Als het oog vloeibaar wordt

Het Poolse woord tandeta verwijst naar spullen die je in een kringloopwinkel aantreft: aftands, tweedehands, verworpen, reddeloos verloren. En toch spreken ze tot de verbeelding. Neem de twee antieke stadsfietsen, vastgeketend aan een ijzeren trap die steil naar boven reikte en eindigde bij een zware deur waarnaar ik op weg was. De fietsen waren duidelijk onbruikbaar. Een laagje vuil vermengd met mossen bedekte de frames en wielen. Nadat ik bijna was uitgegleden op een traptrede, spekglad geworden door een regenbui die een paar uur eerder over het Londense stadsdeel Southwark was getrokken, stond ik voor die deur. Voordat ik aanbelde, wierp ik nog een keer een blik op de fietsen die een onmogelijk beeld vormden. Het was alsof ze in de lucht hingen, dringend op weg naar ergens zonder ook maar een centimeter vooruit te komen.

Ik belde aan. Maar ik hoorde niets. Ik wachtte. Nog een keer drukte ik op het knopje en opnieuw: stilte. Ik keek om mij heen. Links van mij kon ik de gebouwen aan de oever van de Theems zien. Daar ergens lagen ook, hoewel vanaf hier niet zichtbaar, Shakespeare’s Globe en het Britse Filminstituut. Net toen ik voor een derde keer wilde aanbellen, hoorde ik geschuifel aan de andere kant van de deur. Even later klonk het knarsende geluid van een slot dat ontgrendeld werd. Toen zwaaide de deur open. Een man die nauwelijks veertig jaar oud leek, maar die zoals later bleek 72 was, keek mij vragend aan.

‘Goedemorgen’, zei ik. ‘Excuses: ik ben iets te vroeg.’

‘Te vroeg voor wát?’
‘…’
‘O! Natuurlijk, kom binnen!’

Filmmaker Stephen Quay, want die was het, deed een stapje opzij, zodat ik de ruimte kon betreden. Die deed me onmiddellijk denken aan een antiquariaat. Je kon er nauwelijks een stap doen of je kwam overvolle boekenkasten en wandrekken tegen. Toen zag ik dat er vooral spullen lagen.

Ik liep verder en dacht: tandeta. In het Pools betekent dat ook markt. Of: vlooienmarkt. In ieder geval, zoals beschreven in een inleidend essay in Bruno Schulz’ verhalenbundel De Straat van de krokodillen en andere verhalen (1934), een ‘chaotische plaats van gesjacher en afpingelarij’. Maar gezien door de ogen van iemand zoals de jongen Józef, hoofdpersoon in Schulz’ verhalen (waarover later meer), krijgen al die ‘waardeloze’ spullen juist wonderbaarlijke betekenissen. En vormen ze een toegangspoort tot het sublieme. ‘Voor Schulz’ jeugdige verteller’, aldus het essay, ‘kunnen een goedkope kalender, een reisgids of reclame voor haartonicum werken van pracht en praal zijn.’

In de halfdonkere ruimte zag je van alles, je kon eigenlijk niet zien wat precies, maar vooral: poppen. Onderdelen van poppen. Ledematen, gezichten, poppenkleding. Veel boeken. En schilderijen, litho’s en foto’s. Oude spiegels en nog meer antieke meubels en snuisterijen. Een stapeltje cd’s naast een raam waar grauw licht doorheen scheen. Een bureau met een computerscherm.

Tegenover het bureau, vlak achter wat, dacht ik, een pilaar was, lag een kleine, verlichte ruimte waar een tweede man voorovergebogen stond terwijl hij door een camera keek. Toen hij zich omdraaide, zag ik iemand die ik daar wel had verwacht, maar met wie de ontmoeting toch onthutsend was: Timothy Quay, de identieke tweelingbroer van Stephen.

