E.T. is helemaal geen kinderfilm

Angst voor het leven

‹E.T. The Extra-Terrestrial› is helemaal geen kinderfilm, maar een sleutelwerk van de contemporaine cinema. Regisseur Steven Spielberg raakt een gevoelige plek in de menselijke ziel: de droom van de eeuwige jeugd. Maar wordt ook een hedendaagse kleuter geboeid door ‹E.T.›?

Oscar (5), al dagenlang onafscheidelijk van zijn sabel, zegt verveeld: «Kijk nou eens, een ruimteschip.» Op het scherm landt het vaartuig dat het wezen met de grote ogen alleen achterlaat op een barre, gevaarlijke planeet die «aarde» heet. Aldus begint een sprookjesvertelling door een van de grootste kunstenaars van de moderne tijd. Maar dat laat Oscar koud. Op de bank test hij de scherpte van zijn zwaard. Dan springt hij, met een haak op de plek van zijn hand, rechtop en richt zich tot mij: «Aha! Verdedig jezelf, vuilnisrat! Grijp je dolk, Peter Pan!»

Mijn zoontje. Dezer dagen is het tamelijk zinloos een gesprek met hem te voeren als de woorden «Kapitein Haak», «piraat», «Slimme Jongens», «Nooitgedachtland» of «bakboord» er niet in voorkomen. Hij is verslaafd aan Peter Pan, J.M. Barrie’s klassieke verhaal dat in 1904 als toneelstuk werd opgevoerd, in 1911 als roman verscheen en inmiddels twee keer door Walt Disney is verfilmd. Bij wijze van afwisseling dacht ik dat hij het ook leuk zou vinden Steven Spielbergs film E.T. The Extra-Terrestrial te zien. Deze film valt immers te lezen als een hervertelling van Barrie’s klassieke verhaal. Ook in E.T. staat de eeuwige jeugd centraal en ook in dit verhaal vechten vliegende kinderen tegen piraten, dit keer agenten van Amerikaanse veiligheidsdiensten. Iets voor Oscar, had ik gedacht. Tevens heeft de zojuist verschenen dvd van de film een Nederlandstalig geluidsspoor, waardoor hij het verhaal zou kunnen volgen. Maar niks hiervan, E.T. kan hem gestolen worden. «Naar de loopplank!» kraait hij en springt op mijn hoofd. «Ik haat je, Peter Pan!»

Als Oscar uitgeput in slaap is gevallen, kijk ik verder, verwonderd. In 1982 zag ik E.T. vooral als een jeugdfilm, een mislukte poging tot een sprookje door de maker van magistrale, «echte» films als Duel, The Sugarland Express en Jaws. Maar nu treft E.T mij als een sleutelwerk van de late twintigste-eeuwse cinema. De film krijgt nieuwe betekenis door de ontwikkeling van Spielbergs kunstenaarschap, dat een hoogtepunt bereikte met zijn existentiële sciencefictionsprookjes Artificial Intelligence en Minority Report. Met deze films — met zijn gehele oeuvre — raakt de Amerikaan een zenuw in de menselijke ziel, namelijk de droom van de eeuwige jeugd. Dat thema tekent de culturele geschiedenis van de mens: van Dionysius die, in de woorden van Ovidius in Metamorfosen, gezegend is met «eeuwigdurende jeugd», tot Oscar Wilde’s Dorian, die fantaseert over datgene wat hem wacht als hij ontdekt dat hij onveranderd blijft: «eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins».

Deze zijn niet alleen de droombeelden van Wilde’s beautiful boy, ze zijn ook kernbegrippen van de maatschappij van het vermaak, de McWorld van Benjamin Barber die drijft op consumptie als gevolg van de culturele globalisering. De beste consumenten zijn jonge mensen. Uit marketingoverwegingen, maar ook vanwege de universele, onbewuste zucht van de mens naar het eeuwige leven, zijn visies van de eeuwige jeugd een absolute voorwaarde in de populaire cultuur.

De spionageheld James Bond wordt om de zoveel jaar vervangen door een jongere acteur teneinde de illusie van de eeuwigdurende mannelijke viriliteit te garanderen. Spider-Man is al meer dan een halve eeuw een tiener. Batman neemt een jongen, Robin, in dienst om contact met zijn eigen jeugd te houden. Popzanger Michael Jackson laat zich verminken door de plastisch chirurg om maar niet te laten merken dat hij ouder wordt. En wat het geheim van Madonna is — die zojuist een schitterende Bond-videoclip heeft gemaakt — weet niemand.

