Als stof tussen verflagen

Rushdie voorzag misschien intuitief de controverse - of liever gezegd het levenslange gedonder, het permanente zwaard van Damocles boven zijn hoofd - door zijn creatie Salman Farsi, de Iranier in The Satanic Verses, die stiekeme herschrijver van de visioenen van Mohammed, satan te noemen. ‘Jouw blasfemie is onvergeeflijk, Salman.’
Het staat er.
Salman Rushdie, schrijver van historische romans, weet dat er religieuze fundamentalisten zijn die het liefst alle eeuwen na Mohammeds zevende eeuw willen ontkennen. De geschiedenis is satanisch, zegt een imam, vleesgeworden godheid op aarde, in The Satanic Verses: ‘De Geschiedenis is de bloedwijn die niet langer mag worden gedronken. Geschiedenis is de roesbrenger, de schepping en het bezit van de Duivel, de grote Saitan, de grootste van de leugens - vooruitgang, wetenschap, rechten - waartegen de Imaam zich kant. De Geschiedenis is de afwijking van het Pad, kennis is een waanidee omdat alle kennis voorhanden was op de dag dat Allah zijn openbaring aan Mohammed afrondde. Wij willen de sluier van de Geschiedenis wegtrekken.’
Maar het is de overlevingskunstenaar Salman Rushdie, persona non grata in zijn vaderland en geboortestad Bombay, die in zijn romans alle sluiers een voor een wegrukt en ons diep in het hart van een verdeeld en corrupt Moeder India laat kijken. Voor hem blijft de literatuur een reddingsboei.
Karen Armstrong haalt in haar monumentale studie Een geschiedenis van god het verhaal van de duivelsverzen op. Die verzen komen niet in de koran voor en duiken voor het eerst op in het werk van de tiende-eeuwse historicus Aboe Jafar at-Tabari. Mohammed verbood de aanbidding van de drie populaire godinnen al- Lat, al-Oezza en Manat. Veelgoderij was uit den boze. Op inblazing van de satan, aldus Armstrong, sprak Mohammed enkele versregels waarin de mensen ruimte kregen de drie godinnen als middelaars tussen Allah en mens te zien. Maar de aartsengel Gabriel, met wie Rushdie een gewiekst, ja, een ‘blasfemisch’ identiteitsspel speelt in The Satanic Verses, verordonneerde dat de drie godinnen slechts verzinsels en projecties waren. De koran werd herschreven. Er was maar een God en Mohammed bleef zijn profeet.
Karen Armstrong: ‘Het is ook onjuist om uit de rol van “satan” af te leiden dat de koran voor een ogenblik door het Kwaad was bezoedeld. In de islam is de satan een veel hanteerbaarder figuur dan in het christendom. De koran vertelt ons dat hij op de Jongste Dag zal worden vergeven en de Arabieren gebruikten het woord “sjaitan” vaak om er een puur menselijke verleider of een natuurlijke verleiding mee aan te geven.’
Het is die duivelse ‘verleiding’ waarmee moslimfundamentalisten worstelen en waarmee Salman Rushdie vrij wil omgaan.
SATAN WORDT in Daniel Defoes The History of the Devil (knipoogt Karen Armstrong met haar titel naar Defoe?) omschreven als een vagebond, een zwerver zonder vaste identiteit en woon- of verblijfplaats, hoewel het luchtruim deel van zijn rijk schijnt te zijn. De duivel verschuilt zich achter honderden maskers en tooit zich met duizenden namen.
Salman Rushdie speelt met die duivelse geesten in The Satanic Verses, voorafgaan door een Defoe-motto uit The History of the Devil. De acteurs Gibreel Farishta en Saladin Chmacha, allebei uit de theatrale Bombay-filmtraditie, overleven een val uit een gekaapt en tot ontploffing gebracht vliegtuig. Zij wisselen van rol omdat dat hun beroep is. Maar is Saladin werkelijk de incarnatie van het kwaad, compleet met horens en bokkepoten? Zijn vader vindt hem na een familieruzie een ‘demon uit de hel’. En is Gibreel echt de aartsengel Gabriel in menselijke gedaante, bemiddelaar tussen God en mens, de Heilige Geest van de Openbaring, de Engel van het Reciet die door zijn alomtegenwoordigheid Mohammed bijna tot zelfmoord dreef?
