Het einde van de film

Analytisch dromen

Vaak wordt gezegd dat de film wordt bedreigd door de televisie en de ontwikkeling van nieuwe technologie. Tom Tykwer toont zich in zijn Cinema Militans-lezing niet bang. Zijn enige angst is niet meer over het onderwerp te kunnen discussiëren.

Het is al lang geleden dat Jean-Luc Godard stelde dat het noodzakelijk was om «onze gedachtegangen te filmen en te transcriberen», en toch somt dat bijna alles op wat ik wil zeggen. Mijn gedachtegangen filmen is iets wat ik al jaren probeer te doen, terwijl het transcriberen van die gedachten in geschreven vorm een heel ander verhaal is.

Ik ben een filmmaker, en ik wil in de eerste plaats films maken. Praten of schrijven over films zou van secundair belang voor mij moeten zijn. Dat is natuurlijk niet helemaal eerlijk. Het is geen toeval dat Godards stelling verwijst naar de verstrengeling van beide processen. Mensen die niet denken over film zullen hem niets te bieden hebben. Aan de andere kant, mensen die denken over film moeten hun gedachten kunnen uitdrukken. De Franse cinefiel Jean Douchet, die veel hoogst leerzame teksten over film heeft geschreven, noteerde eens: «Kunst is denken, geconcretiseerd, gematerialiseerd, gesensualiseerd denken. Als het denken afwezig is, is er helemaal niets.»

Je met film bezighouden is een uitdaging — als de opwindende en onvoorspelbare ontmoeting met een geheimzinnig en complex wezen, een ander mens, een personage dat me verleidt en verwart, dat me betrokken maakt. Zo worden bepaalde films «favoriete films». Het onderscheidende kenmerk van «favoriete films» is dat we ze steeds opnieuw willen zien. Ze vervelen ons nooit.

Favoriete films komen van over de hele wereld. Ze spreken duizenden verschillende talen. Van zo ver weg, maar toch zo dichtbij, proberen ze een beeld van het menselijk bestaan te distilleren. En stuk voor stuk nodigen ze me uit in de spiegel te kijken van hun eigen subjectiviteit. Dat zijn de films voor het leven. Ze bieden je een eeuwigdurende blik achter de spiegel. Ik zie mezelf door hen, en ik zie hen door mijzelf. Ik noem ze de films van de analytische dromers.

Anders dan veel collega’s maak ik me niet echt zorgen over ons medium, film. Nu, aan het begin van de 21ste eeuw, is er geen serieuze concurrent in zicht die de film zou kunnen bedreigen als hét dominante medium van het heden, het meest vooraanstaande platform voor communicatie en de populairste van alle kunstvormen. Toch hebben zich twee zeer verschillende omgevingen aangediend voor het presenteren van films: de bioscoop aan de ene kant, en aan de andere kant de privé-monitor, hetzij een computer, hetzij een televisiescherm. Beide systemen danken hun bestaan aan de film, maar elk systeem moet worstelen met zeer verschillende risico’s en zijeffecten.

Terwijl de cinema, zelfs in zijn minst aantrekkelijke variant (het multiplex) altijd het aura van bedevaartsoord voor de verbeelding heeft behouden, is het privé-beeldscherm steeds meer een bizarre multifunctionaliteit aan het krijgen: het wordt verondersteld ons te informeren (nieuws), voor ons te werken (computer), te dienen als een communicatiemiddel (internet), ons in staat te stellen het heden te ervaren (live-uitzendingen), simpele alledaagse verhalen te vertellen (series en films die voor de tv zijn gemaakt) en de bioscoop te vervangen (wanneer er speelfilms worden uitgezonden).

Vaak is de kritiek geuit dat de bewegingsvrijheid van de filmbezoeker in een bioscoop wordt beperkt in temporele en ruimtelijke zin, maar ik ga dit langzamerhand juist als een zegen beschouwen. In de bioscoop is er geen afstandbediening die me in staat zou stellen de compositie van een film in stukken te hakken.

Toch moet ik toegeven dat hedendaagse populaire films ongelooflijk «babbelziek» zijn geworden en angstig de dans der attracties dansen, aangevuurd door het dreigement van de kijkers om ze «uit te zetten», in elk geval emotioneel gezien. Dat is natuurlijk altijd al zo geweest, maar de alom tegen woordigheid van de tv heeft het probleem geïntensiveerd.

Het lijkt alsof de hysterische snelheid van het zappen overtroffen moet worden. Steeds vaker dendert de ene populaire, hoog aangeslagen film na de andere voorbij, zijn narratieve kwaliteiten vergetend in het vuur van overnametactieken. Tegelijkertijd lijkt de paniek terecht: films draaien slechts korte tijd in de bioscoop; opbrengsten moeten sneller worden binnengehaald; films belanden veel eerder op privé-schermen dankzij het groeiende aantal secundaire providers (video, DVD, internet, Pay-TV, Free-TV). Alle andere films, vooral die films die toekomstige «favorieten» zouden kunnen zijn, voeren een veel fundamenteler gevecht: zij proberen namelijk in de eerste plaats in de bioscoop te komen. Boven op dat probleem zijn er nog een heleboel andere moeilijkheden die te maken hebben met productiemogelijkheden, financiering en organisatiestructuren.