In het licht hiervan verbaast het niet dat Spielberg — een grondlegger van de moderne populaire cultuur — naar eigen zeggen de mythe van het eeuwige kind personifieert. In 1995 zei hij: «Ik voelde me altijd al Peter Pan. Ik vond het moeilijk op te groeien.» Spielberg refereert zelfs aan het zogenoemde «Peter Pan-syndroom», een term die in 1983 modieus werd door het boek van de psycholoog Dan Kiley, The Peter Pan Syndrome: Men Who Have Never Grown Up. Kiley voert aan dat mannen van de babyboom-generatie puberaal gedrag blijven vertonen doordat ze er niet in slagen zich aan te passen aan de werkelijkheid. Dat is funest voor de relatie met hun gezin. Al vroeg in hun leven kampen deze mannen met angst. Dat wordt alleen maar erger, zodat de man zich ook als ouder ellendig voelt. Maar Kiley signaleert eveneens een keerzijde: «Deze mannen hebben een rijke fantasie en ze dromen ervan jong van geest te blijven. Is het mogelijk dat deze eigenschappen doorgangen zijn naar sereniteit en genialiteit?»

Een dag later. Mijn Kapitein Haak is vroeg wakker. In de ene hand heeft hij een vlijmscherpe aanvalsdolk, in de andere een beker warme chocolademelk. Met zijn mond open staart hij naar het scherm. En zegt: «Bloemen die groeien in de sneeuw? Hoe bestaat het!»

Samen kijken wij naar een scène in Hook (1991), Steven Spielbergs versie van Barrie’s verhaal. De nu volwassen Peter Pan (Robin Williams) valt in Nimmerland van een rots en belandt via een met bloemen en sneeuw bezaaide weg bij de Galgenboom en de zoekgeraakte jongens. De dvd is nu alleen in het Engels, en Haak snapt er niets van, maar hij kan zijn ogen niet van het scherm houden. Want daar maakt zijn alter ego, gespeeld door Dustin Hoffman, een magnifieke entree: verenhoed, blinkende haak, gitzwart haar en rode piratenjas. En een lang zwaard. Gelukkig ontgaat het tragische aan Hoffmans Haak mijn Haak met de chocolademelk. De suïcidale film-Haak lamenteert over het feit dat Peter volwassen is geworden: «Was ik maar dood!» zegt hij en zucht. «Hier is geen avontuur meer te beleven. De dood het is enige avontuur.»

Zo verwoordt de film-Haak de problematiek waarmee Steven Spielberg zijn leven lang kampt. Als eeuwige jongen vreest hij net als Haak en de moordende Dorian Gray in Oscar Wilde’s verhaal het allerlaatste avontuur: de dood. Bij implicatie leeft de regisseur met angst voor het leven, niet alleen omdat het leven valt te omschrijven als een lange opmaat tot de dood, maar ook vanwege de vele «moeilijke rollen» die tijdens dat leven dienen te worden vervuld. Het best analyseert de criticus Henry Sheehan het in een essay uit begin jaren negentig: «Vaak typeert men Spielbergs films als warm of zelfs euforisch, maar in feite is angst de overheersende emotie. Min of meer iedere Spielberg-held vreest dat hij faalt bij het spelen van een belangrijke mannelijke rol, die van de vader, bijvoorbeeld, of die van de minnaar.»

In vrijwel alle Spielberg-films is er een Peter Pan. De eeuwige jongen is het robotmannetje David in Artificial Intelligence (2001), een film die naast E.T. hét grote Spielberg-meesterwerk is. Weliswaar overheerst in A.I. een andere allegorie, namelijk die van Carlo Collodi’s Pinokkio, toch hebben beide kindfiguurtjes een aantal dingen gemeen: ze blijven altijd jongens en ze hunkeren naar de liefde van een ouder. In het geval van Peter gaat het om de minnares/moeder Wendy terwijl de plastic David in A.I. de liefde van zijn moeder van vlees en bloed probeert te winnen.

In deze werelden zijn mannen onwennige wezens. Spielbergs archeoloog-avonturier Indiana Jones is in de gelijknamige trilogie uit de jaren tachtig een hulpeloze docent in de echte wereld, maar een weergaloze held in wonderlijke Nimmerland-werelden. Een andere mislukte man is de automobilist in Spielbergs eerste grote film, Duel (1971). Pijnlijk is vooral de scène waarin de «held» (Dennis Weaver) vergeefs probeert kinderen in een bus te redden. In de film moet de held die geen held kan zijn, vluchten voor een gedrochtelijke vracht auto die achter hem aan zit. Doordat de achtervolgende vrachtauto ook nog een metafoor is voor verkrachting is de vernedering van de «held» definitief.

