Samuel Beckett, Watt

Allemaal nonsens, maar geen flauwekul

Samuel Beckett
Watt
Uit het Engels (1953) vertaald door Onno Kosters
IJzer, 250 blz., 22,50

Als in 1953 de opvoering van het toneelstuk Wachten op Godot, nadat het door bijna iedereen was afgewezen, niet een groot succes was geweest, was de naam Beckett nu geen begrip geweest en was zijn werk waarschijnlijk voor een groot deel ongepubliceerd gebleven. Aan Watt – zowat het laatste werk dat vertaald wordt, terwijl het een van Becketts eerste romans is – is af te lezen dat hier iemand voor z’n mallemoers kont schreef die lak had aan de lezers die hij niet had en waarschijnlijk ook niet zou krijgen. Op z’n zachtst gezegd ironisch is het dan dat zijn volgende romans, onder meer Molloy, over schrijvers gaan, of liever: telkens draaien om iemand die schrijft.

Watt is een oefeningenboek, vol gedachte-experimenten of zo men wil: geestelijke exercitiën. Het is een boek voor ingewijden, maar anders dan dat woord suggereert: lezers die het allemaal al weten hoeven in deze besloten wereld niet te worden ingewijd. Hier gaat het om andere spelregels, die nog uitgevonden moeten worden. Het boek gaat ook voor een deel over spelregels, waarvan de eerste, die niet wordt uitgesproken, luidt: neem dit alles letterlijk, maar in hemelsnaam niet serieus, en tegelijk: neem wat hier staat a.u.b. serieus, door het woordelijk te nemen, niet letterlijk maar figuurlijk.

Neem bijvoorbeeld de gebruiksaanwijzingen in deze roman, die vier hoofdstukken telt. In hoofdstuk 3 treedt een «ik» aan, Sam geheten, die in hetzelfde paviljoen zit als Watt, zat, want sinds Watt is overgeplaatst zien zij elkaar nog maar zelden. Wanneer ze elkaar in een soort niemandsland tussen de hekken ontmoeten, blijkt Watt niet alleen achteruit te lopen maar zo ook te praten én te vertellen. Sam laat de kans niet voorbijgaan om van zeven variaties van inversie voorbeelden te geven. Sam meent als hij aan de nieuwe omkering gewend is het verhaal van Watt goed te begrijpen, met dien verstande dat het door de volgorde van zinnen, woorden en letters een heel ander relaas wordt. Of dat waar is en waartoe dat leidt, moet de lezer zelf maar bedenken. Het vierde en laatste hoofdstuk begint met de opmerking dat Watt het einde van zijn relaas niet als vierde maar als derde hoofdstuk heeft verteld, zodat de lezer zojuist het einde zou hebben gelezen. Bovendien was niet het eerste maar het tweede hoofdstuk het begin. Het ontbrak er nog maar aan dat het hele boek alsnog in omgekeerde volgorde gelezen dient te worden.

De nieuwe volgorde levert overigens niets op, alleen nog grotere verwarring. Willekeur is hier troef. De verhaspelde routeplanner leidt tot een splitsing van wegen: wie nu nog verder leest wil de schrijver echt volgen – wie dat niet wil heeft allang afgehaakt of is niet eens begonnen. Zo gedraagt een schrijver zich die na meer dan tien jaar te hebben geschreven evenveel lezers heeft als in het begin, toen misschien zelfs zijn grote vriend Joyce hem niet las of alleen het opstel over zichzelf dat hij hem als zijn secretaris min of meer had opgedragen.