Toen Timothy zich weer met zijn camera ging bezighouden, nodigde Stephen mij uit een blik te werpen in een antieke houten kijkdoos. Maar eerst, stelde Timothy voor zonder naar ons te kijken, moesten we een geschikte lichtbron vinden.

We liepen naar een tafel vlak bij de voordeur waar Stephen een lamp aandeed. Toen zag ik dat dit een antieke stereoscopische kijker was. Stephen deed het houten klepje dat het licht doorliet open en nodigde mij uit te kijken.

Ik plaatste mijn ogen tegen de kijkgaten aan. En zag een andere wereld in zwart-wit: een jongen met een enorme, overdreven hoge hoed, die belaagd leek te worden door een man gekleed in een leren jas. De jongen herkende ik meteen: dit is Józef die in de verhalen van Schulz – gebaseerd op zijn kinderjaren in een stadje in de Poolse landstreek Galicië – vertelt over zijn vreemde vader en figuren als Adela, een bazige bediende in de huishouding maar tegelijk een object van begeerte.

Wie is de man in de leren jas, wilde ik weten. Die komt niet in de verhalen van Schulz voor, antwoordde Stephen, die hebben wij verzonnen. Ik haalde mijn ogen weg van de kijker. Ik knipperde met ze om te wennen aan het halfduister. Niet meer dan een minuut was voorbijgegaan sinds ik op die gammele trap van ijzer had gestaan en de zware voordeur openzwaaide. Maar het voelde als uren geleden.

Het werk van de gebroeders Quay, in 1947 geboren in Philadelphia, eind jaren zestig verhuisd naar Londen om te studeren aan het Royal College of Art, is niet voor iedereen. En juist wel voor iedereen. Ze maken stop-motion animatiefilms, soms vermengd met live action, maar meestal met monstrueuze, griezelig levend overkomende poppen als hoofdfiguren, in een setting waarin het fantastische overheerst: labyrintische steegjes of duistere kamers met spiegels die nauwelijks iets kunnen reflecteren en kapotte meubels bedekt met stof. Maar in het verval schuilt schoonheid. Wat verpietert en uiteindelijk doodgaat, komt tot leven. En hoe.

De Quays zijn sterk beïnvloed door Oost-Europese animatieregisseurs als Walerian Borowczyk en Jan Švankmajer. Sommige conventies van het traditionele poppenspel van het Japanse bunraku en het vroeg twintigste-eeuwse werk van de Oostenrijker Richard Teschner (staafpoppen met lange, slanke ledematen) zijn terug te vinden in hun kunstenaarschap.

Veel inspiratie putten de Quays uit literatuur. In 1995 maakten ze een speelfilm getiteld Institute Benjamenta, or This Dream People Call Life, gebaseerd op werk van de Zwitserse schrijver Robert Walser. Nog dieper wandelend in het dicht begroeide woud van bronteksten komen we Bruno Schulz tegen, de Poolse schrijver en kunstenaar die op 19 november 1942 op vijftigjarige leeftijd in Drohobycz, het tegenwoordig in Oekraïne liggende stadje van zijn jeugd, op straat werd doodgeschoten door een officier van de Gestapo. Op het gelijknamige Schulz-verhaal baseerden de Quays de korte film die hun grote doorbraak betekende: Street of Crocodiles (1968). Juist Crocodiles toont aan dat hun werk niet zo obscuur is als het lijkt, hoewel ik de film meerdere keren moest zien voordat ik hem kon herkennen voor wat hij is: een puur en groot cinematografisch meesterwerk.

Misschien is het geheim dat je hun werk niet zonder kennis van die bronteksten kunt bekijken. Zoals die van Schulz. Met zijn verhalen creëerde hij een mythologie waarin oeroude teksten voortleven.

