Alleen wie vliegt kan vallen

Van 5 oktober tot en met 18 november vindt in de Balie te Amsterdam een reeks lezingen plaats onder de titel De erfenis van de avant-garde.
Bestaat er nog avant-garde? Of is zij voorgoed geschiedenis geworden? Een essay over de paradoxen van de artistieke voorhoede: de mystieke aspiraties van de supertechnici, autoritaire overtuigingen uit naam van de anarchie, de hogere bekrompenheid van de anti-burgerlijkheid.

LAATST HIELD IK een lezing over avant-garde. Het leek me gewoon een klusje, een paar dagen opzoekwerk, het opstellen van enkele richtnotities, het houden van een praatje over de historische betekenis van een beweging die was afgesloten voor ik zelfs geboren werd.
In zekere zin pakte dat ook zo uit. Vooral de zogenaamde historische avant-garde, die van de eerste helft van de eeuw, lijkt inmiddels een gesloten bastion van manifesten, heilige overtuigingen, absolutistische neigingen, een ware autocratie met veel machtsvertoon en machistisch ogende heisa. Maar naarmate ik me weer teksten en overtuigingen voor ogen riep waarmee ik lang niet was geconfronteerd, zag ik iets heel dubbels verschijnen. Enerzijds die autoritaire drang om te vernieuwen, de geobsedeerde haat jegens de burger en zijn orde, zijn waarheidsaanspraken en zijn bekrompenheid - een bekrompenheid die werd beantwoord met wat wel eens een ‘hogere bekrompenheid’ is genoemd. Anderzijds voelde ik - bij teksten van Kurt Schwitters, Van Doesburg, Chlebnikov en Majakovski, Breton en Urmuz, Carl Einstein en Gertrude Stein - weer dat aanstekelijke plezier in het ondermijnen, de euforie van iets geheel nieuws, zeg maar het grote avontuur en het loltrappen. Een euforie van vrijheid.
De eigenlijke avantgardist vernieuwt vormen en normen, herinnerde ik me nog van vroeger. Als hij zijn opinies omtrent het kunstwerk niet uitbreidt naar een sociale reflectie dan is hij geen echte avantgardist. Gezelle is het dus niet, Van Ostaijen wel. De echte avantgardist was tegen het hele systeem of hij was geen avantgardist. Zijn vormentaal vertoont een soort van mimesis van de maatschappelijke positie die hij inneemt. Toch is dat een heel moeilijke kwestie, want in hoeverre reflecteert de structuur van avantgardistische manifesten echt de utopie van maximale vrijheid? Vaak is eerder sprake van het tegenovergestelde: er klinkt een bijna militaire en heilige overtuiging in door - de overtuiging dat men het in de contramine bij het rechte eind heeft, dat de gevonden waarheid onomstotelijk is, dat een soort kosmisch gelijk de eigen waarheid ondersteunt (Chlebnikov, Marinetti). Kortom, de avant-garde uit de eerste helft van onze eeuw bleek nog helemaal in de ban van de militaire oorsprong van haar benaming: een stoottroep, strijdvaardig en fanatiek als een regiment kamikaze-piloten. De Russische avant-garde bijvoorbeeld ging aanvankelijk helemaal op in de revolutie en haar doelstellingen; later werd ze er, als eerste generatie van een eindeloze rij slachtoffers van de dictatuur, zelf door opgevreten.
Hoe ver de mimetische bekommernis ging, zien we in de drang van veel avantgardisten om de syntaxis, de zinsbouw te ondermijnen. De zinsbouw werd al vaker beschreven als het model bij uitstek van een hierarchische maatschappij: er zijn subjecten en objecten, passieve en actieve verhoudingswijzen, er zijn meewerkenden en lijdenden, handelenden en bijvoeglijken in deze wereld te vinden. Het verlangen om de syntaxis te vernietigen ging terug op de grote droom van een algemene socialistische utopie van rechtvaardigheid.
