gronert: ‘Het lesgeven van de Bechers leidde niet tot een uniformiteit van beeldtaal, maar tot de ontwikkeling van een grote variëteit van individuele benaderingen. Voor buitenstaanders is het moeilijk en uiteindelijk irrelevant om te begrijpen hoe de Bechers het precies deden, wanneer het resultaat is wat telt.‘

Wat er wel bekend is van het eigenlijke lesprogramma laat zich in mooie overleveringen bij elkaar harken. Gronert weet dat zowel Bernd als Hilla in de klas van Prof. Becher lesgaf en dat er frequente bijeenkomsten plaatsvonden bij hen thuis, in een oude papiermolen, waar de studenten gevoerd werden met boeken, foto’s en ontmoetingen, ook ‘buiten de officiële syllabus’. Andreas Gursky, die een paar jaar na de start van de klas naar Düsseldorf kwam (na een ontmoeting met Struth in New York) herinnerde zich in een profiel in The New Yorker hoe anders het huis van de Bechers was dan dat van zijn ouders. Het grootste deel was omgebouwd tot donkere kamer of werkplek en je rook de chemicaliën zodra je binnenkwam. En ook dat er weinig tot helemaal geen curriculum wás. ‘De Bechers kozen studenten die de indruk wekten weinig sturing nodig te hebben, en ze verwachtten van de studenten te werken zoals zij deden – door het kiezen van een onderwerp en daarbij te blijven tot ze het grondig hadden onderzocht’, schreef The New Yorker. Anders dan de Bechers voorschreven bleef Gursky kleurenfotografie gebruiken. Hij stelde de Bechers met zijn werk in zekere zin teleur, zocht zijn heil bij Kasper König en liet zich inspireren onder meer door Jeff Wall, met zijn foto’s op lichtbakken, maar bleef toch zes jaar in de klas.

Williams ontmoette de fotografen uit Düsseldorf – onder anderen Struth, Ruff en Gursky – uiteindelijk in 1990 in Rotterdam waar ze samen waren uitgenodigd voor een tentoonstelling bij Witte de With. Tot die tijd had hij hun werk alleen in reproductie gezien, nu leerde hij ze kennen en deelde in de discussie over fotografie. ‘Ik vind dat deze kunstenaars ten onrechte als een homogene groep worden gezien, terwijl hun werk steeds diverser is geworden als je het langer volgt. Ik heb bijvoorbeeld altijd bewondering gehad voor de rusteloze nieuwsgierigheid en vormelijke innovatie van Thomas Ruff. Ik zie zijn haast onophoudelijke schakelen in vormen van adresseren en produceren in relatie tot de grondige toewijding van Struth aan een meer traditionele beeldvorm.’

Nieuwe studenten in zijn klas moedigt Williams aan om zich de geschiedenis van moderne en hedendaagse kunst uit het Rijnland eigen te maken, vooral die van de Akademie en de fotografieklas waar ze nu zelf onderdeel van zijn geworden, te beginnen bij de Bechers. Of we ook vandaag nog kunnen spreken van een Düsseldorfer Photoschule? Williams gelooft dat alle kunst ‘dialogisch’ van aard is en bedoelt daarmee dat individuele kunstenaars altijd in relatie staan tot andere kunstenaars binnen hun terrein. ‘De historische aanwezigheid van de Düsseldorfer Photoschule maakt deel uit van ons gesprek en als zodanig moet er rekening mee worden gehouden en mee worden omgegaan door andere kunstenaars in het veld. Waar de voornaamste bijdrage van de Bechers en van hun oorspronkelijke studenten was om fotografie te herpositioneren binnen de context van hedendaagse kunst, door zich methodes van schaal, opvoering en een nieuwe waardering voor het individuele beeld eigen te maken, heeft mijn klas dat uitgespeeld door de nadruk te leggen op het verschuivende sociale en historische karakter van de fotografische productie – en dat heeft tot op heden geleid tot de ontkrachting van het autonome, enkelvoudige beeld.’ Het alledaagse is niet meer uit de fotografie weg te denken maar de watertorens verdwenen, gingen weer op in een landschap.

Williams noemt nog twee specifieke elementen die overeind zijn gebleven uit de tijd van de Bechers. Allereerst het samenwerken met anderen als deel van het werk, volgens hem een weinig genoemd aspect van de werkwijze van de Bechers. En het feit dat voor al deze kunstenaars het publiceren van boeken een noodzakelijk en kenmerkend onderdeel van hun kunstpraktijk is.

Onder de Bechers ontstond een geruchtmakende nieuwe beeldtaal en een nieuwe kunst, voortgekomen uit een ander gebruik van een modern medium dat ze richtten op de veranderende tijd. Wat zij met hun camera wisten te vangen door geconcentreerd te kijken naar de omgeving werd door hun studenten opgeblazen tot schilderkunstachtige proporties en op een hoger plan gebracht door experimenten met de techniek. Die experimenten hebben de jongste generatie zich volledig eigengemaakt. Ja, 19 weeks of water doet wat denken aan werk van Axel Hütte, aan de serie Nachtstukken (As dark as light) bijvoorbeeld, uit de collectie van Huis Marseille. Beelden die slechts te zien zijn bij gratie van het licht, bij de jonge academiestudent op een werkelijk ongekend formaat.

Zij sleutelen verder aan het medium, dat met de digitale cultuur nu zelf onderdeel van een verdwijnende wereld is geworden, maar ook aan de manier van kijken naar hun omgeving. Moesten de Bechers snel ter plaatse zijn om een verdwijnende wereld te kunnen redden, de hedendaagse documentairefotografie vaart wel bij een ander soort fixatie, een die zich uitstrekt in de tijd. Williams noemt zijn studenten Heiko Schäfer, die jarenlang onderzoek deed naar de arbeidsomstandigheden bij de productie van kant in Calais, en Hannah Hummel, die zich richtte op de distributie van afval in Düsseldorf.

Zo borduren de fotografen van de Kunstakademie Düsseldorf voort op een traditie, ook door een nieuwe weg in te slaan. Het dakterras van de academie, dat zich uitstrekt over de gehele bovenste verdieping, biedt zicht op het industriële landschap rondom de stad. Stoom komt uit de hoge pijpen, witte kronkels tegen de donkere avondlucht.