Op de avond van 9 september fiets ik zo hard mogelijk naar huis. Ik wil onderweg geen slechte internetverbinding riskeren en niets missen van de nieuwe wereld die op het punt staat een aanvang te nemen. Dit is een overgangsmoment. Ik wil erbij zijn – al ben ik ver verwijderd van het Apple-hoofdkwartier in Cupertino, waar de nieuwste iPhone gepresenteerd zal worden.
De Apple-experts lopen nadrukkelijk relaxed over het podium, waarop behalve de telefoon een personal trainer in de vorm van een polshorloge wordt gepresenteerd. Het horloge verschijnt groot als een wolkenkrabber op een projectiescherm achter Tim Cook, die er klein en al te menselijk bij afsteekt. Het hoofd van een van de meest machtige en beeldbepalende bedrijven op aarde presenteert zich net als zijn collega’s als een benaderbare man.
Wie heeft deze gewone-mannen-act bedacht? En waarom wordt de nieuwste-van-het-nieuwste technologie gepresenteerd op het oudst denkbare presentatiemedium, een theaterpodium? En wat doen die nadrukkelijk ‘echte’, applaudisserende mensen in de zaal? Ik hoor om de haverklap zinnen als ‘Everyone is really excited about this, and so are we.’ En: ‘These are exciting times.’
Opwindende tijden? Wanneer ik een zoveelste representant van het imperium hoor zeggen dat zijn grootste uitdaging is om wat nieuw is te doen voorkomen als bekend, familiar, vrees ik: hier staat de moderne mens. Hij wil niets liever dan vernieuwen. Hij wil grenzen verleggen. Maar zijn grootste verworvenheid zal zijn dat hij zijn toehoorders op hun gemak stelt. Dat hij hun geeft wat ze al kennen.
‘To be an artist is to fail, as no other dare fail’, citeert Hamza Halloubi (Marokko, 1982) Samuel Beckett. De kunstenaar zoekt iets anders dan de commerciële wereld, die geruststelling nastreeft en het uitbannen van elk soort falen. Voor de in België opgeleide beeldend kunstenaar Halloubi, die vooral films maakt, is twijfelen, mislukken, afdwalen een uitgangspunt. Hij zegt letterlijk dat hij niet weet hoe zijn film te beginnen en hoe deze te eindigen. Toch krijgt het werk een eigen verloop, via verschillende overgangsmomenten die hij probeert vast te leggen.
In Letter from Tangier (2014) is het theaterpodium geen middel om een publiek gerust te stellen, maar onderwerp op zich. Het Gran Teatro Cervantes in Tanger is nog net geen ruïne. Met een camera tast Halloubi het uiteenvallen ervan af. Donkere, mistige beelden van ingestorte muren en stapels kapotte stoelen doen bij het uitzoomen van de camera denken aan geschilderde ruïnes van Caspar David Friedrich (1774-1840), waar vaak een contemplatieve, eenzame figuur in voorkomt.
De rol van deze figuur neemt Halloubi zelf op zich, als voice-over. Met een monotone stem beschrijft hij wat de toeschouwer ook ziet langskomen op de monitor. In het beste geval werkt deze verdubbeling vervreemdend, in het slechtste geval levert het commentaar een onnodige verdubbeling met de eigen waarneming op – waarbij de vraag rijst of Halloubi niet al te zeer voorschrijft wat de toeschouwer moet ervaren. De kunstenaar spreekt over de verdwenen wereld van het theater, die moest plaatsmaken voor de innovatie van de cinema. Halloubi zegt dat de camera meer weet dan hij. Zou het niet prikkelender zijn geweest wanneer de kijker dat zelf concludeert, vraag ik me af, al was ik zelf wellicht niet op deze gedachte gekomen.
Halloubi introduceert na het theater een oude acteur, die nog in het Gran Teatro Cervantes heeft opgetreden, en die hij in verschillende levensstadia heeft gefilmd. Het is alsof de oude man, van wie de ogen mistig vanachter zijn ronde brillenglazen verschijnen, voor je ogen oplost. Wat wringt in dit werk is precies wat het zo sterk maakt: Halloubi beweegt zich op het snijvlak van wat een boodschap is en hoe een boodschap wordt gemaakt. Halloubi hoeft maar de woorden ‘kolonialisme’ en ‘onafhankelijkheid’ in de mond te nemen om van dit oude theaterpodium een overgangsplek te maken, een transitie tussen de oude en de nieuwe wereld.
Deze kunstenaar toont voornamelijk verbanden. En wanneer er geen verbanden zijn, legt hij ze zelf. En dan is het alsof ze er altijd al zijn geweest.
In de film Nature morte (2013) brengt Halloubi een dubieus eerbetoon aan Giorgio Morandi (1890-1964). Te zien is een hand die tijd zichtbaar maakt door bladzijde na bladzijde om te slaan in een boek met afbeeldingen. Halloubi stelt dat Morandi’s schilderijen tijdsdocumenten zijn. Dat ze bestaan uit gestolde tijd tussen de aanvang en het voltooien van het schilderij. Halloubi zegt dat de schilderkunst is begonnen met Morandi. Hij durft. Maar voor Halloubi is het ophemelen van Morandi nodig om hem – woordeloos – te kunnen bekritiseren en zijn werk van een nieuwe lading te voorzien. Een chronologisch geordende serie nieuwsfoto’s wordt afgewisseld met afbeeldingen van schilderijen die Morandi in de corresponderende jaren maakte. Zo valt een foto van de eerste experimenten met de atoombom op Bikini Atoll in 1946 samen met een rijtje verstilde kannen en vazen. Twee witte flessen volgen op een foto van de Algerijnse onafhankelijkheidsoorlog, in 1957.