Maar dat zijn, om eerlijk te zijn, slechts de secundaire problemen van de cinema. De voortdurende strijd tegen economische en vaak politieke druk verzekert de film ook van zijn positie als de modernste en meest hedendaagse kunstvorm.

Terwijl de wereld steeds meer en steeds hopelozer verstrikt raakt in een hypercomplex systeem van economische druk en afhankelijkheid, heeft zich een enorme contradictie ontwikkeld in de behoeften en ambities van mensen. En geen andere kunstvorm weerspiegelt dat conflict explicieter dan film. Bin nen het productieproces van de film en, natuurlijk (en nog duidelijker) binnen het productieproces van televisieprogramma’s, is er een aantal ongelijkwaardige opponenten die het tegen elkaar opnemen: economische druk versus vrijheid van ideeën, angst voor slechte kritieken versus narratieve verscheidenheid, beurswaanzin versus intellectueel risico.

En dus zijn er altijd films, wellicht zelfs steeds meer, die zich alleen laten leiden door economische motieven, en in toenemende mate zijn ontdaan van een persoonlijke identiteit. Maar er zijn ook altijd films, wellicht zelfs steeds meer, die zich laten leiden door een idee en die proberen «de gedachtegangen te filmen».

Bijvoorbeeld, de tien meest recente films die ik in de bioscoop heb gezien, zijn: Code Inconnu (Michael Haneke), Amores Perros (Alejandro Inarritu), Yi Yi (Edward Yang), Harry un ami qui vous veut du bien (Dominik Moll), In the Mood For Love (Wong Kar-Wai), Intimacy (Patrice Chérau), Die innere Sicherheit (Christian Petzold), Requiem For a Dream (Darren Aronofsky), Los Amantes Del Circolo Polar (Julio Medem), Artificial Intelligence (Steven Spielberg).

Je kunt niet serieus van mij verwachten dat ik spreek van een crisis in de cinema.

De uitvoerige discussies over de technologische vooruitgang in het produceren van films, worden gekenmerkt door het vocabulaire van verandering. Een «nieuw tijdperk» van beeldreproductie nadert. «Film zal nooit meer zijn wat het is geweest.» We maken het begin mee van de digitale «revolutie». Filmmakers blijven benadrukken dat we midden in een fundamentele structurele verandering staan. Wim Wenders ging zelfs zo ver om te zeggen: «De digitale revolutie (…) is de film vanaf nul opnieuw aan het uitvinden.»

Digitale of analoge beeldreproductie? Celluloid of elektronische gegevensdragers? Hoe hard ik ook probeer, het lukt me gewoon niet om overtuigende immateriële verschillen vast te stellen tussen de verschillende materiële dragers van de beelden. Schuilt er werkelijk een fundamenteel debat achter deze kwestie?

Zolang de film wordt bedacht, gemaakt en gemonteerd voordat hij wordt gezien — ongeacht hoe veelomvattend de productie ook mag zijn — blijft de wezenlijke basis van het artistieke proces onaangetast. Wat is bijvoorbeeld het verschil tussen digitale en analoge montage? In de praktijk is dat verschil zeer klein. Het theoretische verschil tussen analoge en digitale reproductie kan plausibel zijn: het ene is een kopie, of beter: de afbeelding van een beeld; het andere is zijn vertaling. Maar hoe heeft dit gegeven onze receptie van film beïnvloed? Eigenlijk helemaal niet. Onze perceptie van narratieve filmpatronen maakt niet bewust onderscheid tussen de verschillende productieprocessen. We reageren primair op wat wordt afgebeeld en op het effect daarvan. Natuurlijk vallen ons esthetische verschillen op en die nemen we mee in ons onderzoek. Maar of ik word geïnspireerd door een film hangt niet af van het materiaal waarvan de film is gemaakt en de technische mogelijkheden ervan, maar van wat de filmmaker doet met het filmmateriaal en zijn technische mogelijkheden. Het hangt af van mensen (een persoon) en niet van materiaal.

Een digitaal geproduceerde film, zoals Festen (van Thomas Vinterberg) werd een wereldwijd succes — relatief gezien — vanwege zijn indringende scenario, zijn indrukwekkende acteurs, zijn verrassende en schokkende wending en zijn vakkundige en passende esthetische vertaling. Natuurlijk laat elke technische beslissing zijn sporen na in de stijl van de film, zijn persoonlijke stijl, maar vanuit het standpunt van de toeschouwer: wat onderscheidt de digitale camera van de filmcamera? Het creëert een zekere eigenheid, en je vindt het passend of niet. Net zoals ik denk dat het passend was om Lawrence of Arabia op te nemen op 70 mm en niet op Super 8.