Chlebnikov heeft geprobeerd in een soort oertaal, de zaoem, een laatste grond van de universele, en bovendien mimetische waarheid van al ons denken en doen te vinden: iets werd erin weerspiegeld, we zijn vergeten wat het ooit was, maar de weerspiegeling moet spreken in een oervorm. De taal moet spreken uit zichzelf, en de hogere waarheid, niet langer verdoezeld door de schijnheiligheid van het burgerlijk discours, zal eruit te voorschijn treden. Zo heeft zelfs die ietwat oubollige poging van de ecriture automatique in feite een mystieke oergrond, waarin ze de oorsprong van taal wil zoeken en deze tot klinken wil brengen.
MYSTIEKE ASPIRATIES en autoritaire overtuigingen - Enzensberger heeft er in een beroemd geworden essay uit 1962 al op gewezen hoe gevaarlijk die combinatie is geweest, en als je de avant-garde louter als een corpus van principes benadert, dan stinkt het meer dan eens behoorlijk. Maar de teksten zelf tonen je dan weer het ware tegengif: er is altijd veel meer zin voor humor, zelfrelativering en twijfel - kortom: voldoende dada - aanwezig geweest in de creatieve teksten van de afzonderlijke individuen dan je uit hun pamfletten en manifesten zou opmaken. Deze paradox redt hen voor de hedendaagse lezer, want juist in die hulpeloosheid van de tegenstelling herkennen we ons eigen voortdurend verstrikt raken in paradoxen en ambivalenties. Tussen deze paradoxen van het extreme speelt het denken van de avant-garde zich precies af.
Dat geldt ook voor die aloude parodie van de avant-garde op de techniek - de techniek die tegelijk haar diepste oorsprong is. Techniek wordt een metafoor voor levende lichamen in plaats van een industriele techniek die de dingen in een dood lichaam nabootst. Stilistisch gedragen veel avantgardeteksten zich tegenover een zakelijke of journalistieke tekst zoals een Tinguely-machine tegenover een stofzuiger of een drilboor: ze scheppen een poetisch en wild behagen in hun onbruikbaarheid, niet-consumeerbaarheid, ze gedragen zich als een treiterige puber tegen zijn van woede roodaanlopende vader. Zo wordt de marginaal geboren: hij die zichzelf als onbruikbaar buiten de burgerlijke orde opstelt, willens nillens, en voorwaar nog met een behoorlijk trots standsbewustzijn ook.
Daarom is ook, al even paradoxaal, het vertrouwen in de taal van deze taalvernietigers zo extreem groot. Er is niemand die zo'n krankzinnig beroep op de immanente waarheid van taal heeft gedaan als precies deze vernietigers van de idee van de zinsbouw en haar zin. Dat betekent dat hun visie op de artistieke techniek eigenlijk supertechnisch is, want wat ze wilden tonen, was de oergrond van alle techniek. Zij zijn de mystici van de technische idee. Hun hele demarche is een model voor wat wij grondslagenonderzoek noemen. Zij zijn de herauten van de verlichting in de duistere gebieden van oorsprong en benoeming van de dingen door taal.
GEEN ENKELE ANDERE kunstvorm vertoont dan ook zulk een intense en problematische spanning tussen theorie en praktijk. Wat de avantgardisten afzweren, bouwen ze aan de andere kant weer op. De vrijheid die ze voorstaan, slaat om in een woud van verbodstekens en bepalingen, hun kreet voor de totale vrijheid van de mens slaat om in een dreigend bevel: Gij zult niet! Door zo radicaal de kunst in dienst te stellen van een utopie, maakt de kunst zich van de weeromstuit ook los van een concreet maatschappelijk antwoord (dat als burgerlijk wordt beschouwd), en wordt… elitair en autonoom, kunst om de kunst.