Halloubi laat in het midden of hij vindt dat Morandi zich meer van de wereld had moeten aantrekken dan zich te concentreren op flessen en potten. Door het tonen van wat er aan de hand was in de buitenwereld, terwijl Morandi zich ophield in zijn atelier, lijken de geschilderde flessen en kannen verstilder dan ooit. Het is alsof ze zich naar binnen keren. Halloubi’s kracht is dat hij van de aangename verstilling die ik van Morandi kende een wringend zwijgen en verzwijgen maakt. Ook wanneer Morandi dit zelf niet zo bedoeld heeft.
Het werk van Halloubi is in galerie Akinci samengebracht met werk van Sophie Calle, Stéphanie Saadé en Imogen Stidworthy onder de noemer Passages, naar het onvoltooide Das Passagen Werk van Walter Benjamin (1892-1940).
De sierlijke, met glas in gietijzer overdekte Parijse gangen zijn sinds de observaties van Benjamin verbindingen geworden tussen de industriële revolutie met de periode erna. Hij kwam daar technologische hoogstandjes tegen zoals diorama’s en fantasmagorieën. Benjamin zag de passages zelf als toverlantaarn die de flaneur die hij graag was, voorzag van de meest onverwachte en exotische taferelen. De voorstellingen, de flonkering en reflectie van de overdekte wereld boden hem een wereld waarin hij zowel in het verleden als in de toekomst kon bestaan, en pogingen deed om het heden te duiden.
Stéphanie Saadé (Libanon, 1983) verbindt met verbazingwekkend eenvoudige middelen een oude en een nieuwe wereld in Re-enactment LB/ Chandelier with Plum Blossom Energy Saving Lamp (2012). Aan het plafond hangt een oude, kapotte kandelaar met scheve kaarsen, waaraan – heel praktisch – een nieuwe spaarlamp is bevestigd. Dergelijke lampconstructies heeft ze gezien in Libanon, en brengt ze als ‘foreign logic’ in haar werk, als archief van een overgangstijd. De oude lamp – die ook toen hij nog functioneerde al refereerde aan vergane glorie – dient als armatuur voor de nieuwe lamp. Deze verspreidt een fel licht, als een heden dat scherp om zich heen bijt.
Ook te zien van Saadé is een gebroken drinkglas, waarvan de kartelrand is ingewreven met goudblad. De kartelrand vormt hierdoor een uitgesproken, rotsige vorm die als sculptuur een doel op zich zou kunnen zijn. De vorm stijgt uit boven het ongeluk dat eraan ten grondslag ligt.
Een drietal oudere werken van Sophie Calle (Frankrijk, 1953), zoals Last Seen… Degas (1991) met afbeeldingen en opmerkingen over gestolen kunstwerken, waarbij de gepresenteerde foto het ontbrekende werk op een lege museumwand toont, was binnen deze tentoonstelling niet nodig geweest. Hoewel wereldberoemd, en vaak gezien in musea, steekt dit werk flets af tegen de meer avontuurlijke en zoekende projecten van Halloubi, Saadé en Stidworthy. De inmiddels bekende vormtaal van Calle – met foto’s en teksten in lijsten – is van een voorbije wereld. In die zin verbeeldt de aanwezigheid van Calle binnen het kader van deze tentoonstelling een passage op zich.
De meest ongrijpbare passages krijgen een plaats in Soon Deok (2012-2014) van Imogen Stidworthy (Engeland, 1963) die de gedachten en spirituele ontwikkeling van een Koreaanse sjamaan bijna tastbaar maakt. In deze installatie worden een gefilmd portret van de vrouw, een pop van stro en een animatie samengebracht.
De sjamaan, gekleed in zachte grijze wol, staat tegen wisselende grauwe achtergronden van regen en cement. Ze vertelt over een dans die ze uitvoerde tijdens studentendemonstraties en de gevolgen hiervan, waardoor ze tijdelijk haar spraakvermogen verloor. Naast de monitor staat een pop van stro, stokstijf te herinneren aan een spirituele wereld, waarin het poppetje wordt gebruikt in niet nader verklaarde rituelen.
Op een zwarte wand, waartegen zowel de pop als de monitor is geplaatst, zweeft een wolkachtige animatie. Deze is ontstaan door de pop van stro in een 3D-scanner te plaatsen. Te zien zijn de punten die het formaat en de vorm van de figuur aftasten en weergeven, van binnen en buiten. Wanneer de vrouw spreekt over het verlies van haar stem klonteren de witte punten samen, als een brok in de keel van de vrouw. Wanneer ze haar verhaal besluit met de verklaring dat ze er nog elke dag aan werkt een betere sjamaan te worden, een die zich laat leiden door compassie, transformeert de animatie een zacht wolkende beweging in een figuur die wegzweeft.
Raadselachtig en exact maakt dit werk duidelijk dat het leven een passage is. Dat alles en iedereen voortdurend in ontwikkeling is. Dat er niets concreets over te zeggen valt, maar dat in de poging om overgangsmomenten te duiden – of dat nu is door middel van de oudste sjamanistische rituelen of de nieuwste technologie – ruimte ontstaat voor het onverwachte.
Passages, met werk van Sophie Calle, Hamza Halloubi, Stéphanie Saadé en Imogen Stidworthy. Galerie Akinci, Amsterdam, tot en met 10 oktober
Beeld: (1) Hamza Halloubi, Nature morte, video-installatie, 2013. (2) Imogen Stidworthy, Speaking in the Voices of Different Gods (Soon Deok), installatie Busan Bienalle, 2012 (foto’s courtesy Akinci, Amsterdam).