Sociaal-realisme in de Russische kunst

Altijd schijnt de zon

De belangstelling voor sociaal-realistische kunst had en heeft een hoog campgehalte. Maar de laatste jaren is de aandacht voor deze kunst ook onder kunsthistorici toegenomen. De ideologische ban lijkt langzaam te verdwijnen.

In 1934 vaardigde Andrej Zjdanov, minis ter van Cultuur van de Sovjet-Unie, een decreet uit waarin het sociaal-realisme werd uitgeroepen als leidende esthetische ideologie van de sovjetstaat. Kunst moest begrijpelijk en helder zijn en het volk steunen in het bereiken van de communistische heilstaat.

Dat dit decreet eigenlijk pas zo laat kwam (zeventien jaar na de revolutie en tien jaar na de machtsovername van Stalin) toont in zekere zin de hoge status die kunst had in de Sovjet-Unie. Pas nadat men vrijwel alle andere afdelingen van het maatschappelijk leven onder hun totale invloed had gebracht, durfden de communisten ook de kunst tot een element van de partijwil te maken.

Het sociaal-realisme zoals dat onder Stalin ontstond is vaak vergeleken met nazikunst. Maar de gelijkschakeling bruin-rood wordt terecht steeds vaker weersproken. Ze gaat voorbij aan twee grote verschillen:

  1. Sovjetkunst is veel beter dan nazikunst.

  2. Sovjetkunst is veel leugenachtiger dan nazikunst.

Het eerste verschil heeft vooral te maken met de lange traditie die er in Rusland bestond om kunst te gebruiken voor het propageren van ideeën. De tweede helft van de negentiende eeuw wordt volledig gedomineerd door kunstenaars die hun kunst ten dienste stellen van de maatschappij. Een groot deel van de sovjetkunstenaars was nog opgeleid door kunstenaars die zich, toen nog zonder enige dwang, de esthetische eisen van dit «historische» sociaal-realisme hadden aangeleerd. Men hoefde helemaal niet de eigen kunstzinnige geschiedenis te laten varen, men kon simpelweg terugkeren tot wat men op de academie had geleerd. De gedachte dat kunst er alleen kan zijn voor de schoonheidservaring heeft nooit echt voet aan de grond gekregen in Rusland. Ook de constructivistische kunst van Malevitsj en Tatlin had immers de pretentie het publiek te vormen en te agiteren.

Bovendien bestond er veel meer begrip voor de eisen die de regering stelde. Het overgrote deel van de kunstenaars geloofde heilig in de communistische leer, en al waren ze het misschien niet eens met de manier waarop die werd afgedwongen, men was bereid de sovjetstaat het voordeel van de twijfel te gunnen. In Duitsland hadden de campagnes tegen entartete Kunst het land beroofd van zijn grootste talenten. Wat overbleef om propagandakunst te maken was van tweede of derde garnituur.

Nu het tweede verschil. Sovjetkunst had een heel ander doel dan nazikunst. In de kunst van de nazi’s was het expliciete doel de superioriteit van het arische Duitse ras te verbeelden. Dat is een heel abstract geloofsartikel en valt probleemloos in kunst uit te drukken. De sovjetkunstenaars hadden daarentegen de opdracht uit te beelden dat het leven in de Sovjet-Unie een paradijs was. Dat is in het geheel niet abstract. Het werd door elke seconde sovjetervaring met bloederige hand weersproken.

De leugens die de Sotsart (de populaire naam voor sociaal-realistische kunst in Rusland) laat zien, zijn vaak zo extreem in hun leugenachtigheid dat ze bijna iets fantas tisch krijgen. Heel beroemd in Rusland was en is het schilderij Moskou 1930 van Joeri Pimenov. Hier wordt Moskou uitgebeeld als een soort Chicago in een illustratie van Harper’s Bazaar. Een goedgeklede jonge vrouw zit in een auto en rijdt op een zonnige zaterdagmiddag door een elegante straat. Rust, welvaart en een tikkeltje decadentie — zo is het jolly life in Moskou. Het verhaal gaat dat een partijofficial in Amerika was geweest, het leven daar had aanschouwd en vervolgens Pimenov de opdracht gaf om iets dergelijks ook in Rusland te laten zien.

Veel bekender is een schilderij van Alexander Gerasimov (een van de godfathers van het sociaal-realisme): Stalin en Voroshilov op het Kremlin na de regen. De moeilijkheid waar Gerasimov zich voor gesteld zag, was dat Stalin veel kleiner was dan Voroshilov, een feit dat niet goed paste in de officiële iconografie. Gerasimov loste dit op door enkele perspectieftrucs. Hij plaatste Voro shilov rechts naast Stalin en liet hem een pas naar voren brengen. Daardoor bevindt Voroshilov zich schijnbaar verder af van het perspectivische verdwijnpunt, waardoor hij relatief groter dan Stalin zou moeten worden afgebeeld. Doordat Voroshilov even groot als Stalin, of zelfs iets kleiner, is geschilderd, lijkt Stalin ineens ruim een petrand groter dan Voroshilov. Ondanks Gerasimovs gehaaide trucs moet iedereen de volstrekte leugenachtigheid van dit schilderij zijn opgevallen. Schijnbaar gold ook hier dat juist de flagrantste leugens de meeste ju bel sorteren. Het schilderij kreeg de Stalinprijs en werd tentoongesteld op de wereldtentoonstelling van New York in 1939.

Ook opmerkelijk van Sotsart is de relatief grote diversiteit ervan. De westerse propaganda over deze propagandakunst leert dat vanaf begin jaren dertig een eindeloze stroom blozende boerenmeiden en stoere tractorchauffeurs de ateliers verliet. Ten onrechte. Dit soort propagandistische afbeeldingen werden vooral in de publieke ruimte (mozaïeken in de metro) gebruikt. Op schilderijen zijn ze zeldzamer. Wie gaat zoeken in de depots van het Russisch Museum, of de Tretjakovgalerij, komt ze wel tegen, maar in veel kleiner aantal dan men zou verwachten. Schijnbaar begreep het Kremlin heel goed dat breekbare en dure, moeilijk te reproduceren en vervoeren olieverfschilderijen niet of nauwelijks een bijdrage kunnen leveren aan grootscheepse propaganda. Zeker na de dood van Stalin lijkt het beleid erop gericht de kunst juist uit de politieke arena te halen en haar te smoren in een sovjetbiedermeier van vrolijkheid, huiselijkheid en goede zin. In Sotsart schijnt de zon altijd, zijn de mensen vrolijk, saamhorig en weldoorvoed. De echte optimistische hysterie die typisch is voor propagandakunst ontbreekt. Het leven dat erin wordt uitgebeeld is niet zozeer ideaal of utopisch, er is vooral «niets aan de hand». De lichaamscultus en de verheerlijking van geweld, zo typisch voor nazikunst, ontbreken volledig.

De afschuwelijkheid van Sotsart heeft niets te maken met wat het «is» (anders dan bij nazikunst is er beeldend gesproken vaak weinig mis mee), maar wél met wat het heeft doen verdwijnen. De bittere ironie is dat Rusland rond 1920 een artistieke rijkdom kende waar geen ander land aan kon tippen, en die ook nog eens een grote maatschappelijke relevantie had. In 1991, toen het communisme ineen was gestort, was daarvan, in beide opzichten, niets meer over.