Schrijvers laten zich kennen door wat ze over collega’s vertellen. Op een zondag loopt Hugo Claus over het Brusselse Zavelplein. Een jong stel herkent hem. Ze geven de gevierde auteur een bloem, met een woord van waardering en sympathie. Claus reageert dankbaar en glimlacht. Als hij dit vertelt aan Freddy De Vree is diens reactie: ‘Hermans zou daar nog iets knorrigs op bedacht hebben.’ Claus antwoordt: ‘Hij zou gezegd hebben: zij droegen twaalf bloemen bij zich, één was geknakt, die gaven zij aan mij.’
In 1961 schrijft Willem Frederik Hermans een brief aan de Antwerpse schrijver Gust Gils. In Amsterdam heeft hij Het mes gezien, een film van Hugo Claus. ‘Ik heb Claus gesproken na de première’, aldus Hermans. ‘Zijn succes schuilt geloof ik in een bepaald soort handige ontwapenendheid. Hij zei direct: “Het is een zijig verhaal.” Nu was het feit dat het een zijig verhaal was, niet het voornaamste bezwaar. Veel erger is dat het slecht en onaanschouwelijk was gecomponeerd. Maar dat kun je dan moeilijk meer zeggen, als de auteur zelf direct al zo bescheiden is.’
Het typeert hen in een paar woorden. Claus is de complexe maar kalme, relativerende en inderdaad ontwapenende sfinx, die niet op conflict uit is, en daardoor bijna kruiperig beleefd wordt. Voor Hermans is er geen ontmoeting denkbaar of ze gaat gepaard met strijd: als twee mensen nader tot elkaar komen, moet meteen duidelijk worden wie de winnaar en wie de verliezer is. En daarmee beginnen de problemen pas, want het is niet omdat je een bloem krijgt aangereikt dat je een weldaad is overkomen. Geschenken zijn betuttelende beledigingen.
Er is nog een anekdote over Claus en Hermans, net als de vorige opgetekend in Zachtjes knetteren de letteren van Jeroen Brouwers, en ook met Freddy De Vree als tussenpersoon. Hermans is in Parijs komen wonen, en hij wordt door Claus schriftelijk uitgenodigd voor een diner in restaurant Lasserre. Er komt geen reactie. Claus stuurt een nieuw briefje. Weer blijft het stil. Niet veel later zegt Hermans tegen De Vree: ‘Freddy, ik kreeg een invitatie van Claus. Wat verbeeldt die man zich wel? Dat doet hij alleen maar om te laten merken dat hij meer geld heeft dan ik.’
Het is een verdienste van de biografie van Willem Otterspeer dat dit opbod tussen winst en verlies, voortdurend aanwezig in het hoofd van Hermans, aan het licht wordt gebracht. Zoals te verwachten zijn de gevolgen voor de schrijver niet gering: wantrouwen maakt zijn contacten altijd tijdelijk, om het zacht uit te drukken. Verlegenheid en kwetsbaarheid slaan om in verongelijktheid en agressie, en wie de boel zelf opblaast, heeft toch het heft in eigen handen. De teleurstelling wanneer blijkt dat een vriend kwaad in de zin had is een opluchting: eindelijk is het gevaar geweken verraden te zullen worden.
Dat is het kader waarmee Otterspeer zijn treurig beeld van Hermans begrenst en overzichtelijk probeert te maken. In het eerste deel van de biografie, verschenen eind 2013, werd Hermans ‘onze grootste mislukkingskunstenaar’ genoemd; in het vervolg, dat de periode van 1953 tot 1995 behandelt, is de schrijver uitgegroeid tot ‘de zanger van de wrok’. Het zijn zwaarwichtige en ouderwetse woorden. Het tweede deel begint zonder ironie bij de Ilias van Homerus, waarna Achilles veel gemeen blijkt te hebben met het onderwerp van deze biografie. ‘Verlangens te groot voor verwezenlijking, emoties te heftig voor een maatschappelijke orde, zo was het bij Hermans. Zo was het ook voor de held in de zich verstedelijkende wereld van de Griekse Oudheid.’ Otterspeer relativeert dit niet. Hermans moet en zal bovenmenselijke trekken krijgen. Zelfs wanneer Peter Sloterdijk en diens Woede en tijd erbij worden gehaald, krijgt de heftige Hermans niets universeels: hij is een maatschappelijke uitzondering, een literaire rariteit, een anachronisme zelfs. ‘Die grote zelfkritiek, die nietsontziende eerlijkheid van zijn werk, is niet de kleine rancune van een geblindeerde gelovige, het is de wrok van Achilles.’ Dat is merkwaardig, precies omdat Sloterdijk in zijn boek beschrijft hoe wrokkige ontevredenheid in de loop van de twintigste eeuw burgerlijk en algemeen is geworden: iedereen is tegenwoordig kwaad, iedereen kan zeuren, schelden en kritiek leveren, iedereen mag voortdurend willen wat niet mogelijk is. Alleen bij Hermans was het anders, volgens Otterspeer. Bij wfh kreeg de rancune homerische trekken.
