De set was een gegeven, een verlaten café in de outbacks van Australië tijdens Kerstmis, met een knipperende kerstboom binnen, gekleurde vlaggetjes op de veranda en een bord met ‘EAT AT JOE’S’ midden op de weg. Twee acteurs zaten aan een tafel voor het café, klaar voor de eerste scène, de regisseur bepaalde dat de lucht blauw en de zon fel moest zijn. Robby Müller (1940) voerde de regie over de camera’s en besloot aan die feiten niets te veranderen – een blauwe lucht en een felle zon waren niet alleen de wens van de regisseur in de studio, maar ook de factoren waarmee je als cinematograaf geconfronteerd kunt worden op een locatie.
Hij zou dus werken met het licht zoals het scheen. De timing en de snelheid van het tracking shot werden vastgesteld en vanuit de grote lijnen werkte Müller richting de details, van de zonnestralen uit de lucht tot het licht dat ook van de grond zou kunnen komen, als bundels zon gereflecteerd door het zand. De lichtbronnen in het café werden afgezet tegen de schijnrichting van de zon. Er stroomde geen direct zonlicht de donkere ruimte binnen, maar het was ook onrealistisch om te denken dat midden op deze snikhete dag daar de lampen aan zouden staan. En zo bleef het interieur donker maar kreeg de rode telefoon een harde reflectie op zijn plastic oppervlak: het mysterie van de schimmige sfeer van buiten mocht niet verbroken worden op het moment dat het personage, een man met hoed, het etablissement binnen stapte.
Je kunt de zon hoger of lager aan de lucht zetten, maar het niet plots nacht laten zijn. Zo is de filosofie van Robby Müller samen te vatten, de Nederlandse cameraman die vanaf de late jaren zestig tot in de beginjaren van het nieuwe millennium een internationale carrière wachtte door zijn gave om in beeld met het verhaal van de regisseurs mee te denken. De caféscène maakte deel uit van een Kodak Cinematography Masterclass waarin verschillende directors of photography (DoP) werden geconfronteerd met dezelfde set en identieke scènes, zodat we de ware meester aan het werk konden zien. Müller, in spijkerjack en met een grijze staart en wilde pieken in zijn nek, dirigeerde zijn camera’s met een zachte, vriendelijke stem. Hollend over de set creëerde hij de essentiële lichtpunten, bracht de glinsteringen aan in het eenvoudige verhaal.
Wie de eerste was om hem de ‘Vermeer van de filmwereld’ te noemen is moeilijk te zeggen, maar dat de titel zo aan hem is blijven kleven spreekt voor zich. Hoe vaak en hoe subtiel er in zijn films niet eerst een deur of een raam geopend moet worden voor het verhaal in licht zijn vervolg kan nemen… Maar waar Vermeer als schilder de vrijheid bezat om het licht op zijn schilderijen volledig te kunnen scheppen, probeert Müller met zijn camera dat wat er is steeds eerst te vangen.
Müller koos zelf de films die hij fotografeerde en de regisseurs met wie hij samenwerkte. In het fragment van de masterclass, tevens een van de weinige interviews die van hem op beeld bewaard zijn gebleven – Müller houdt er niet van zelf in de belangstelling te staan – vertelt hij op zoek te zijn geweest naar verhalen die iets zeiden over het leven zelf, die ook zijn eigen leven konden verrijken. Hij koos dus niet voor een bepaalde filmstudio, en al helemaal niet voor Hollywood. Zijn taak lag besloten in de fantasie van de onafhankelijke regisseur, in zijn droom die zo precies moest worden uitgevoerd dat de kijker het verhaal op dezelfde manier kon doormaken. ‘Mijn droom is om zo ongezien te blijven met mijn fotografie dat ik mensen in een droom wil kunnen laten opgaan en ze weer terug kan zetten in hun stoel voordat ze zelfs maar door hadden dat ze weg waren. Dat het alibi “het was maar een film” niet meer geldig is, omdat ik zo dicht bij ze kon komen dat ze niet meer konden ontsnappen. En dat wanneer ze de bioscoop verlaten ze het niet hebben over de camera, de acrobatiek en de stunts, maar waar de film over was gegaan.’