Dat is het hele punt, zoals Schulz schrijft in een essay getiteld De mystificatie van de werkelijkheid: ‘Al onze ideeën hebben hun oorsprong in mythes. De meest fundamentele functie van de menselijke geest is het uitvinden van sprookjes. De bouwstenen van het zoeken naar menselijke kennis zijn allemaal eerder gebruikt; ze komen uit vergeten, gefragmenteerde verhalen of “geschiedenissen”. Poëzie herkent deze verloren betekenissen, plaatst woorden terug op hun plaats en verzorgt verbintenissen tussen woorden door middel van een oude semantiek.’

Precies dit doen de Quays met hun films: ze scheppen nieuwe betekenissen met de bouwstenen van oude verhalen – heel letterlijk, omdat ze fysieke objecten als poppen en prullaria gebruiken. Dit doen ze ook in hun nieuwe speelfilm waaraan ze al vijf jaar werken en waarvan ze de voortgang op International Film Festival Rotterdam komen tentoonstellen in de vorm van een installatie. De titel is die van het Schulz-verhaal Sanatorium under the Sign of the Hourglass (overgenomen van de nog altijd briljante Engelse vertaling uit 1978).

Timothy lichtte de installatie toe: ‘Je komt binnen bij een treinwagon ter grootte van een zitkamer. Daar staan vier stereoscopische viewers. En je ziet projecties en objecten in een display, misschien zelfs poppen. Soms is het goed dat mensen een idee van de grootte van de poppen krijgen. Om te zien dat ze klein zijn, om zich te realiseren dat volledigheid en volheid te vinden zijn in dat kleine, en dat je hersenen vervolgens een connectie leggen met een alternatief domein dat méér dan “echt” is.’

‘Kom’, zei Stephen op een bepaald moment tijdens het gesprek met hem en zijn broer, ‘we laten je een stukje zien.’

Ik volgde Stephen naar het bureau met het computerscherm. Hij ging zitten en klikte een filmpje aan. Onheilspellende muziek weerklonk. En ik zag: een trein die voortsnelt in een landschap in een onmogelijk soort grijs, ergens tussen zwart en sepia in. En een enorme, vieze rookpluim die de lucht vulde. Op de geluidsband zei een man iets in het Pools. IJzeren wielen knarsten op het spoor. Later lees ik na in Schulz: ‘The journey was long (…) Never before had I seen such archaic coaches. (…) They were spacious as living rooms, dark, and with many recesses. Corridors crossed the empty compartments at various angles; labyrinthine and cold, they exhuded an air of strange and frightening neglect (…) At the deserted stations no passengers boarded the train. Without a whistle, without a groan, the train would slowly start again, as if lost in meditation.’

‘En dat is natuurlijk Józef’, zei Stephen toen een figuur van een jongeman met de kenmerkende hoge hoed in beeld kwam. (Op de tweede pagina van het verhaal in het boek zie je de tekening die de inspiratie was voor de figuur van Józef in de film: een jongeman met duistere ogen, een dandy, met behalve die hoed een wandelstok, een lange, gestreepte jas en puntschoenen. Achter hem zie je de trein in kwestie.)

De sfeer van het verhaal, zo treffend aanwezig in het fragment dat de broers mij lieten zien, weerspiegelt de kern van al hun films, bijvoorbeeld wanneer Józef, de verteller, zegt: het landschap ‘seemed like a constant reminder of mourning, suggestive of deep sorrow and resignation’.

Stephen vervolgde: ‘We laten dan het sanatorium zien waarin Józef op zoek gaat naar zijn vader. Bij de ingang zijn er overal kleine doodskistjes.’

In het ziekenhuis manipuleert een arts, dr. Gotard, zowel de tijd als de werkelijkheid. Józefs vader is dood, maar niet heus. Niet hier. De vader en nu ook Józef zijn terechtgekomen in een soort tussenland en Józef laveert tussen de echte werkelijkheid en het land van de dood. ‘Net zoals wij dat proberen met het maken van deze film’, zei Stephen.