Vandaar de volgende paradox: geen kunstvorm is, dat benadrukt ook Bourdieu, meer uitgesproken l'art pour l'art geweest dan de avant-garde, precies omdat ze de totale vrijheid in haar eigen logische ontwikkeling en voortgang zocht. Er schuilt een droombeeld in de avant-garde, een illusie van de totale en onverbiddelijke verlichting, een soort heilsverwachting die doet denken aan de Jezus-freaks en de verkondigers van het nieuwe koninkrijk - dat uiteraard altijd toevallig met hun generatie zal beginnen. De avantgardist werd ook daardoor een technicus, en wel een van het radicale soort: hij werd een specialist, de karikatuur van het voortschrijden van de Verlichting. Kunst kwam uit reflectie over kunst voort en zette zich ertegen af, ze volgde een autonoom geworden trace en sloot zich op die manier af van haar pact met de gemeenschap - die ze inmiddels compleet verachtte. Een stoottroep die de achterkomende troepen niet voorttrekt, maar verlaat. Precies het hoogste engagement, waarin de vormen volledig dreigen samen te vallen met de normen, leidde op die manier tot een radicaal alleen-zijn.
Op de achtergrond van die hele eerste generatie avantgardisten schemert voortdurend dat heroische beeld van de overspannen Nietzsche door: de mens die lijdt onder zijn grote roeping van totale herijking van het bestaande, de kunstenaar en zijn amor fati. Het is letterlijk een generatie van hemelbestormers, en ik heb hun bedoelingen nooit duidelijker omschreven gezien dan in dat ene zinnetje van Bernard-Henri Levy in Les aventures de la liberte: mensen die de geschiedenis in tweeen willen breken, mensen die lijden onder het heroisch spookbeeld dat met hun generatie de wereld herbegint. De erfgenamen van de middeleeuwse profeten van het nieuwe koninkrijk.
Dat is niet meer of niet minder dan het op hol slaan van een anderszins zeer legitiem verlangen naar zingeving van het eigen leven. De uitbreiding daarvan tot een roeping begeeft zich echter op het gladde ijs waar alle generalisaties terechtkomen: in de terreur van de idee, in de terreur van de theorie boven de praktijk. Daar toont zich dan ook de zwakste plek van die eerste generatie: hoezeer ze ook willen vernieuwen, ze denken nog volgens dat negentiende-eeuwse schema van de deductie. Hun waarheid wordt afgeleid van een centraal en dogmatisch gestructureerd model, en hun handelen wordt op bijna theocratische wijze gestructureerd door een paar centrale ideeen. Hun praktijk staat onder de terreur van hun theorie.
Precies dit primaat van de theorie wordt door de meeste avantgarde-impulsen van na de Tweede Wereldoorlog afgezworen. Wat in de plaats van dat nietzscheaans pathos komt vanaf Warhol, Robbe-Grillet of Beckett, is een grotere omzichtigheid, die zich laat inspireren op een al even profetisch, maar uiterst voorzichtig filosoof: Wittgenstein. In de tegenstelling tussen die twee figuren - Nietzsche en Wittgenstein - zien we de hele tegenstelling tussen de eerste en de tweede lichting avantgardisten. Dat stapje voor stapje, dat voetje voor voetje denken, die processie van Echternach met kleine, omzichtige zinnen die meteen weer in twijfel worden getrokken: dat is de hele sfeer van de internationale avant-garde na de Tweede Wereldoorlog. Niet langer domineert de theorie de praktijk, niet langer worden modellen geponeerd op de kansel van de stoottroepen; er zijn slechts nomadische individuen die in het beste geval elkaar opzoeken om hun onderzoeksresultaten te toetsen of ze in elkaar te laten opgaan. Niemand trekt nog die hals-over-kopconclusies, het werk gaat voor zichzelf spreken, de stilte komt in de plaats van de klaroenstoot. De inductie komt in de plaats van de deductie.
