Alles blonk en woei

Het groepsportret van de Tachtigers – schrijvers én schilders – leest als een enerverende roman. Van de gretigheid van toen is nog altijd veel te leren.

Als achttienjarig verslaggevertje kwam Lodewijk van Deyssel kijken bij de Wereldtentoonstelling. Amsterdam 1 mei 1883. Naast het bijna voltooide Rijksmuseum kon je door de Nederlandsche Bell-Telephoon live een concert elders in de stad horen. Een rotatiepers drukte wel vijftig exemplaren per seconde van De Amsterdammer. Er stampten stoomweefgetouwen, industriële machines en nog veel meer wonderen die de inwoners verbluften. Koning Willem III deed de opening. En daar stond Van Deyssel: ‘Op een mul zanderig terrein’, waar je belandde als je niet tot de hogere genodigden behoorde. ‘Zonder veel te horen of te zien van ’t geen eigenlijk geschiedde’, zoals hij snibbig noteerde in de Zutphense Courant, het enige blad waar de jonge reporter zijn verslag uiteindelijk kwijt kon. Hij had twee vriendinnen meegenomen naar het evenement. Die werden het lange staan al gauw zat, maar Van Deyssel wist twee stoelen voor ze uit een restaurant te snaaien.

Door zo’n beeld – het komt uit Hemelbestormers van Bart Slijper, een ‘groepsportret’ van de schrijvers en schilders die later de Tachtigers gingen heten – realiseer je je ineens hoe jong al die letterkundigen waren die we nu kennen als gewichtige monumentale namen. Frederik van Eeden, Albert Verwey, Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel: broekies waren het, die twee jaar later De nieuwe gids begonnen en een revolutie in de kunst aanrichtten. Slijper – die eerder biografieën schreef van J.C. Bloem en Willem Kloos – haalt die jongens met brieven, dagboekfragmenten en andere documenten dichterbij, en schetst tegelijkertijd het Nederland van toen. Hij zet ze met hun poten terug in het mulle zand, waardoor De nieuwe gids ineens niet meer het verstofte instituut is uit de schoolboekjes, maar veel meer weg heeft van de emblematische garagebox waar de huidige hemelbestormers, de start-ups, hun revoluties bekokstoven. Je ziet ze worstelen om hun budget bij elkaar te bedelen, je hoort ze koortsig puzzelen om elke twee maanden de pagina’s weer gevuld te krijgen. Neem zo’n schitterend detail waar je nooit bij hebt stilgestaan: dat zo’n kleine drukkerij als van De nieuwe gids niet genoeg zetletters had voor een compleet nummer, wat een logistieke jungle tot gevolg had, waardoor het kamertje van Willem Kloos in de Pijp ‘wel een postkantoor leek’.

Het is jammer dat het boek geen kleurenillustraties heeft. Met name in de passages over de schilders hadden die kunnen helpen om de misvatting weg te nemen dat ons land 120 jaar terug een zwart-witwereld was, van bedompte luchten, kolengruis en sigarendamp.

Gelukkig, en voorzover ik weet stomtoevallig, heeft het Haagse Gemeentemuseum de tentoonstelling Rumoer in de stad: De schilders van Tachtig, met de werken van Breitner, Isaac Israëls, Willem Witsen, Jan Veth en al die andere sleutelfiguren. Dat zijn geweldige feesten van licht en kleur, die je meteen van je sokken blazen. Zelf liep ik steeds terug naar één intrigerend doek, Israëls Hoedenwinkel van Mars op de Nieuwendijk. De etalage, de gloed van het elektrische licht op de straat, dames en dienstmeisjes die zich komen vergapen. Moeiteloos kun je je de geur bij de toonbank voorstellen, de geluiden; die hele atmosfeer raakt je onmiddellijk.

De bijbehorende catalogus citeert een observatie van Herman Gorter die haast voor dit doek geschreven lijkt: ‘De winkels in Amsterdam waren toen allemaal gewone huizen met kleine ramen; maar telkens als zo’n gewoon raam vervangen werd door een grote ruit van spiegelglas, vertelden we dat elkaar en gingen we kijken om dat gebeuren te aanschouwen: we zagen als het ware de stad en de maatschappij veranderen. Amsterdam was een suffe stad geweest maar het werd een levende stad; en wij waren overal bij.’ Wij waren overal bij. Al was het maar als achttienjarig verslaggevertje voor een krant uit de Achterhoek. Want ondanks Van Deyssels nukkigheid om z’n derderangs plekje was ook hij die dag betoverd: ‘Alles blonk en woei’, jubelde hij.

