Amour fou

‘Ik heb net zo lang naar dit portret gekeken tot ik niets meer zag. Ik heb er net zo lang over nagedacht tot het me begon te duizelen. Mijn leven lang heb ik, ten koste van alle andere bezigheden, geprobeerd bewijzen te vinden van de echtheid ervan.’ John Snare, boekhandelaar uit Reading, schrijft hier in 1847 over het schilderij waarvan hij vermoedt dat het om een verloren Velázquez gaat. Meteen is duidelijk dat dit verhaal niet goed kan aflopen, al is het auteur Laura Cumming er ook alles aan gelegen om het als close call op te schrijven.

Op een winterse dag in een bibliotheek, op zoek naar sporen van ‘emotie’ in de kunstgeschiedenis, treft Snare’s hartenkreet haar als een exceptionele geschiedenis van het geloof in een kunstwerk. Snare kocht het zeventiende-eeuwse portret voor acht pond op een veiling, raakte overtuigd van de maker, zocht naar bewijs voor zijn these, vond dat ook, en toch was dat alles niet genoeg. Zoals dat gaat bij een geloof moeten opvattingen gedeeld worden om werkelijk waarde te krijgen. Was Snare niet uit op geld, dan toch zeker op zijn gelijk.

Medium 3590

Cumming, kunsthistoricus en criticus voor The Guardian, schreef met Achter het verdwijnpunt een gedeelde biografie van John Snare en Diego Velázquez, een dubbelvertelling van twee eenlingen afgezet tegen een geschiedenis van kunstopvattingen. Geen kunstenaar beheerste zo goed de ‘paradox van de schilderkunst’. Neem de pan met eieren – ‘(…) die overgaan van doorzichtig vloeibare naar ondoorzichtig witte toestand, het moment waarop het struif stolt en vaste vorm krijgt – net als de magische illusie van het schilderen zelf’ – die Velázquez op achttienjarige leeftijd schilderde terwijl zijn meester Francisco de Pacheco zich nog het hoofd brak over het aantal spijkers in het kruis van Christus. Snare viel op door uit te stijgen boven zijn sociale klasse. Hij was een nobody die het belang wilde bewijzen van een kunstwerk dat normaal gesproken buiten zijn bereik zou moeten liggen. ‘In de ogen van de verheven critici die neerkeken op de kleine man uit de provincie, bestond er een veelzeggende overeenkomst tussen de boekhandelaar en zijn geliefde schilderij: beide (…)hadden zich volstrekt uit het niets aangediend.’

En dan is er het portret zelf, een mogelijk ongewénst schilderij dat herinnerde aan de kolderieke reis die prins Charles, de latere Charles I, samen met de hertog van Buckingham in 1623 ondernam met als doel een spanish match, een huwelijk om Spanje en Engeland aan elkaar te binden. Maanden van banketten en vermaak braken aan, maar Maria Anna was niet bereid te trouwen met de protestantse prins. Dat het portret dat de nieuwe hofschilder Velázquez in deze toestand van hem maakte terug in Engeland geen ereplaats wachtte, is evident. Hier begint de tragedie van een meesterwerk dat maar niet als zodanig herkend wil worden.

Een rechtszaak moest de kwestie twee eeuwen later beslechten. In de zaal waar Snare zijn schilderij vlak daarvoor nog trots tentoonstelde, hing het nu als bewijsstuk. Oude getuigen groeven in hun geheugen. Het portret van Charles transformeerde in een schilderij van woorden, en dat zou het blijven.

'Snare's hoofd zou trekken van lijden of waanzin kunnen vertonen.'

Cumming is op haar best als ze schrijft over hoe kunstwerken in hun eigen tijd naam maken, te midden van het drama aan het Spaanse hof of in de kunstwereld van de negentiende eeuw, die toen al hysterische trekken vertoonde met one-picture-shows. Velázquez laat in haar lezing boven alles een oeuvre van ontmoetingen na en de kunstwerken in het boek staan geen moment alleen. Op zeker moment bevond Snare’s portret zich op Broadway omringd door de dwerg Tom Thumb, een opvoering van Hamlet en Titiaans meesterlijke Venus. Het perspectief in het verhaal verschuift voortdurend – van de liefde van de koper voor zijn schilderij tot de relaties tussen schilder en koning, koning en hoflieden en dwergen en schilder. Hier en daar wordt de geschiedenis wat drassig.

‘Velázquez benadrukt keer op keer de menselijke waardigheid’ en Cumming benadrukt keer op keer dat dat is wat de schilder doet. Speculaties zijn niet van de lucht. Waar staat dat er geen bewijs bestaat dat Snare als kunsthandelaar ‘ook maar iets in- of verkocht’, daar had het tegenovergestelde ook waar kunnen zijn. Cumming laat Snare bovendien wel erg hard ten prooi vallen aan zijn ‘amour fou’. ‘Snare’s hoofd zou trekken van lijden of waanzin kunnen vertonen’, zijn ‘trouwe’ vrouw raakte aan het eind van zijn leven ‘opgezadeld’ met zijn schilderijen, ‘waaronder het portret van de jonge Charles dat ze mogelijk nooit meer terug had willen zien’.

Maar hier klinkt ook het pleidooi van een criticus voor dat wat in de kunst zo zelden verwoord en zo moeilijk bewaard blijft. Velázquez’ portret van Don Juan van Oostenrijk bijvoorbeeld, op het schilderij een verklede nar, gaat door voor grappig. ‘Maar is het schilderij wel echt zo lachwekkend? (…) Misschien zijn we te voorzichtig geweest in de manier waarop we op kunst reageren, hebben we te weinig vertrouwd op wat we met onze eigen ogen zien en te veel op de betogen van deskundigen.’

Zo twisten in Achter het verdwijnpunt het kijken en het weten. Bijna twee eeuwen na Snare kan Cumming aanmerkelijk beter zoeken, maar blijft het lot van het portret van Charles onzeker. Het is als de perfecte illusie zoals Velázquez die naliet in Las Meninas: het leven dat de schilder die dag in het paleis waarnam, denken wij nog altijd op zijn schilderij te kunnen zien. Geen kenner raakte er nog op uitgekeken.


Beeld: Laura Cumming naast het schilderij van Velázquez in Apsley House, Londen (Katherine Rose)