Niet dat de modellen van de eerste generatie onbruikbaar zijn geworden, hun experimenten verliezen hun appeal niet voor de generaties van vijftig en zestig, ze worden dan zelfs meer dan ooit in praktijk gebracht. Maar de grote theoretische kanonnen zwijgen steeds meer. Dat heeft uiteraard alles te maken met het besef dat elke radicale vernieuwingslust iets in zich draagt van wat de holocaust had getoond: dat het domineren van de theorie over de praktijk moet leiden naar de verloochening van humanisme, naar de opheffing van menselijkheid en relativering. Dat, met andere woorden, de revolutionair en de nazi verdacht veel handelwijzen gemeen hebben als puntje bij paaltje komt. De Verlichting en de grote triomftocht van de techniek gestrand in de Grote Machines van Auschwitz en Treblinka; de Verlichting die haar ware gelaat toont in haar extreemste consequenties - en die daar de grote verduistering blijkt te zijn. Dit proces van de Verlichting, leidend tot haar tegendeel, werd op onnavolgbaar schitterende wijze beschreven door Adorno en Horkheimer in De dialectiek van de verlichting. Het boek is epoche-makend geweest voor elk denken over artistieke vernieuwing en haar mimetische oorsprong in maatschappelijke verhoudingen. De consequenties ervan grijpen moeiteloos in elkaar met de bijna neurotisch voorttastende formuleringen van Wittgenstein - want alleen zo, bleek toen, kon je je na de holocaust nog uitdrukken (hoewel Wittgensteins Tractatus, tekenend genoeg, uit 1933 stamde).
GELEIDELIJK AAN VERLIEST in onze eeuw de intelligentsia haar interesse voor het gesloten object, voor het l'art pour l'art van de autonome kunstproduktie, en keert zich, als het ware terwijl ze werkt in het laboratorium, steeds meer naar de betekenis van het proces. De jaren zestig demonstreren dat uitvoerig in de talloze performances, in de dynamiek van een praktijkgericht handelen, in de ludieke acties en de systematische deconstructie van slogans door Beuys en zijn volgelingen. In tegenstelling tot de eerste generatie avantgardisten laat deze generatie de modellen open en trekt ze zo min mogelijk conclusies voor de praktijk van een ander. Er komt met andere woorden een veel subtielere herschrijving van het begrip van die ander; die is niet de hel zoals Sartres vroege slogan luidde, de ander is de ware spiegel van de zelfrelativering geworden.
In de strikte zin van het woord is de avantgardebeweging van na de Tweede Wereldoorlog dan ook geen avant-garde meer; althans niet als we de militaire etymologie willen blijven handhaven. De stoottroepen hebben zich ontbonden tot infiltranten, die hun oor te luisteren leggen bij de schedel van de slapende burger naast hen. In de aberraties van de kunstenaar herkennen de burgers hun eigen angsten. Het is er die kunstenaars meer om te doen die angsten ernstig te nemen dan ze, zoals vroeger in het dadaisme, weg te lachen. Precies door het ten einde voeren van die angst en die vervreemding hopen ze de beslissende declic te provoceren, waardoor het denken in nieuw vaarwater terechtkomt. Maar de bedding wordt door niemand meer van tevoren gewenst. Men kiest zijn stijl niet meer, men wordt door zijn stijl gekozen. Er is niet langer sprake van eenduidig zoeken naar grenzen, maar van een soort op grenzen botsen.
Avant-garde als een 'open’ gegeven behandelen wil ook zeggen: haar betekenis in hetzelfde gebaar opheffen. Het betekent dat men incalculeert dat er steeds dergelijke verschijnselen zullen opkomen en dat ze integraal deel uitmaken van een vitale cultuur die in gesprek blijft met de kunst die ze helpt produceren. Dat betekent ook dat nagenoeg alle avantgardistische vernieuwingen als het ware ondergronds zijn gegaan, zich hebben verspreid, verdund, dat ze zijn opgenomen in wat Herbert Marcuse in de jaren zestig zo mooi 'repressieve tolerantie’ noemde. Omdat de vrije-markteconomie ook haar vijanden opslorpt en recruteert, heeft ze uiteindelijk ook alle bevindingen van de radicale vernieuwers opgebruikt, verbrand en vermalen. Deze markteconomische dwangneurose blijkt de allegorische verbrandingsoven van alle denkbare waarden - ze is dus nog een stap verder in die duistere Verlichting doorgedrongen: waar de techniek omslaat in een lege dynamiek. Dat betekent concreet dat je trekken van avantgardistisch denken kunt vinden in de clips van Prince, in de stunts van Benetton, op de busje gel van L'Oreal, in de fameuze buitenwijk van Parijs, la Defense, in de bedoelingen van Nick Cave, maar ook in de handelwijze van de grootste oenen van de commerciele marktproduktie.
