Alles recht

Met verbazing ziet Jannis Kounellis hoe Mondriaan een zwarte kruising strak en spannend weet te houden. De kunstenaar ziet dingen die onweerlegbaar zijn.

JAREN GELEDEN was ik, voor een film over Mondriaan, in gesprek met Jannis Kounellis, in zijn atelier, om van hem te weten te komen of de meester enige betekenis voor hem had en in welk opzicht dan. Natuurlijk is dit het soort vraag waarmee je iemand in grote verlegenheid brengt. Om hem op gang te helpen vroeg ik hem naar de eerste Mondriaan die hij ooit gezien had. In musea in Rome, waarheen hij in 1956 als twintigjarige uit Piraeus verhuisd was, waren die niet te vinden. Kunstenaars die bezig zijn iets nieuws en unieks te maken, gaan eigenlijk ook niet op zoek naar hoe anderen het gedaan hebben. Je komt iets tegen wat je overrompelt voordat je het begrijpt. Zo zag Kounellis begin jaren zestig, voor het eerst in New York, de Broadway Boogie Woogie. In dat geheimzinnige schilderij (dat hij liefkozend boekieboekie noemde) was hem iets opgevallen dat hij nog niet eerder gezien had. Mondriaan, zei Kounellis, heeft de schaduw uit de schilderkunst verwijderd. Het was een artistieke opmerking die thuishoorde in dat atelier.
Maar waarom ik dat vind? Een academische kunsthistoricus zal nooit zo apodictisch zijn omdat die, voorzichtig stapsgewijs, een waarheid omtrent een kunstenaar zal proberen te formuleren. Wat een kunstenaar ziet is meestal zo kort en direct omdat hij de kunst van anderen in de context ziet van hoe het toegaat in zijn eigen kunst. Als je, zoals Mondriaan, zo radicaal schaduw kunt weglaten, verschijnen vormen in een strak en optimaal helder licht - zoals bijvoorbeeld twee zwarte lijnen in een witte ruit. In dat schilderij zijn de twee lijnen scherp en ook licht. Hun kruising deelt de witte ruit in vier andere vlakken. Het verloop of het ritme daarvan begint, zou ik zeggen, met het kleine driehoekje rechts. Dan volgen twee vierhoekige vlakken die als het ware eerst driehoeken waren. Waar hun punten werden afgesneden, ontstond dat kleine driehoekje. (Bij nader inzien begon de constructie dus met de kruising van die oorspronkelijke driehoeken.)
Voorzover ik kan nagaan zijn de twee vierhoeken globaal gelijk groot; maar omdat de horizontale zwarte lijn iets dikker (of breder) is dan de verticale beginnen de maten daar vreemd te wringen, onbeschrijflijk als je kijkt. Het laatste vlak is een vijfhoek en maakt een visueel rustiger indruk. Net als de andere vlakken werkt, in het geheel van het schilderij, ook die vijfhoek als een vorm die uit een driehoek is voortgevloeid. De twee zwarte lijnen brengen, als men wil, een horizontale en een verticale deling van de ruit in gedachten - in twee gelijkzijdige driehoeken. Zoals de lijnen nu verschoven zijn, suggereren ze een soort openvouwen van ruimte (of wit licht), als bij het openen van een boek.
Zo gezien echter bekijk je het schilderij van Mondriaan als een vastgelegde beweging van twee smalle, rechte vormen - een abstracte versie van net zo'n constructie als bij een kubistische schilders geliefde compositie van een glas met een karaf. Die worden kantig in hun contour getekend met vaak een suggestie van schaduw om daardoor de voorwerpen volume te geven. Ik kan me daarentegen ook voorstellen dat Mondriaan in de ruimte van de ruit (gevat in die smalle lijst, gemaakt voordat hij begon te schilderen) met de twee lijnen begon te schuiven, zoekend naar de best passende kruising - en hem toen het gedrag van die vier deelvlakken begon op te vallen, spannende effecten van ruimtelijke maten onderling die niet gepland waren maar die hij al doende ging ontdekken en toen het thema werden. Van kunstenaars, zoals bij Kounellis in zijn atelier, heb ik geleerd dat zij naar werk van anderen kijken alsof het gemaakt wordt en voordat het voltooid is. Kounellis kijkt dan, met verbazing, als collega naar hoe Mondriaan erin slaagt die zwarte kruising zo helder en strak en spannend te houden. In een expressief beeld van een gezicht (dat ergens ook Munch in herinnering roept) ging het Kounellis behalve om de energie van de buigzame vorm ook om de kracht van het zwart op het witte papier, van een vorm die scherper en zwarter is omdat ze niet door schaduw is omzwachteld. Maar een duidelijke verwantschap tussen de twee kunstenaars zoals de kunstgeschiedenis die graag heeft, is dit niet. Toch brengt de vormgeving van de lithografie van Kounellis mij op iets andere gedachten wat Mondriaan betreft. Er is dus een verbinding. Een schilderij dat ik vroeger koel vond, lijkt me nu, na de tussenkomst van Kounellis, veel spannender te zijn. Aan de hectische bewegingen van het krijt, in de litho, zie ik hoe iets gemaakt wordt: energiek en beheerst tegelijk. In dat gedoe ontstond iets wonderlijks dat niet te beschrijven is maar wel te zien.
Later kwam het gesprek op het verschil tussen Mondriaan en zijn grote tijdgenoot Munch. Kennelijk ging onze conversatie over de basale dingen in de kunst en over de grote gemoedsbewegingen. ‘Bij Mondriaan’, zei Kounellis, 'is alles recht en bij Munch is alles rond.’ Daar is geen speld tussen te krijgen. Alleen kunstenaars kijken zo simpel onomwonden en zien dingen die onweerlegbaar zijn.