Otterspeer citeert zo veelvuldig en ongericht – meer dan de helft van dit boek is door Hermans geschreven – dat weinig van wat hij beweert overeind blijft. Elke met klem uitgesproken stelling van de biograaf wordt door zijn onderwerp tegengesproken. In 1955 schrijft Hermans aan Fokke Sierksma: ‘Soms denk ik, dat het allemaal maar tijdsverschijnselen zijn. Zoals in de 19e eeuw men in de moeilijke ogenblikken heldenmoed, verbetenheid, vastberadenheid en gewichtigheid vertoonde, zo zijn in onze eeuw zelfbeklag, houdingloosheid, wegsmeltende lafheid en tijdelijkheid aller dingen de houding geworden, onder het motto dat het meer met de waarheid overeen komt. Maar wat kan in een volstrekt tijdelijk en zinloos heelal de waarheid ons nog schelen? Ziedaar de vraag die men zich over honderd jaar zal stellen; misschien zal men dan weer dapper mogen zijn zonder zich te schamen.’
Het is een proeve van groots historisch besef, van een imploderend zelfbewustzijn, en van een visionaire kijk op de eigen levensloop: iedereen die vanuit bepaalde idealen en waarden iets probeert te verwezenlijken, om het even wie een progressief project ontwikkelt, zal door Hermans de komende veertig jaar belachelijk worden gemaakt en persoonlijk worden beledigd. Zelfverblindende dapperheid moet worden afgestraft; een held – ‘iemand die straffeloos onvoorzichtig is geweest’, met een beroemd wfh-aforisme – moet zodanig te kijk worden gezet dat hij voor de rest van zijn dagen het huis niet meer uit kan. En dit zou een auteur zijn die zich met Achilles kan meten – met een mythische held, slechts kwetsbaar in de achillespees, die een idealistische, collectieve en tienjarige oorlog begon?
Het interpretatiekader van Otterspeer is discutabel: hij noemt Hermans ‘de dierlijkste van onze schrijvers’, en zorgt ervoor dat niets menselijks hem eigen wordt. Soms lijkt het alsof de biograaf zijn onderwerp haat, bijvoorbeeld door hem zuur egoïsme toe te schrijven. Hermans was volgens Otterspeer iemand die ‘mensen als gebruiksvoorwerpen beschouwde en tot de conclusie was gekomen dat hij met de verkeerde voorwerpen zat opgescheept. Zijn vrienden, zijn uitgever: verkeerd. Zijn vrouw en zijn zoon niet minder.’ Otterspeer beweert dat laatste omdat er letterlijk geen reden voor is, evenmin als voor het tegendeel. Er zijn geen bronnen overgeleverd waarin Hermans vurig bekent van zijn gezin te houden, terwijl hij in dagboeken en brieven geregeld vitterig over hen doet, bijvoorbeeld omdat zoon Ruppert nauwelijks op bezoek komt in Parijs. Otterspeer lijkt te vergeten dat alle ouders dat vinden zodra de kinderen het huis uit zijn, en vooral: hij gaat voorbij aan het feit dat Hermans niet schreef om zijn zegeningen te tellen. Hij was een bij uitstek depressieve en door humeuren en temperamenten bezeten schrijver, die zich tot het papier richtte om de uitzichtloosheid van zijn lot te versterken. Zo zag hij bevestigd dat hij geen risicovolle illusies koesterde, in tegenstelling tot het merendeel van de domme mensheid.
Als Hermans op het eind van zijn leven is verhuisd van Parijs naar Brussel blikt hij terug en maakt lijstjes van mislukte ondernemingen. ‘Literaire ambitie ontstond pas toen ik besefte dat je over dingen waarin je niet slaagde toch wel verhalen kon schrijven’, noteert hij in een dagboek. Het bevestigt Otterspeers these over Hermans als mislukkingskunstenaar, maar toont ook dat er geen eenzijdige biografische conclusies te trekken zijn uit diens geschriften: het is niet omdat pen, papier en schrijfmachine geen medium waren voor geluk, vreugde en liefde, dat Hermans deze emoties nooit heeft beleefd.