Avant-garde is ondergronds gegaan vanuit een soort schaamte omdat haar denken oorspronkelijk zo radicaal en autonoom was dat het vergat te bedenken dat dergelijke traces maatschappelijk gezien slechts leiden tot terreur. Het nazisme was de Big Bang waardoor de progressieve schijn van vernieuwing-om-de-vernieuwing uiteenspatte. De splinters kwamen in alle uithoeken van ons denken terecht, ze hebben er zich genesteld in wat Peter Sloterdijk heeft omschreven als een nieuwe vorm van cynisme.
WAT NU? HOE MOETEN we dat proces begrijpen als we zien hoe iedereen tegen elkaar zit op te schreeuwen in een doodziek makend welles-nietesspelletje over postmodern of niet? Voor mij lijkt die discussie steeds nuttelozer, ze toont alleen maar dat de huidige generatie voor- en tegenstanders zich al te weinig bewust is van de grote, bijna logische continuiteit in dat hele proces. Want depersonalisatie, deconstructie, displacement, fragmentering, hermetisme, lichamelijkheid, ironie en verstedelijking van de metaforiek - dat was allemaal al gegeven vanaf het begin van deze eeuw. Als er al iets 'post-’ is aan het hedendaagse kunstdenken, dan is het slechts dit ondergronds gaan - en vandaaruit bijna volkomen geassimileerd worden - van de tendensen van de avant-garde. De begrippen die daar en toen zijn gesmeed, hebben we volkomen in ons opgenomen, maar we zijn niet meer zo gek er weer een apostolaat van te maken.
Toch hoor je hier en daar weer de roep om zo'n apostolaat, precies omdat de versplintering van dit vernieuwingsdenken het ook volkomen onschadelijk heeft gemaakt: wat is opgegaan in onze dagelijkse evidenties, heeft ook geen structuur en geen vruchtbare herkenbaarheid meer. Je hoort het wel eens betreuren dat er geen prioriteit meer wordt gegeven aan theoretisch denken. Duidelijkheid, dat is wat meer dan een kunstenaar wel weer eens wil. En heldhaftigheid, een trap onder de gordel van de kleine burger (die trieste nazaat van de bourgeois).
Maar schieten we echt op met een nostalgische herhalingsoefening uit onvrede? Zoals romantiek en classicisme geen benamingen zijn van afgesloten periodes in de kunstgeschiedenis maar algemene begrippen die verwijzen naar temperamenten, mentaliteiten en een beslissingswijze van hoe men het kunstwerk structureert, zo ook is avantgardistisch denken - dat wil zeggen het vooruit zijn op zijn tijd - meestal meer een lot dan een keuze geweest voor de ware vernieuwers. Het is dan ook hun lot om door hun tijdgenoten verkeerd begrepen te worden, het slachtoffer te worden van een hele reeks misverstanden en overhaaste reacties, meestal ingegeven door angst of agressie tegen het onbekende. En vooral is het hun lot om beticht te worden van veel meer opzettelijkheid in hun dwarse artistieke houding dan dat in aanvang meestal het geval is bij een creatief type.
Meestal associeren we het experimentele met het romantische, en dus met het spontaan overschrijden van grenzen. Maar er zijn net zo goed altijd klassieke temperamenten te vinden geweest die dat overschrijdingsproces dan invulden met bijna systematisch opgezette experimenten - Malevitsj, Mondriaan, de late Kandinsky: ze kwamen heel dicht in de buurt van het stramien van wetenschappelijk onderzoek. Vernieuwing in de kunst zou je kunnen omschrijven als het met je handen verrichten van kennistheoretisch onderzoek. Hoe hou je de dingen en de woorden open: dat is wellicht de grootste en moeilijkste vraag van een hele eeuw kunstproduktie. En het is nog steeds de meest pregnante vraag voor alles wat we nog in de komende generaties willen maken, uitvinden of verzinnen.