Medium isaac israels hoedenwinkel
Isaac Israëls, Hoedenwinkel van Mars op de Nieuwendijk te Amsterdam, 1893. Olieverf op doek, 64,5 x 69,5 cm © Groninger Museum

Wat de schrijvers en de schilders deelden was die enorme gretigheid waarmee ze de nieuwe wereld tegemoet traden. Bij de schilders is die wat makkelijker te herkennen, in één oogopslag, waar je bij de literatuur even door dat verouderde idioom heen moet. Lees bijvoorbeeld Kloos’ poëzieopvatting, die uitmondt in deze climax: ‘Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om ’s levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing.’

Tsja, zulke passages hebben voor ons toch altijd iets aandoenlijks, iets komisch en grotesks, en het vergt een flinke mentale manoeuvre om er werkelijk dichtbij te komen, om de oorspronkelijke bedoeling in te voelen. Dan kom je uiteindelijk uit bij een gevoeligheid en een bezieling die een beetje verloren zijn geraakt.

Door de Tachtigers als groep te benaderen, inclusief de beeldende kunstenaars, merk je hoezeer die twee hetzelfde nastreven. Toch komen die schilderijen voor de huidige beschouwer op geen enkele manier aandoenlijk of grotesk over, maar begrijp je ze meteen. Ja, die Tachtigers wilden vastleggen wat ze zelf gevoeld hebben, individuele expressie van individuele emoties. Amsterdams impressionisme, zo is de stroming ook wel gaan heten. Na de natuurschilders van de Haagse School nam Amsterdam de voortrekkersrol over, met schilders die gegrepen werden door de verstedelijking.

De schilder Willem Witsen schreef in De nieuwe gids: ‘Een artiest is meer dan een gewoon mens, om deze reden, dat zijn ziel meer en krachtiger indrukken ontvangt, voor welke hij de individuele uitdrukking zoekt in bepaalde vormen.’ Het gaat erom, voegde hij er later aan toe, ‘of ’t werk gevoeld, persoonlijk gevoeld, persoonlijk weergegeven is’.

Het mooie aan het boek van Bart Slijper is dat het de wisselwerking tussen de schrijvers en de schilders laat zien. Het was één groep van vrienden, die elkaar in kroegen ontmoetten, die koortsachtig discussieerden, ruzies kregen, elkaar geld leenden, niet te vergeten.

Wat dat betreft was er een arme en een rijke tak van Tachtigers. Willem Witsen en Frank van der Goes kwamen uit welgestelde families, Van Eeden verdiende zijn geld als arts, terwijl Verwey’s vader meubelmaker was en die van Kloos kleermaker. De rijke tak sprong geregeld bij voor die armen, want ze streden voor dezelfde revolutie. Zoals schilder Jan Veth aan Albert Verwey schreef: ‘De strijd die wij te voeren hebben is precies dezelfde als in de literatuur jullie, geloof me.’

‘Een artiest is meer dan een gewoon mens, om deze reden, dat zijn ziel meer en krachtiger indrukken ontvangt’

Wat was dat voor strijd en wat heeft die ons nu nog te zeggen? Ook dat weet Slijper helder uit te leggen, bijvoorbeeld wanneer hij de kritiek van Verwey op Beets analyseert. ‘In tegenstelling tot de unieke woordcombinaties van een waarachtig dichter staat het dagelijks taalgebruik van de mensen, die geen behoefte hebben aan een uiterst precieze, individuele woordkeus. Zij spreken in algemene uitdrukkingen en dat is afdoende om de omgang met elkaar goed te laten verlopen, want daarvoor hoef je niet na te voelen wat iemand zegt, het is genoeg wanneer je wel ongeveer weet wat hij of zij bedoelt.’

Maak het nieuw. Dat mag inmiddels haast vanzelfsprekend zijn, maar niet in een artistieke wereld die door dominee-dichters werd gedomineerd. Uiteindelijk gaat het ook om de strijd voor een autonome positie van de kunst, l’art pour l’art, verlost uit de benepen greep van de negentiende-eeuwse moraal en verstarde vormen.

Dat dit allerminst een wereldvreemd ivoren-toren-estheticisme hoeft op te leveren blijkt wel uit de betrokkenheid van De nieuwe gids-auteurs bij allerlei maatschappelijke kwesties: het Palingoproer uit 1886, waarbij de politie ingreep bij het volksvermaak ‘palingtrekken’ en er rellen uitbraken, met tachtig doden en gewonden. Of bij de majesteitschennis-zaak van Domela Nieuwenhuis.