Natuurlijk staat het een biograaf vrij om te beweren over zijn onderwerp wat hij wil, al was het maar omdat hij zich kan laten tegenspreken. Het is echter voor niets of niemand goed dat een biografie structureel gebrekkig is. Met 1150 pagina’s is De zanger van de wrok vierhonderd bladzijden te lang, en het boek is minstens een half jaar voor voltooiing gepubliceerd. Tien keer wordt een citaat van Hermans dubbel en in extenso aangehaald. Op pagina 13 wordt een twaalfregelig fragment over ‘bevliegingstoestanden’, afkomstig uit een brief aan Rudy Kousbroek, geciteerd om de ‘multiple personality’ van wfh aan te tonen; op pagina 385 wordt het verbatim herhaald, in een hoofdstuk over Wittgenstein. Op pagina 251 komt een interview uit 1962 aan bod, waarin Hermans beweert dat de schrijver misschien geen hoer is, maar de uitgever wel een pooier; op pagina 333 duikt die bewering samen met het vraaggesprek al weer op, herkauwd als een gloednieuwe gedachte. Vaak wordt het spanningsverloop van het boek abrupt onderbroken omdat er hoofdstukken als montagestukken worden ingelast. Hoofdstuk 7 van deel 6, ‘De Groningse tragedie’, begint met de mededeling: ‘Toen brak de hel los’, een bewering die suggereert dat er voordien relatieve kalmte heerste. De vorige drie hoofdstukken zijn echter gewijd aan Het Evangelie van O. Dapper Dapper, de Weinreb-affaire en Herinneringen van een engelbewaarder. Het is overduidelijk dat hoofdstuk 3, over Hermans’ studenten in Groningen, aan hoofdstuk 7 vooraf had moeten gaan. Door de gepubliceerde volgorde breekt de hel niet los in het academische leven van Hermans, maar in het hoofd van de verraste lezer.
Bovendien lijdt Otterspeer in sommige hoofdstukken aan hoge archiefkoorts. Hij is danig onder de indruk van het materiaal dat hij als eerste onder ogen krijgt, en al snel mag er niets meer onvermeld blijven. Het is hem na publicatie van het eerste deel ook verweten, waarna hij beweerde vanuit een ethisch perspectief te handelen: na hem zouden de archiefdeuren immers weer sluiten! Niet alleen is dat tegengesproken, het zou ook ondenkbaar zijn: archieven worden niet zomaar bewaard, en geen enkel archief wordt voorgoed ontoegankelijk, tenzij iemand het platbrandt.
Grote delen van De zanger van de wrok zijn doordrukjes uit Hermans’ nalatenschap. Het leidt tot oeverloos gedetailleerde reisverslagen, en tot het dictatoriale primaat van de kleinste papiersnipper en het meest onbeduidende fragment. ‘En dat is alles. Of nee, nog niet’, schrijft Otterspeer in het hoofdstuk over De donkere kamer van Damokles: hij heeft nog een krabbel van Hermans teruggevonden op de achterkant van een folder, een plotse ingeving over Jagtman die later Dorbeck zou gaan heten.
Toch wil de biograaf niet alleen nauwkeurig de gangen nagaan van Hermans als schrijver en als mens. Otterspeer heeft ook literatuurwetenschappelijke pretenties, en zijn archiefonderzoek doet zich eveneens gelden wanneer romans en verhalen aan bod komen. Enerzijds valt hij terug op clichématige en weinig correct behandelde concepten, laconiek ontleend aan bijvoorbeeld How Fiction Works van James Wood, zoals blijkt uit een voetnoot. Over De donkere kamer van Damokles heet het: ‘We hebben te maken met een werkelijk onbetrouwbare verteller, een tamelijk zeldzaam verschijnsel in de literatuur. Bij Dostojevski, Hamsun en Svevo vinden we ze, maar bij Hermans is het verschijnsel geperfectioneerd.’