Rushdie gelooft niet in absolute, fundamentalistische, zogenaamd zuivere gedachtenbouwwerken. Bij hem loopt alles door elkaar heen en is iedereen onzuiver in de meeste positieve zin van het woord: een mengvorm, een mozaiek.
DE ‘HALFJOODSE’ verteller van Rushdies nieuwe roman De laatste zucht van de Moor doet al schrijvend en met de dood op zijn hielen oefeningen in gedaanteverwisseling en vermomming. Goed en kwaad vormen een tweeling die niet zonder elkaar kunnen. Op de aan hem gewijde laatste reeks schilderijen van zijn moeder Aurora (de echte naam van Doornroosje!) wordt hij weergegeven als een misdadig en losbandig fantoom, een wandelend spook, ‘leek hij zijn vroegere metaforische rol als vereniger van tegenstellingen, vaandeldrager van het pluralisme, te hebben verloren, niet meer te fungeren als symbool (…) van de nieuwe natie, maar te veranderen in een semi- allegorisch beeld van verval. Aurora was kennelijk tot de slotsom gekomen dat de ideeen van onzuiverheid, culturele vermenging en melange - die het grootste deel van haar creatieve leven voor haar het dichtst de notie van het Goede hadden benaderd - geperverteerd konden worden, behalve licht ook duisternis in zich droegen.’
Salman Rushdie heeft met De laatste zucht van de Moor een monumentale roman geschreven die van de eerste tot de laatste bladzijde een pleidooi wil zijn voor de tolerante onzuiverheid en tegen het intolerante fundamentalisme. Ook in de vorm is het boek onzuiver. Wat is De laatste zucht van de Moor? Een historische roman over koloniaal en postkoloniaal, corrupt ‘loedermoeder India’ die haar kinderen liefheeft en vernietigt? Een luguber sprookje over een invloedrijke familie met joodse, christelijke en islamitische invloeden? Een leerboek over schilderkunst? Een economisch handboek voor de winsthongerigen? Een staalkaart van literaire ontleningen (Joyce, Pynchon, Gaddis)? Een satire op de eindeloze godsdiensttwisten en nationaliteitenhysterie? Een vermomde autobiografie van een naar Bombay hunkerende, ter dood veroordeelde balling? Een Ahasverus-verhaal van een dolende, verdoemde schrijver? De vertelling van een vertraagde val van de verteller, die nota bene twee maal zo snel leeft als normaal is? Het ultieme commentaar van Rushdie op de fatwa, de doodstraf die hem in het vooruitzicht is gesteld door de fundamentalisten die The Satanic Verses nooit echt zullen lezen? Dat is het allemaal.
Bovendien is deze roman - een virtuoze vermenging van genres, tonen en stijlen - een poging om aan de angst te ontkomen. Rushdies verteller, die opportunistische en omkoopbare en liefdevolle en haatdragende en goedgelovige en wantrouwige halfjood en nepmoslim en ‘moderne Lucifer’ Moraes Zogoiby (de ongelukkige), verwoordt wat Salman Rushdie sinds 14 februari 1989 aan den lijve ondervindt.
Voor de verteller van De laatste zucht van de Moor en voor de schrijver geldt hetzelfde: schrijven is een manier van overleven. In de woorden van de aangehaalde literaire zwerver Joseph Conrad: ‘Ik moet leven tot ik sterf.’ De verhalen moeten blijven rondgaan, de vertellingen vol geweld en plotselinge doden. Voor wie al schrijvend in leven weet te blijven, zoals Salman Rushdie en zijn verteller, zit er niets anders op dan alles uit het kostbare moment te halen, in het besef dat de dood onontkoombaar is.
