Eerst iets waar ik laatst weer aan moest denken. In 1994 werd Mondriaan herdacht, vijftig jaar na zijn dood, met een schitterend evenwichtige tentoonstelling in Den Haag. Omdat er ook iets op de televisie moest (eens iets anders, zeiden ze) had ik bedacht om bij andere grote kunstenaars te gaan vragen wat zij nu van Mondriaans kunst vonden. Als er sprake is van een artistieke erfenis ligt die in de werkzaamheid van zijn kunst in wat later gemaakt werd. Zo waren regisseur Hank Onrust en ik op een namiddag in het atelier van Georg Baselitz voorbij Hannover, bij Hildesheim. Ik wist al wel dat een intense schilder, hoe zijn werk er ook uitziet, de heldere en onvoorwaardelijke compleetheid van Mondriaans kunst zeker kan inschatten. Ooit vroeg iemand aan Arnulf Rainer (bij wie wij ook over de vloer kwamen) of hij Mondriaan begrepen had. Waarop Rainer zei: wat begrepen! Gegrepen was ik! Intussen bleef Baselitz toch meer op afstand. Natuurlijk vond hij Mondriaan een goede schilder, maar: ik kan er niets mee, hier waar ik aan alle kanten omgeven ben door groene bossen, dat overdadige groen. Met andere woorden, hij vond geen aansluiting in de rechthoekige karigheid van Mondriaans kunst.
Dit soort gedachten zaten in mijn hoofd (en ook dat het donkere Duitse bos bij uitstek het landschap en de plaats van handeling is in de sprookjes van Grimm). Toen zag ik een recent schilderij, Nymphe, van Markus Lüpertz. Het is bijna vierkant – wat het beeld een stugge stevigheid geeft. Het ruggennaakt rechts werkt door zijn hoogte, van onder naar boven, in de architectuur van de ruimte als een steunende kariatide. Een gelijk effect van stevigheid komt van de statige plaatsing van de donkerbruine bomen. Overigens bestaat het beeldoppervlak uit rechthoekige stukken golfkarton. Hier en daar zien we de naden daarvan. Ook die rechthoekigheid maakt het beeld steviger. De factuur is loom van streek, de kwast breed, de verf glijdt met soepel gemak. Door de bruine toon van het kartonnen oppervlak zien de toch al donkere kleuren er nog gedempter uit. Ik zou zeggen dat Nymphe een Duits schilderij is. Het is daarom niet vreemd dat de opzet van het pastorale tafereel mij onweerstaanbaar aan de gravure Adam en Eva van Albrecht Dürer doet denken. In houding en proportie lijkt de rugfiguur van de nymf op hoe we ons de achterkant van Eva in de prent kunnen voorstellen. Ook de twee bomen voor in het dichtbegroeide bos, in de prent, zien we terug in de ruimtelijke organisatie van het schilderij.
Zeker heeft Lüpertz niet direct van de Dürer gebruik gemaakt. In het geheugen echter van de Duitse kunst is het schema van de Adam en Eva niet weg te denken. Dat komt door de beheerste perfectie van de mise-en-scène. Het daar elegant poseren, ter weerszijden van een boom, van een naakte man en een naakte vrouw lijkt misschien een natuurlijke observatie. Hoe echter de twee figuren daar staan, is een knappe samenvatting van een natuurlijke bevalligheid. De evenwichtige proporties van de lichamen zijn geschematiseerd. Vergelijk het met hoe de poëtische taal in het kunstige schema van het sonnet wordt afgemeten en geciseleerd. Dat de proporties van het menselijk lichaam er zo uit moesten zien, had Dürer in Italië geleerd en mee naar huis genomen. Maar daar was hij weer in het klimaat van de gotiek. De hoekigheid daarvan kon hij niet echt vergeten. Die zat hem dwars zoals dat bij Baselitz het woekerende groen was van de bossen. Je ziet dat de vormgeving van de figuren Adam en Eva er zo geconstrueerd uitziet omdat hij er meer bij moest nadenken en meten. Met bomen en struikgewas kon hij makkelijker overweg. Dat geldt ook voor Lüpertz. Alles in Nymphe wat dicht bij zijn expressieve idioom ligt, schildert hij met zijn typische bravoure. De witgrijze figuur van de vrouw is stugger. Of zou die gestalte toch een sculptuur zijn misschien van wit marmer, in een park bij water? In ieder geval is het een mooi schilderij met avontuur.