‘Het script bestaat uit negen scènes plus een epiloog’, vervolgde Timothy, die zich bij ons had gevoegd. ‘Het begint met het veilen van een vreemd object. De veilingmeester leest een beschrijving van het object voor. Dat blijkt een maquette voor een mausoleum met een schijn-schuifdeur: het netvlies van een dood oog dat slechts een keer per jaar geactiveerd wordt wanneer de zon erop schijnt. Dan begint de film. En dan zie je de zeven laatste scènes die het oog heeft gezien in het sanatorium. Zeven tableaus zie je dan. Maar alleen vanaf het moment dat het oog “vloeibaar” wordt.’

We gingen zitten aan de tafel met de lamp. Ik probeerde de typische Quay-thematiek die zo consequent aanwezig is in hun werk aan de orde te stellen. De scheiding tussen echt en onecht, tussen leven en dood. Melancholie. Het sublieme. Maar telkens komen de broers terug op vorm. Nou, vroeg ik, wat precies is zo speciaal aan het poppenspel?

Stephen: ‘We hadden altijd speelfilms willen maken, maar wisten dat we geen financiering zouden krijgen voor ons soort films. Animatie bleek een uitkomst. We zeiden: de tafeloppervlakte zal ons universum worden. Een oppervlakte ter grootte van de tafel waar we nu aan zitten, wordt dan een koninkrijk…’

Timothy: ‘… en poppen zijn perfect voor die grootte.’
Stephen: ‘Ja, zo simpel is het. Het is een gereduceerde wereld. Michel de Ghelderode (de absurdistische dramaturg uit België – gk) zei dat je automatisch op het vlak van de poppen terechtkomt wanneer je naar een poppenspel kijkt. Sterker, je verheft jezelf tot op het vlak van de voorstelling. Dat is heel belangrijk voor ons.’
Timothy: ‘Je realiseert je dat bepaalde soorten poppen afgezanten van het hiernamaals zijn, van het voorbije. Ze kunnen dat metafysische gewicht dragen…’
Ik vroeg of dat dan gebeurt door manipulatie van de poppenspeler.
Stephen: ‘Ja, maar ook door juist de stiltes van de poppen te manipuleren. Die van ons praten niet, anders dan in de meeste andere poppenfilms, waarin iedereen praat. En dan hebben ze ook nog stemmen van beroemdheden.’
Dat beeld van de tafeloppervlakte vond ik interessant. ‘Een digitale filmmaker zou misschien precies hetzelfde kunnen zeggen’, opperde ik, ‘die gebruikt dan…’
Stephen: ‘… natuurlijk zijn muis!’
‘Inderdaad, om allerlei figuren te scheppen die lopen en praten. Precies wat jullie doen. Maar wat ik boeiend vind, is dit: álles wat ik tot nu toe aan digitale figuren heb gezien, ook bijvoorbeeld in videogames, zijn gewoon dood. Doods. Ze worden nooit echt, ze leven nooit.’
Stephen: ‘Inderdaad. En mensen zien dat, ze voelen dat feilloos aan.’
Timothy: ‘Wij gebruiken organisch materiaal. We bouwen alles met onze handen. Terwijl iemand die met een computermuis een virtuele ruimte construeert…’
Stephen: ‘… terwijl die persoon toch lagen vuil kan aanbrengen.’
Timothy: ‘Maar dat is nepvuil. Tenzij hij echt vuil zou scannen… Het hangt van zijn eigen gebruik van details af, dat wil zeggen: wat hij uit die digitale wereld wil halen.’
Ik heb nog nooit figuren, poppen, gezien, zei ik, die zo levend zijn als in hun films.
Timothy: ‘Sommige films hebben we digitaal geschoten, omdat we geen 35mm konden betalen. Maar onze poppen zijn echt. Ze bestaan, fysiek. Net als de decors.’
‘Maar hoe komen ze toch tot leven? Aangezien ze dus ‘dood’ zijn – het zijn immers poppen… Het is heel vreemd… uncanny. Ik heb bijvoorbeeld ergens gelezen dat u olijfolie gebruikt om de ogen te laten glimmen. Wat doet u nog meer om zo’n pop tot leven te wekken?’
Timothy: ‘Je hebt goede armaturen nodig. We hebben een getalenteerde Koreaanse jongen die armaturen voor ons maakt. Wij maken de tekeningen en hij stuurt de armaturen vervolgens aan ons op. Die zijn zeer manipuleerbaar, qua beweging. Dat stelt ons in staat de poppen ongewone, subtiele bewegingen te laten uitvoeren. Als je het bewustzijn kunt scheppen dat ze “bewoond” zijn: dat is het geheim. Echt bewoond, door een innerlijk leven. Het is de adem die jij hun geeft…’
Stephen: ‘… een opgelegde adem die je…’
Timothy: ‘… hun geeft.’
Stephen: ‘… hun toebedeelt. Of bij hen uitlokt.’