KIEZEN VOOR ICARUS dus, en tegen Daedalus? Door mijn onschuldige lezing over avant-garde had ik mezelf weer tot een overdenken van redeneringen en argumenten gedwongen, die ik voor mezelf als afgehandeld beschouwde. Het primaat van de handeling is voor mij inmiddels een feit. Niemand die goed gekeken heeft op de laatste Documenta - of naar de geschiedenis van deze eeuw - kan nog argeloos met het primaat van de theorie omgaan. Wie dat wel doet, zet zichzelf buiten spel als een aandoenlijk anachronisme. Maar dat we behoefte hebben aan een kritische reflectie op wat we doen, is al evenzeer waar. Alleen zou ik die reflectie voor mezelf nooit meer als een apriori durven stellen. De ware theorie voor de creativiteit is altijd een soort aposteriori, een vaststellen van wat het inductief bezig zijn ons heeft gebracht.
Ik besef zeer goed dat dit een beetje lijkt op prekerig herhalen wat de vernieuwingsbewegingen van na de oorlog hebben vooropgesteld. Maar ik ben bang dat het heimwee van de neonazi’s, de hooligans, de New-Agers, de nieuwe religieuze hysterici en de roepers om een sterke man, niet alleen staat. Zulke extremen krijgen altijd een echo in het sluipende heimwee van de nieuwe lichting intellectuelen: behoefte aan machistische duidelijkheid, aan een grote mond, aan provocaties die een autoritaire structuur verbergen. Wat daarin verloren gaat, is iets heel subtiels, iets wat nochtans van wezenlijk belang is als we nadenken over kunst en haar produkties: de ironie en de zelfrelativering. Dat zijn produkten van de verbeelding en het noncomformisme, ze zijn anarchistisch en anti-autoritair, ze hebben iets ongrijpbaars en blijven daardoor elk dictaat net een stapje voor. Weigeren te overschreeuwen, weigeren je vast te pinnen, en toch onwrikbaar te staan voor dat stuk nomadisch en onbruikbaar onbenul dat je nu eenmaal bent - en dat goed te doordenken in alles wat je maakt.
Ligt daarin een even grote utopie als in de eerste generaties, maar dan ontdaan van het jasje en de pet? Voor mij in elk geval geen nieuwe pet, geen jasje en geen stoottroep. Als je jezelf blijft, word je vanzelf wel uit de autoritaire bekrompenheid gestoten. Alleen door die wisselwerking met een praktische houding blijven we contact houden met de maatschappelijke relevantie van wat we denken over de vorm. Wie dat op louter theoretische grondslag wil aanpakken, veroordeelt zichzelf tot een autistische reflex.
Daedalussen zitten overal op de grond. Respectabele uitvinders, daar niet van, maar ze zijn een beetje zwaar in de kont. Het is zaak om met de uitvinding van onze vaders gewoon de lucht in te gaan. Alleen wie gaat vliegen, kan vallen. Dat de techniek vrijblijvend is, kun je vanaf dan niet makkelijk meer beweren. Daarvoor zijn vleugels ook bedoeld: om naar de aarde terug te keren, al weet je niet meer hoe en al kun je hard op je bek vallen. Postmoderne verbodsbepalingen, manifesten, zelfs de spitsvondige zekerheden over de onzekerheid zoals ik die hier poneer, zijn daarbij van weinig nut. Het proces kun je nu eenmaal niet maken voor de daad is gesteld. Wat relevant is of wat niet, wat kan vliegen en wat niet, dat kan vader Daedalus vanaf de grond nooit helemaal bedenken. Alleen die roekeloze zot, die verloren zoon van hem, Icarus, kan dat voor ons doen. Hij is het meest melancholische, maar ook het meest poetische voorbeeld van wat de praktijk boven de theorie vermag: haar grenzen tonen, elke dag.