Het belangrijkste is dat Festen een verhaal vertelt: net zoals Renoirs La regle du jeu een verhaal vertelt. Beide concepten hebben zelfs vergelijkbare elementen. Op het eerste gezicht lijkt Festen natuurlijk hedendaagser, dwingender — maar dat is vooral doordat hij stilistisch hoort bij een specifieke beweging van dit moment die alleen kon ontstaan als gevolg van digitale ontwikkeling. Maar maakt dat werkelijk Festen een «modernere» film? Hoe dan ook, in beide gevallen hebben we uiteindelijk gewoon te maken met een film: op het scherm ervaren we in beide gevallen de visuele «imitatie van het leven» in de vorm van een narratieve keten van dramatische momenten, geschoten vanuit een subjectief perspectief.

Dus wat wordt er bedoeld wanneer iemand met betrekking tot de nieuwe technologieën zegt: «Het hele landschap van de film staat op het punt volledig overhoop gegooid te worden»?

Ik kan alleen vanuit mijn eigen ervaringen als filmmaker spreken — ik ben niet in staat enig principieel verschil te bespeuren tussen de benadering die ik tien jaar geleden koos en de benadering die ik tegenwoordig kies — over technologie. Natuurlijk ben ik dolblij dat veel dingen makkelijker zijn, maar tegelijkertijd zijn al die nieuwe filmische accessoires, digitaal of niet, slechts het gereedschap en niet de inhoud van de film. Ik ben niet minder onder de indruk van King Kong, die bijna zeventig jaar geleden werd gemaakt, dan van The Matrix, ook al zijn de special effects in de film van de gebroeders Wachowski minder zichtbaar. Maar als puntje bij paaltje komt, ontlenen beide films hun kracht aan hun inhoud, en die is niet technisch. Die is gebaseerd op het denken.

Waarover ik echter met name enthousiast ben, is de manier waarop de afgelopen jaren de toegang tot het medium eenvoudiger is geworden door de vooruitgang in digitale videotechnologie. De stelling dat technologie de kunst kan democratiseren (Schrader) geldt vandaag de dag zeker, omdat bijna iedereen projecteerbare beelden kan produceren. Iedereen kan een filmmaker zijn. Dat is fantastisch, want het betekent dat er meer, veel meer kan worden ontdekt. Er is nu een lange lijst films die konden worden gemaakt door die nieuwe eenvoud en door de financiële vrijheid van de nieuwe media, en die lijst staat vol met opmerkelijke buitenkansjes.

Maar het gaat nog steeds om «films» en niet om een of ander naamloos nieuw futuristisch substituut voor film.

Opnieuw denken we aan Godard met zijn vraag: «Waarom is het zo dat technologie de zuster van de emotie is, en noodzaak de zuster van de vrijheid?»

Als ik getuige ben van de discussie die telkens weer oplaait over films en hun verscheidenheid die in gevaar zou zijn, neig ik er vaak naar het eens te zijn met de bedenkingen die mensen maken. Maar dan vraag ik me plotseling af: waar zijn we nu eigenlijk echt bang voor? Eerlijk gezegd ben ik niet bang voor de almacht van de televisie, of om te worden overspoeld door de nieuwe media. Ik ben niet bang om te veel Amerikaanse en te weinig Europese films te zien, of om geen financiële steun te krijgen voor mijn eigen films. Het enige waar ik bang voor ben, is dat ik niet meer in staat zal zijn over het onderwerp te discussiëren. Ik ben bang om ideeën en standpunten te verliezen, bang voor die enorme leegte in de hoofden van de filmwereld ten gevolge van een toenemende intellectuele uitputting, politieke halsstarrigheid, een groeiende afhankelijkheid van economische druk, en een onbeweeglijkheid die de cinema binnen kan kruipen als een virus, want de film loopt altijd het gevaar zich verregaand aan te passen aan de realiteiten.

Mensen die films maken met als belangrijkste doel een hoop geld te verdienen, zullen gewoon films maken (als het ze lukt) die eerst en vooral geld opbrengen, en die, misschien incidenteel, maar vaker toevallig, een film zijn. De film zelf is het bij-product. Het doel is om winst te maken. Financieel gezien doen zulke films het goed in en met onze neo-liberale realiteit. Maar het is ook mogelijk om een film te maken met als belangrijkste drijfveer een film te maken die precies dat wil zijn: een film, en die, incidenteel misschien, ook geld opbrengt. Het doel is om een film te maken. Het bijproduct is het geld, wat het kost. Winst is de inspiratie.

Dus hopelijk zal ik blijven denken door te verbeelden, en me concentreren door af te dwalen. Analytisch dromen. Over de cinema; voor de cinema.

En dan de gedachtegangen filmen en transcriberen.

Vertaling: Rob van Erkelens