Watt zou, zoals wel meer werk uit het eerste decennium, een parodie kunnen zijn op de toenmalige avant-garde, vooral het gevierde deel. Op z’n minst tot de jaren veertig was de kunstwereld Becketts biotoop. Maar zijn parodieën – en ik ben ervan overtuigd dat minstens de helft van zijn werk parodie of zelfs satire is, inclusief imitatie van eigen werk – zijn honderd keer ingenieuzer en geestiger dan bijvoorbeeld de eindeloos doorgezaagde herhalings- en permutatietrucs van Gertrude Stein, om maar iemand te noemen die school maakte. Beckett heeft après la lettre, als het ware met de hand, laten zien wat er gebeurt als dat soort formalistische procédés met een simpel computerprogrammaatje wordt voortgezet, zoals hij in Watt avant la lettre laat zien wat het idee van de minimal music zou zijn – laat zien: je kunt het horen door hele stukken die onleesbaar lijken hardop te lezen, c’est le ton qui fait la musique.

Watt wordt bediende in het huis van meneer Knott, waar de personeelsleden elkaar opvolgen als in een soort paternoster: als de een uitstapt, komt de ander binnen, of de een stapt op omdat een vervanger arriveert. Het dagelijks leven gaat er z’n gangetje, maar op en neer of heen en weer. Soms staat meneer Knott laat op en gaat hij vroeg naar bed, soms omgekeerd; ook andere variaties komen voor. Watt moet voor de samenstelling van de maaltijden zorgen. Soms eet Knott veel, soms weinig. Watt heeft opdracht de etensresten aan de hond te geven. Maar in het huis is geen hond. Wel is er een berooide familie die voor een hond zorgt. Nadat de hond tien pagina’s tekst geleverd heeft, is de bonte familie Lynch op haar beurt goed voor twintig pagina’s gepuzzel oftewel denkwerk voor Watt. Gezeur of superieure zingzang, het is maar wat de lezer wil horen. Maar de lezer is gewaarschuwd, door de denker Watt. Er kunnen nog zo veel variaties zijn – inzake de hond, het eten, de familie Lynch, en in hoofdstuk 3: de kleren, de kamer en de fysieke verschijning van meneer Knott, wiens onveranderlijke raadselachtigheid of raadselachtige onveranderlijkheid ronduit opdringerig is – er moet, zo concludeert Watt, systeem in zitten. En voor wie wil zit overal logica in. Watt oppert twaalf mogelijkheden; de andere zet hij van zich af omdat ze, voorlopig, niet de moeite van het overwegen waard zijn.

Conclusie: of Watt is als je op al die mogelijkheden doordenkt een heel dik boek; immers, geen bladzijde zonder «of», en een variant daarvan: geen hoofdstuk zonder hele reeksen variaties. Per zin kan het verhaal een andere kant uit. Of Watt is, gezien die exponentiële omvang, een heel beknopt boek, een synopsis per pagina of zelfs per zin: een staalkaart van synopsissen. Het is zo’n beetje als met de oude Thomas Nackybal, die door Ernest Louit, schrijver van het proefschrift De mathematische intuïties van de Westkelten, van een wetenschappelijke expeditie wordt meegebracht ter demonstratie ten overstaan van een gremium van vijf mannen. Hoe deze vijf elkaar aankijken wordt in een pagina of zes uiteengezet. Vervolgens begint de oude man een demonstratie worteltrekken uit het hoofd. Genoeg, waagt iemand te zeggen bij de dertiendemachtswortel; honend wordt hij op zijn nummer gezet. Daarna is de verteller, opvolger van Watts collega Erskine, zelf moe.

Is dit allemaal nonsens? Ja, maar flauwekul is het niet, en zeer zeker óók heel serieus. Het is maar aan welk eind je begint. In het eerste hoofdstuk, als dat het eerste is, legt Arsène voordat hij zijn werk aan Watt overgeeft een verklaring af, of voorspelt hij, zo men wil, wat Watt te wachten staat. Die toespraak van een kleine 25 pagina’s staat bol van de ofs. Hij vertelt over de omgekeerde metamorfose: hoe de dingen door handelingen in omgekeerde volgorde hun oorspronkelijke uiterlijk hervinden. Arsène heeft het over een enorme verandering: hoe een minieme verschuiving van een paar korrels een berg zand in beweging brengt.