Rushdie heeft zich geschikt in het onontkoombare, evenals zijn verteller: ‘Door het onontkoombare te aanvaarden verloor ik mijn angst ervoor. Ik zal u een geheim vertellen over angst: het is een absolutist. Bij angst is het alles of niets. Ofwel hij overheerst je leven met een domme verblindende almacht als de eerste de beste gemene tiran, ofwel je overwint hem en zijn macht gaat in rook op. En nog een geheim: de opstand tegen de angst, het ten val brengen van die gemene despoot, heeft eigenlijk niets te maken met “moed”. Er zit iets veel concreters achter: de simpele noodzaak dat je verder moet leven. Ik hield op met bang zijn omdat ik, met mijn beperkte tijd op aarde, geen seconde mocht verliezen aan lafheid.’
DE LAATSTE zucht van de Moor draait rond de verdeelde familie die het Handelshuis Da Gama-Zogoiby, grootgeworden door de peperhandel, verder opbouwen, afbreken en weer opbouwen als een facgade voor wapen- en drugshandel. De multinational Siodicorp verwordt tot een moorddadige moslimmaffia die zich met alles en iedereen bemoeit. Ook Moraes Zogoiby, de Moor, valt voor deze alomtegenwoordige maffia. Met als ultiem gevolg de ontploffing van Bombay, ‘ster van het Oosten met het gezicht naar het Westen’, en de vlucht van de verteller naar het Andalusische bergdorp Benengeli (de roman begint en eindigt in dat lievelingsdorp van Franco).
De ouders van de Moor, Aurora Da Gama en Abraham Zogoiby, leren elkaar in het eerste oorlogsjaar 1939 kennen. De jood Abraham is een simpele magazijnchef die na zijn huwelijk uitgroeit tot een keiharde concernmanager; Aurora is een talentvolle schilderes van het roomse geloof die de geschiedenis van India en die van de Da Gama’s op het linnen vermengt. De laatste zucht van de Moor groeit uit tot een ‘onmogelijk’ verhaal van een jood en een christen in een hindoestaans-mohammedaans India, een bewuste bastaardvertelling van een balling die zijn mond niet wil houden. De roman is een historisch relaas over dubbelheid, een gespletenheid die Aurora’s vader Camoens (Rushdies naamgeving is een aparte studie waard) beheerst. Hij houdt van de Britse literatuur (‘Kiplings bijna schizofrene verhalen over de strijd tussen het Indiase en Engelse in hem’) maar ontwikkelt zich tegelijkertijd tot een Nehru-Con- grespartijman. Het land India is een schemerige geestestoestand, bedrog, illusie.
Al schrijvend wil de Moor de geschiedenis ‘afpellen’, zich bevrijden uit ‘de gevangenis van het verleden’. Hij getroost zich veel inspanningen om zijn ouders af te schudden. Hij moet zich wel voor zijn afstamming interesseren. Hij is niet zoals de stad Bombay, die onverschillig staat tegenover het verleden. De omschrijving ‘afpellen’ is een gelukkig gekozen term voor de hele roman, waarin de Moor op zoek gaat naar zijn geheime identiteit, die in Spanje zijn bron blijkt te hebben: ‘mijn ware, ongetemde, amorele ik’.
Dat afpellen heeft alles te maken met een ander trefwoord dat vaak opduikt: palimpsest. ‘Waarom ga je niet naar Palimpstina?’ wordt de Moor een paar keer toegevoegd. Achter de oppervlakkige betekenisssen verbergen zich diepzinniger waarden; onder de verflaag van Aurora’s schilderij ‘De laatste zucht van de Moor’ verbergt zich de meest afschuwelijke waarheid. Langzaam maar zeker worden al die lagen weggekrabd, afgepeld, tot de naakte waarheid overblijft en de laatste Zogoiby tot bedaren komt en geniet van het uitzicht op het Alhambra, dat monument van Arabische bouwkunst in Granada.