Een mooie getuigenis van zo’n bioscoopbezoek komt van K. Schippers. In Voor jou (2013) beschrijft hij hoe hij in Barcelona Down by Law bezoekt, de eerste film van Müller met Jim Jarmusch waarin de karakters van drie totaal verschillende mannen (twee Amerikanen – een pooier en een dj – en een Italiaan) prachtig breed uitgemeten worden in een tocht door het moeras, gefilmd laag bij het water. ‘Mooie film, denk ik buiten, spannend en geestig, goed gespeeld. Mooi zwart-wit, dat licht van Robby Müller, spekkig en ook een beetje vloeibaar. En tegelijkertijd is het of ik iets oversla, of iets me is ontgaan, al heb ik er met m’n neus bovenop gezeten.’ En dus gaat hij de volgende dag een tweede keer naar de bioscoop, voor een nieuwe ronde, om te zien wat er nog meer is, buiten het verhaal. Het verhaal verdwijnt naar de achtergrond, licht neemt het stokje over. ‘Nergens welkom, dat licht van Robby Müller, wat het ook doet, het kantelt als voetstap, grijnst bij een open vuur, vraagt om een vuurtje en krijgt het niet, het wacht onrustig in een hoek.’
En het hield na de film niet op, buiten in de stad sijpelde het door. ‘Het licht van Robby Müller, ’t vloeit over de veters van m’n schoenen, over het linnen en de daarop gestikte blauwe reepjes leer. Ik koop een brood, ga met het brood onder m’n arm een café in, zomaar, om even te kijken, had ook ergens anders naar binnen kunnen gaan. Schaduwen op gezichten, bedeesd licht onder de tafels, het wil verdwijnen en dan gaat het zwart-wit me toch tekeer over de krinkels en bij de plooien van de overhemden en jurken, alsof het nooit meer iets anders zal doen, net als in Down by Law.’ In de bioscoop voltrok zich ‘Het wonder van Barcelona’, de titel die K. Schippers zijn verhaal gaf.
Robby Müller werd geboren in Willemstad, Curaçao. Toen hij één jaar was verliet het gezin het eiland. Op zijn veertiende ging hij naar Nederland. Tussen 1962 en 1964 verbleef hij in Amsterdam aan de net opgerichte Nederlandse Filmacademie (begonnen in 1958, als opleiding erkend vanaf 1960), waar hij zich specialiseerde in camera en montage en onder anderen Pim de la Parra en Frans Weisz ontmoette. Met beiden zou hij films gaan maken, maar de meest intensieve samenwerking in die eerste jaren vond plaats met DoP Gérard Vandenberg, die hij vergezelde als camera-assistent, en met regisseurs Hans W. Geißendörfer en Anton Kothuis.
Maar de ontmoeting met Wim Wenders en hun eerste film samen, het 21 minuten durende Alabama (2000 Light Years) (1969), verlegde zijn ambities eigenlijk voorgoed naar het buitenland. Voor Wenders was de film de eerste gelegenheid om met een DoP samen te werken en in de decennia die volgden zou Müller een groot deel van Wenders’ oeuvre schieten. Alleen al in de jaren zeventig verschenen Summer in the City (1970), Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972), Der scharlachrote Buchstabe (1972), Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975), Im Lauf der Zeit (1976) en Der amerikanische Freund (1977). De eerste grote filmprijzen kwamen voor Falsche Bewegung en Der amerikanische Freund. Die laatste werd geroemd om de desolate settings, beelden waarvoor Wenders en Müller inspiratie hadden geput uit de schilderijen van Edward Hopper.
Voor de tentoonstelling in het EYE Filmmuseum interviewde Claire Pijman, die als cameravrouw samen met Müller en Wenders aan de docufilm Buena Vista Social Club (1999) had gewerkt, de vier regisseurs met wie Müller de belangrijkste samenwerking aanging. Jim Jarmusch, Wim Wenders, Lars von Trier en Steve McQueen, grootheden uit de filmwereld die Müller voor hun producties stuk voor stuk zijn gang lieten gaan. Wat ze delen in hun herinneringen is de enorme vindingrijkheid waarmee Müller de films hun verbeelding gaf. De ‘simpele’ dingen die hij deed die leidden tot regelrechte vondsten waar hij vervolgens nooit mee pronkte, een kwaliteit die Jarmusch omschrijft als ‘thinking off your feet’. Neem het weer, sta open voor de regen als de zon niet schijnt in een scène die met zon zou moeten zijn overgoten. Draai de camera eens de andere kant op en zie daar! Jarmusch vergelijkt hem behalve met Vermeer ook met Miles Davis – Müller ‘overspeelt zich niet’.
Wenders herinnert zich dat hij Müller voor het eerst ontmoette op de set van Liebe und so weiter (1968), waar Müller werkte als eerste camera-assistent voor Vandenberg en Wenders in zijn eerste filmrol een linkse revolutionair speelde, een sjofel type gehuld in versleten vestjes met lang pluizig haar. Wenders zag hoe Müller met één hand zijn camera op hem scherpstelde, terwijl hij met zijn andere een sigaret in zijn broekzak rolde, en was onder de indruk.