Waar gaat het in de kunst om? vroeg Beckett zich af in een paar essays over de gebroeders Van de Velde, twee Nederlandse schilders. Zijn antwoord, een vraag: «Hoe moet verandering worden uitgebeeld?» Dat schreef hij in 1945, maar zijn opstel over Proust van 1931 draaide daar ook al om. Beckett mag dan graag de draak steken met filosofen, hij heeft ze wel gelezen, bijvoorbeeld Mach. Diens opvatting over het individu dat bestaat uit een reeks opeenvolgende subjecten die telkens een pact met hun omgeving sluiten, paste hij op Proust toe, maar niet alleen op hem. Om te veranderen moet iemand het compromis met de wereld, dat hij Gewoonte noemt, doorbreken. Die pijnlijke breuk, de bron van de artistieke ervaring, ondervindt Watt aan den lijve. Of het eerste hoofdstuk nu het begin of het vervolg van het begin is, doet er niet toe, want wat Watt in huize Knott meemaakt beleeft hij voor het eerst van zijn leven. Voorheen had iets wat hij niet kon verklaren domweg geen betekenis; alles was vanzelfsprekend. Nauwelijks is hij in dienst bij Knott of er is bezoek van twee pianostemmers, de blinde vader Gall en zoon. Dat is niet de gebeurtenis die Watt van zijn stuk brengt, hoe komiek de scène ook is, ook niet dat wanneer het bezoek weg is hij niet weet wat er gebeurd is, maar wel dat er niets gebeurd is; en dat niets houdt vooralsnog in dat het tafereel van de twee pianostemmers in zijn hoofd een «zuiver plastische inhoud» wordt: non-figuratief.

Wat dan volgt kan als basis dienen voor een taalfilosofische verhandeling van hier tot ginder. De kern is dat er tussen de dingen en de namen een breuk ontstaat, dat er achter de woorden een gat opdoemt. Van zichzelf kan hij zeggen, zoals zijn moeder hem geleerd heeft, dat hij een man is met alles erop en eraan, maar dat geruststellende idee maakt plaats voor de mogelijkheid dat hij zichzelf evengoed een kist of een urn kan noemen. Op slag verliest Watt alle houvast of zoals hij het zelf noemt: het semantische soelaas. «Watt wist nooit goed wat hij met dat stemmetje aanmoest, of het hem voor de gek hield, of het hem menens was», staat er veel later. Dat stemmetje wordt een vaste gast in het werk van Beckett. Je zou ook kunnen zeggen dat het zelfbewustzijn – de ziekte van het zelfbewustzijn, had Dostojevski het genoemd – op zijn schouder zit als een papegaai. Of die hem nu van buitenaf of van binnenuit iets influistert, dat is niet het punt, het zijn woorden van anderen, daar gaat het om. Het wemelt in teksten van Beckett van grote woorden, maar het levert al een heel andere lectuur op als de lezer beseft dat het juist de woorden zijn waar de vertellers van af willen: Geboorte, Dood, Begin, Einde, Zwijgen enzovoort. Voor alles is het maar de vraag wat er voor nodig is om een zin of een gedachtegang of een vertelling of een relaas te beginnen – bij die vraag begint Watt, op zijn weg terug, achteruit denkend en vertellend, nadat er een korrel zand in de raderen van zijn hersenen is gaan knarsen. Vervolgens krijgt hij, Watt of Beckett, er een duivels plezier in te demonstreren wat er gebeurt als alles verwisselbaar wordt. Het resultaat is een boek als een staartster van (meetkundige) reeksen, variaties en ofs. Maar de liefhebber vindt in Watt ook prachtige beschrijvingen van de vaste Beckett-attributen als de hoed, de overjas van zes kilo, het schoeisel, het loopje, het hangen en wurgen enzovoort, allemaal in hoofdstuk 4, het laatste. Daar kon Molloy op doorgaan.