Het effect van ‘vorm’ bij de Quays is cruciaal, dacht ik toen ik de zware deur achter me dichtdeed en vol afgrijzen staarde naar die kletsnatte, hoge spiraaltrap met de surrealistische fietsen. Terwijl ik voorzichtig naar beneden liep, bedacht ik dat je de films van de Quays haast aanraakt terwijl je kijkt. Hieruit groeien momenten van overweldigende verwondering. Neem de inmiddels iconische beelden van de baby-gezichten in Crocodiles: poppen waarvan de hoofden afgezaagd zijn en er kunstlicht uit holle oogkassen schijnt.

Zo’n dode pop… Dat is het sublieme: de vernietigende betovering die als een wolk oprijst uit tandeta.

Veilig terug op vaste grond realiseerde ik me dat ik dit juist tijdens het gesprek had geprobeerd te benoemen. Ik zei tegen de gebroeders Quay dat als ik naar hun films kijk, ik uit de werkelijkheid stap. ‘Ik verlaat het alledaagse en betreed een wereld die u hebt gecreëerd. Daar word ik geconfronteerd met dingen waarvan ik weet dat ze aanwezig zijn in het alledaagse, maar die je als gewoon mens nooit op deze manier zou bekijken. Zoals in dat stukje uit Sanatorium. Je ziet een treinreis, maar dan radicaal ánders’, zei ik.

Timothy: ‘Noem het Schulz-achtig! Een reflecterend spiegelbeeld van zijn verhalen. Ook zoiets als Treatise on Tailors’ Dummies (waarin Józefs vader, handelaar in stoffen, een serie voordrachten houdt en dingen zegt als ‘dode materie bestaat niet, levenloosheid is slechts een rookscherm waarachter onbekende vormen van leven schuilgaan’ – gk), wat een verhaal is over de metafysica van het stoffelijke, over de fermentatie van het stoffelijke.’

Stephen: ‘De poëtische bestijging van het alledaagse… De mythische…’
Timothy: ‘… de mythische, poëtische bestijging van het alledaagse. Toen we Crocodiles maakten, wisten we opeens dat poppen inderdaad uitdrukking kunnen geven aan dit soort thema’s.’

In hun studio, vervolgde Timothy, is dat alledaagse hoogst geconcentreerd. Hier kun je de grenzen opzoeken, zei hij, hier betreed je het gebied van schaduwen. ‘Als we aan een film beginnen, realiseren we ons dat zich in de lens van de camera een beeld van schoonheid vormt, juist te midden van de rommel, van de wanorde. We zoeken naar dat ene moment van kristallisatie dat iets onthult. De kracht van het poppenspel zit erin dat je ineens in een ander, ongespecificeerd domein van tijd en ruimte bent. En toch: je gaat naar de overkant en dan zie je hoe het allemaal werkelijk zit. Je zult de realiteit niet herkennen, maar je onderwerpen aan de condities van…’

Stephen en Timothy maakten de zin tegelijkertijd af: ‘… betovering.’
‘En die voorwaarden voor de betovering’, zei Stephen, ‘is wat we fijn vinden.’