Veel Tachtigers namen nadrukkelijk stelling, en deden gretig mee aan de verrassend eigentijds aandoende scheldkanonnades van de ene krant tegenover de andere. Van der Goes schreef bijvoorbeeld aan de officier van justitie: ‘Gij en uw gebefte vrienden behoort tot dezelfde familie van rechters, die voor honderd jaar de publieke opinie in Europa van ergernis zich deed verheffen, en de revolutie vervroegde (…) Gij zijt neefjes van de tabberd-dragers die in dezelfde eeuw de beste mannen van Frankrijk in de Bastille wierpen, of hun boeken op het schavot lieten verbranden.’

Dit groepsportret van de Tachtigers laat goed zien hoe autonomie en engagement elkaar in de praktijk helemaal niet uitsluiten. In feite is het een mooie illustratie van de positie die Maarten Doorman in dit debat recent verdedigde in De navel van Daphne: ‘Kunst staat buiten de wereld en omarmt haar soms zo hevig dat ze er even mee samenvalt; ze is, om het romantisch uit te drukken, absoluut in haar isolement en totaal in haar omhelzing. Beide. Tegelijk.’

Voor dit soort theoretisch-poëticale kwesties heeft Slijper overigens minder aandacht – ze zijn dan ook elders natuurlijk al uitvoeriger uitgeplozen –, ook niet bij het uiteenvallen van de Tachtigers, waar die kwestie engagement-versus-autonomie toch een van de splijtzwammen bleek tussen de meer socialistische leden en de estheten.

Des te meer oog heeft Slijper voor de persoonlijke conflicten binnen de groep, met als dramatisch dieptepunt de breuk tussen Verwey en Van Deyssel, die een meer dan innige vriendschap hadden gehad, tot het moment dat Verwey hem moest vertellen dat hij zich verloofd had met Kitty van Vloten. Kloos raakte nog zwaarder aan de drank dan hij al was, en takelde steeds meer af.

Dat is allemaal levendig beschreven en gereconstrueerd, in dit knappe boek dat leest als een enerverende roman. Zelf had ik wel wat meer willen lezen over de schilders, die verhoudingsgewijs wat meer op de achtergrond blijven. Andersom is de literatuur bij die tentoonstelling in het Gemeentemuseum juist nogal marginaal. De combinatie van dit boek en die tentoonstelling biedt daarom precies de ervaring die zo prettig is: ondergedompeld zijn in de wereld van die jongens die zo vurig de kunst kwamen vernieuwen.

Waarom dat onderdompelen zo prettig is? Escapisme en nostalgie? Ja, dat natuurlijk ook, maar na dit boek en die tentoonstelling ben ik er steeds meer van overtuigd geraakt dat die wereld ons ook nu nog wat te vertellen heeft. Dan denk ik aan de ook nu weer actuele spagaat van autonomie en engagement, op het moment dat de omringende wereld zo snel en ingrijpend verandert. Maar ik denk vooral aan die gretigheid van die jonge Van Deyssel die als achttienjarige in De Amsterdammer van 1882 een nieuwjaarswens had geschreven, die erop neerkwam dat deze ‘koortsachtige tijd’ van industriële revolutie en maatschappelijke veranderingen hand in hand zou moeten gaan met een nieuwe bloeiperiode in de literatuur.

Als je vanuit ons naar die beweging kijkt, met twee wereldoorlogen ertussen, komt zo’n gretige hartstocht wat naïef over. Aan de andere kant: die nieuwe bloeiperiode kwam er, in de hele kunstwereld.

Daar kan onze tijd nog een voorbeeld aan nemen. Want nu we ons opnieuw in zo’n technologie- en energie-transitie bevinden, is die gretigheid vanuit de kunsten ver te zoeken. Op de technologische veranderingen reageert de artistieke wereld van nu vooral angstig – straks komen algoritmen onze creativiteit vervangen, en wie leest er überhaupt nog boeken? Het vanzelfsprekende samengaan van wetenschappelijke vooruitgang met artistieke is er niet meer. Je hoort niet veel kunstenaars nu hartstochtelijk praten over het vooruitzicht van gentechnologie, virtual reality of artificiële intelligentie. De eerste road novel in een zelfrijdende auto zal vast geen nieuwe-lente-nieuw-geluid-explosie zijn, hoezeer ook nu alles ‘blinkt en waait’.


Rumoer in de stad: De schilders van Tachtig.Gemeentemuseum Den Haag, t/m 5 november