In hun eerste film samen, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, was amper sprake van een plot en op papier gebeurde er ook niet veel. Ze noemden het daarom wel een ‘existentiële’ film, die uitmondde in een roadmovie. Het personage reisde in een bus die stopte bij een tankstation, maar Wenders en Müller stapten het café bij het station binnen en zagen daar een fantastische jukebox staan, een die de singletjes stuk voor stuk door de teller liet gaan als een spel kaarten in de handen van een croupier, waar ze ter plekke een scène voor inlasten. Buiten ontstond toen nog spontaan een spel met het licht van de avondzon, voltooid met een sigaret die Wenders precies op het juiste moment op het asfalt liet stuiteren om de brandende oranje as een knetterend lichtpunt in het bijna-donker te laten zijn. De tijdrovende improvisatie dreef de productiemanager tot waanzin, maar hun eerste roadmovie ontstond onderweg.
Met zoveel gevoel voor de realiteit in film kon Müller niet anders dan bij Lars von Trier terechtkomen, films doorwrocht van betekenis en effecten zonder omhaal. Paris, Texas (1984) was de roadmovie van Wenders waarin hem het camerawerk was opgevallen, die one-way mirror met Jane aan een kant en Travis aan de andere, het moment dat ze elkaar kunnen zien, door aan de ene kant het licht uit te doen en het aan de andere kant dichterbij te halen, niet in scène gezet maar écht zo gefilmd. Von Trier behoorde tot de nieuwste generatie filmmakers en Robby Müller was zijn ster.
Von Trier vroeg hem voor Breaking the Waves (1996) en samen trokken ze door Schotland, op zoek naar de juiste shots. Alles werd met de hand geschoten, in een stijl die het volstrekt grimmige verhaal ook nog eens het gevoel van een documentaire gaf. Müller ging daarbij heel discreet te werk, herinnert Von Trier zich. In de scène waarin de invalide Jan naar boven wordt gedragen, een brace om zijn nek, bracht Müller een blauw licht aan. Maar ik haat blauw licht, zei Von Trier. Maar je zult er niets van zien, verzekerde Müller. En hij had gelijk. In het interview met Pijman zegt Von Trier dat Müller een belangrijke inspiratie was geweest voor de Deense filmmakers toen die in 1995 de beroemde tien stijlregels van Dogma 95 opstelden. (1. Opnamen dienen op locatie plaats te vinden. 3. De camera dient in de hand te worden gehouden. 6. De film mag geen oppervlakkige actie bevatten.)
De films van Müller achter elkaar kijken is getuige zijn van een lange, gedreven zoektocht, van vele reizen maar nooit voor iemands plezier. We zien personages zich gedreven maar totaal verloren voortbewegen, onderweg trekken de landschappen die hun tocht leiden aan Müllers camera voorbij. Ze worden opgejaagd door persoonlijke angsten, zoals Bess in Breaking the Waves, door geweld, door schoten die hen soms recht in het gezicht raken, zoals in het spectaculaire To Live and Die in L.A. (1985, William Friedkin) of door een moord die ze al dan niet hebben gepleegd, zoals in Der amerikanische Freund en Down by Law. Terwijl Müller helemaal niet van geweld hield, zoals hij eens vertelde in een interview met filmmaker Bart van Broekhoven: ‘Ik verafschuw geweld. Als ik dat zie is het enige wat ik wil weglopen, begrijp je. Ik kan geen verheerlijking vinden in geweld. Ik kan niet genieten van een schietpartij. Ondanks het feit dat het heel goed kan worden gebracht.’ En dus las Müller voor elke film steeds eerst grondig het script door, en alleen als hij niet na een paar pagina’s bleef haken, ging hij aan het werk.In hetzelfde interview vertelt hij over de praktische kant van het filmen, over zijn pact met het weer, over de observatie dat ‘de afwezigheid van kleur een belangrijkere factor kan zijn dan de aanwezigheid van kleur’. Als er maar genoeg ruimte is in de opnamen, dan kan de cameraman het beste moment voor het shot kiezen. ‘In Hollywood heb je ieder deel van de uitrusting op je mobiele telefoon – je hoeft maar een telefoontje te plegen en het is er al. Soms wordt het makkelijker als je eerst nadenkt. Ik vind het vreselijk dat alleen omdat ik ergens een licht nodig heb ik een lichttechnicus het dak op moet sturen om een 12K op me te richten. Dan denk ik, God, wat veel werk! En is het de moeite waard? Is het het echt waard, die extra inspanning? Als het echt zo is: geen probleem. Maar ik zal het nooit doen simpelweg omdat het mooi is, omdat het er “goed” uitziet of zoiets.’