Anderzijds worden opnieuw omissies in het archief aanleiding om aannames te doen over bijvoorbeeld de interpretatie van Nooit meer slapen, en over de beroemde suggestie dat Arne niet na een val om het leven is gekomen, maar door Alfred is vermoord. ‘Er is geen enkele aanwijzing in Hermans’ archief te vinden dat hij die moord er bewust in heeft gestopt’, benadrukt Otterspeer. Het besluit zou kunnen zijn dat we te maken hebben met de magische werking van tekst en verhaal, van de vrijheid van de lezer en van hoe een creatie aan de maker ontsnapt. Voor Otterspeer is dat niet genoeg: het archief moet heersen, ook door wat het niet bevat. Resultaat: Hermans – ‘de meest dierlijke van onze schrijvers’ – heeft Arne zelf willen vermoorden, maar hij schaamde zich zo voor deze aanvechting dat hij de drijfveer achter de plot van Nooit meer slapen verdrongen heeft. Het gaat hier dus om niets minder dan ‘de bekentenis van Hermans’ eigen moorddadigheid’; ‘de onbetrouwbaarheid van de verteller is zo groot dat het verhaal iets suggereert wat de schrijver zelf graag zou vergeten’. Op een gelijkaardige manier wordt De donkere kamer van Damokles afgegrendeld: ‘Osewoudt was niet gek en Dorbeck bestond, daar heeft Hermans zelf nooit twijfel over laten bestaan.’
Otterspeer bezondigt zich aan de intentional fallacy: als biograaf gaat hij er prat op te weten wat Hermans bedoeld heeft, waardoor de zogenaamde onbetrouwbaarheid van diens verteller, samen met het door onbeslisbaarheid ingegeven leesplezier, door archiefonderzoek teniet wordt gedaan.
Toch bevat De zanger van de wrok ook flitsen van analytische intelligentie, die duidelijk maken hoezeer Hermans een kind was van zijn tijd, of alleszins een voorloper van de onze. Naar aanleiding van de receptie van Herinneringen van een engelbewaarder uit 1971 schrijft Otterspeer: ‘De recensies liepen wederom sterk uiteen, maar wat opvalt is dat Hermans er blijkbaar in geslaagd was zijn wereldbeeld en romanopvatting burgerrecht te verlenen. Een groot deel van de recensenten reproduceerde braaf zijn opmerkingen over de chaos en verwijzingen naar de klassieke romantheorie. Minstens zo opmerkelijk is dat het hem was gelukt de vigerende voorstelling van zaken van de Tweede Wereldoorlog zo te ontmantelen dat vrijwel iedereen doorsloeg naar het tegendeel: zuivere motieven waren er niet.’
Dat zou sterker veralgemeend kunnen worden: Hermans was een consequent kritische afbreker, die vanaf de jaren zeventig enkel het eigen gelijk niet meer durfde of kon aanvallen. Het leidde tot verstarring, cynisme en negativisme, en tot de nihilistische overtuiging dat geen enkel plan het ondernemen waard is. ‘Voorheen was gelijk hebben in Hermans’ wereldbeeld een vorm van verblinding’, schrijft Otterspeer terecht naar aanleiding van de Weinreb-affaire. ‘Nu dreigde het gelijk hemzelf te verblinden.’ Het gaf veel van zijn late uitspraken en gedachten een zeer conservatieve, contradictorische en rechtse lading. ‘Asielzoekers zouden ook eens kunnen proberen in hun eigen land te blijven en de wantoestanden daar te verbeteren, maar dat is een idee waar ze blijkbaar niet op komen’, schrijft Hermans in 1994 in zijn dagboek. Hoe is dat verzoenbaar met zijn schampere hoon voor iedereen die Nederland of de wereld beter probeerde te maken?
In de biografie wordt deze patstelling onvoldoende uitgewerkt, en finaal teruggebracht tot de psychologische en pathologische constitutie van een enkeling. Zo wordt dit boek een bij vlagen onherkenbaar standbeeld, een onafgewerkt, wankel en monsterlijk monument, om wille van de veiligheid van de lezer omgeven door dikke stalen tralies. ‘Waarom lezen wij Hermans, waarom bewonderen wij hem?’ vraagt Otterspeer zich af aan het begin van De zanger van de wrok. Het antwoord geeft hij sporadisch, maar het is uiteindelijk eenvoudig: vanuit de vanzelfsprekend geworden overtuiging dat alles zinloos en tot mislukken gedoemd is, zijn we allemaal wfh.
Willem Otterspeer: De zanger van de wrok: Willem Frederik Hermans. Biografie, deel II (1953-1995) De Bezige Bij, 1152 blz., € 39,90
Beeld: Parijs 1977 – Bij WF H, de zanger van de wrok, kreeg de rancune homerische trekken (Wubbo de Jong / MAI).