Heeft het individu wel een kans in de hopeloos gelaagde wereld van India, dat dubbelzinnige bestaan waarin een masker slechts tijdelijk redding brengt? Er is geen ontkomen aan. De verteller kan zich niet losmaken van zijn familiebanden en verliest zich in een hopeloze verliefdheid op Uma, een begaafde beeldhouwster die hem met haar leugenachtige levenswandel aan de rand van de dood brengt. De mensen zijn niet wie ze lijken, de buitenkant blijkt een illusie. ‘De stad zelf, misschien wel het hele land, was een palimpsest. Onderwereld onder Bovenwereld, zwarte markt onder witte, als het hele leven zo was, als een onzichtbare werkelijkheid zich als een spook onder een zichtbare fictie bewoog, al haar betekenissen ondermijnde, hoe had Abrahams carriere dan anders kunnen lopen? Hoe had iemand van ons aan die fatale gelaagdheid kunnen ontkomen? Hoe hadden we, gevangen als we waren in de totale vervalsing van de werkelijkheid, in de gekosstumeerde wenende Arabier- kitsch van het oppervlakkige, kunnen doordringen tot de volle, zinnelijke waarheid van de verloren moeder daaronder? Hoe hadden we geloofwaardige levens kunnen leiden? Hoe hadden we anders dan grotesk kunnen zijn?’
Het gevoel niet te bestaan strijdt met een andere gemoedstoestand, namelijk de intuitie meegesleurd te worden door de duivelse geschiedenis, zonder te kunnen kiezen tussen goed en kwaad. Het verhaal van de Moor, die ‘verdorven sage’, is dat over de beschaving als een vernisje waaronder de barbarij huishoudt. De vertelling suggereert een continue stroom vol oorzaken en gevolgen maar is in feite ‘een reeks brute breuken’, veroorzaakt door irrationele moord en doodslag.
ABRAHAM, DIE een nog afschuwelijker daad verricht dan zijn zoon voor mogelijk had gehouden, stort zich in de louche (mensen)handel omdat voor hem corruptie de enige macht is waarmee het fanatisme kan worden verslagen. Abrahams machtige arm reikt tot in de ziel van zijn zoon, die uiteindelijk, na een bijna rampzalige breuk, zijn vaders bedrijfsspion wordt. Zijn vader is een gevaarlijke tegenstander in de komende ‘oorlog der werelden, Onder versus Boven, gewijd versus profaan, god versus mammon, verleden versus toekomst, goot versus hemel: die strijd tussen twee lagen van macht waartussen ik (…) en Bombay en ook India zelf gevangen zouden raken, als stof tussen verflagen’.
Over die verraderlijke en verrassende verflagen gaat De laatste zucht van de Moor.
De vader van de Moor, Abraham, heeft een bijnaam: ‘het zwarte gat van Bombay’. En in de stad waarvoor alle verleden afval is, het geheugenloze Bombay, ontmoeten en vermengen zich alle India’s. De stad bevat een zee aan verhalen, een woekering van willekeur en toeval waarin de mens zijn weg moet vinden. Wat beweegt hem?
De verteller en zijn schepper Salman Rushdie zijn door ondervinding wijzer geworden: ‘Ach, we hadden allemaal onze redenen, persoonlijke of ideologische. Er zijn altijd redenen. Je vindt redenen in iedere chor-bazaar, op iedere rommelmarkt, redenen bij bosjes, tien duppies per dozijn. Redenen zijn goedkoop, even goedkoop als antwoorden van politici, ze buitelen van de tong: ik deed het om het geld, het uniform, de saamhorigheid, de familie, het ras, de natie, de god. Maar wat ons echt drijft - waardoor we gaan slaan en trappen en moorden, waardoor we onze vijanden en angsten overwinnen -, ligt niet besloten in die op de bazaar gekochte woorden. Onze motors zijn vreemder en gebruiken duisterder brandstof.’
De laatste zucht van de Moor is Salman Rushdies literair antwoord op de redeloze fatwa, zijn noodzakelijke loflied op de woordkunst. Rushdies roman is ook een wonder van overlevingskunst van een terdoodveroordeelde maar springlevende schrijver; een speels en ernstig bastaardboek; een duivels meesterwerk; een moedig pleidooi voor de literatuur als vrij domein.