Toen de jaren zeventig, tachtig en negentig zoveel vernieuwing boden, was het niet zo dat Müller daarvoor terugschrok – Wenders zegt dat Müller een van de eersten was die met digitale camera’s schoot – maar het was de basis van het camerawerk, het vallende licht, waar zijn werk op bleef drijven. Op de set van de masterclass vertelde Müller: ‘Op sommige kunstacademies begint het programma nog steeds met te leren iedere spier in een lichaam te tekenen. Ik ben de ouderwetse mening toegedaan dat het heel goed is om dat te weten, om te weten hoe je je potlood vast moet houden, of je penseel. Als je dat eenmaal kunt, kun je abstractie creëren zonder een essentieel deel te missen.’
De honderd camera’s die Lars von Trier bedacht voor een scène in Dancer in the Dark (2000), een film met Björk in de hoofdrol als onderdeel van de Golden Heart Trilogy (samen met Breaking the Waves en The Idiots), konden de bewegingen van de acteurs in z’n geheel vangen zonder een bepaalde hoek te hoeven kiezen. Het werd niet opgenomen op film, maar als digitale video, en ook daar was Müller enthousiast over. Het doet je weer anders kijken, zei hij.
De regisseurs prijzen één voor één zijn bescheiden persoonlijkheid, zijn talent om de camera ook eens de andere kant op te draaien, zijn fabuleuze gevoel voor subtiel maar treffend licht. Dienstbaar, maar allesbepalend. Müller zei eens: ‘Ik wil de regisseur niet beïnvloeden door te zeggen dat iets niet mogelijk is’, maar hij presenteerde ondertussen wel de mogelijkheden die de regisseur zelf niet had kunnen bedenken. Jarmusch beschrijft hem als een schilder, meer dan een DoP, iemand die de techniek kent als geen ander maar de esthetiek steeds laat winnen. Een kunstenaar, geen wetenschapper, die weet hoe te kijken naar een verhaal vanuit de mogelijkheden die het materiaal hem biedt. Op setfoto’s die van Wenders en Müller bewaard bleven, is het Müller die vanachter een grote camera naar de scène voor hem tuurt, en Wenders die over zijn schouder meekijkt.
Grote producties gingen hem in de loop van zijn carrière steeds meer tegenstaan. Crews die over tijd en geld moesten waken, een karavaan van producenten en technici die op stipte tijdstippen wilden pauzeren; ze ontnamen hem de vrijheid die tot de beste beelden leidde. Te veel versiering vertroebelde het idee. Een uitnodiging van Alfonso Cuarón om een Harry Potter-film te schieten sloeg hij af, een script waarin het beeld eigenlijk al besloten lag.
Met het nieuwe millennium kwamen de belangrijke oeuvreprijzen. In 2007 kreeg Müller het Gouden Kalf voor de Cultuurprijs uitgereikt. Hij was voorts de eerste DoP om in 2009 de Bert Haanstra Oeuvreprijs te krijgen, een prijs die tot die tijd was voorbehouden aan regisseurs. Hij werd door de jury een ‘weergaloze kunstenaar’ genoemd, zijn werk ‘authentiek’ met een ‘onmiskenbaar eigen signatuur’.
In 2013 volgde in de VS de prestigieuze International Achievement Award van The American Society of Cinematographers.
Het was Müller die de films hun kleur gaf, die Jack, Zack en Roberto in het zwart-witte Down by Law hun schaduwen over de straten van New Orleans liet werpen, die ons op al die locaties met hem mee heeft laten kijken. Het beroemde laatste shot van Breaking the Waves, de klinkende kerkklokken in de lucht – is het God zelf die hier dan eindelijk zijn entree in de film maakt, is het Bess die neerkijkt naar haar Jan? Op die vraag is nooit een antwoord gekomen, maar we kunnen met zekerheid stellen dat er ten minste nog één iemand aanwezig was, bij die blik vanuit de hemel.
Beeld: (1) Robby Müller, Zelfportret, Radisson Hotel Memphis, Tenessee. 16 juli 1988; (2) Im Lauf der Zeit, regie Wim Wenders, 1976 (Wim Wender Stiftung); (3) Mystery Train, regie Jim Jarmusch, 1989; (4) Breaking the Waves, regie Lars von Trier, 1996 (Zentropa)