Angst voor mannen overheerst in E.T. The Extra-Terrestrial. Het vertelperspectief behoort toe aan een «zoekgeraakte jongen», Elliott (Henry Thomas), die bevriend raakt met «Peter Pan» in de kind/manvorm van het ruimtewezentje. De piraten zijn de regeringsagenten die net als Kapitein Haak alles in het werk stellen om E.T. gevangen te nemen. Wat E.T. zo effectief maakt als «Peter Pan» is dat hij niet alleen een vrolijk manne tje is zoals in de Disneyfilms, maar dat tragiek tekenend is voor zijn karakter. Dat is in overeenstemming met Barrie’s verhaal. Hierin kampt Peter Pan met geheugenverlies, een gevolg van het feit dat hij eeuwig een jongen mag zijn. De tragiek van E.T. is dat hij verloren is in de nieuwe werkelijkheid van Spielbergs helder verlichte, voorstedelijke Amerika. Sterker nog: de wereld van elektriciteit, koelkasten, gazons en auto’s kan hem fataal zijn. Daarom moet hij door het donkere luchtruim terugkeren naar Nimmerland, naar zijn eigen planeet.

De teksten zijn bij uitstek oedipaal. In E.T. en in Barrie’s verhaal is de vader afwezig, behalve als een monstrueus figuur met wapens in de vorm van geweren of een haak. Peter Pan heeft, zo leert het boek, de hand van Haak afgehakt tijdens een vicieus gevecht. Haak zint op wraak. Sadistisch zwaait hij met zijn haak en zegt: «Ik heb lang gewacht om hem hiermee een hand te geven. O, wat zal ik hem te pakken nemen.»

In mijn werkkamer ben ik verwikkeld in een gevecht op leven en dood. Freud wijkt even. Hoewel…

«Ellendeling!» brult Haak. «Ik zal je vermorzelen…»

«Haha», reageer ik. «Dat had je gedacht, ouwe zeerover!»

De onschuld en zekerheid waarmee mijn kleine Haak zich verliest in het verhaal zijn terug te vinden in de argeloosheid van Peter Pan en E.T. jegens de werkelijkheid. Hun geloof in zichzelf is rotsvast. Een «verwaander jongen dan Peter Pan bestaat niet», aldus de verteller in Barrie’s verhaal. E.T. heeft dezelfde wereldwijsheid. Aan het begin van Spielbergs film, wanneer hij alleen achterblijft en zijn vrienden opstijgen in hun ruimteschip, ontsnapt hij makkelijk aan de agenten die achter hem aan zitten. Maar cynische grote mannen vormen een constante bedreiging. De regisseur vindt hiervoor een oedipale metafoor die shockeert vanwege de seksualiteit ervan: een bos sleutels die hangt aan de riem van een van de achtervolgers. Spielberg filmt de man met de rinkelende sleutels van onderen, zodat de kijker de angst van het «kind» — eerst E.T. en later Elliott — deelt.

De onzekerheid van Elliott stamt uit een gezinstrauma. Zijn ouders zijn gescheiden: vader ergens in Mexico, moeder een zelfzuchtige stuntelaar. Juist Elliotts psychologische kwetsbaarheid stelt hem open voor E.T.; hij gaat volledig op in het avontuur. Voor «gewone verhalen» — zijn moeder leest Peter Pan voor aan zijn zusje — heeft hij geen tijd meer. Hij schrijft nu zijn eigen tekst. Een bewijs van de kracht van zijn jeugdige verbeelding is dat volwassenen niet in staat zijn het wezentje te zien. Zo idealiseert Spielberg het kind als creatief wezen: alleen Elliott en zijn vrienden geloven in de vanzelfsprekendheid van elfjes. Of ruimtewezens.

Het vliegen staat voor het geïdealiseerde kind-zijn. Terwijl mannen in de vulgaire wereld beneden typische volwassen dingen doen — met wapens zwaaien in het voorstedelijke, technologische consumentenparadijs — stijgen de eeuwige jongens op hun bmx’jes de lucht in. Hiertoe bemachtigen ze zich hun geloof in E.T, het wezen dat net als Peter Pan geen herinnering heeft en daardoor «licht» genoeg is om zich te ontworstelen aan de banaliteit van het alledaagse. Zo ontsnappen ze niet alleen aan de wanstaltige vaderfiguren, maar ook aan datgene wat hen uiteindelijk tot iets soortgelijks zal maken: verantwoordelijke leden van die consumenten maatschappij die geen verhalen meer kunnen of willen horen.

Evenals de zoekgeraakte jongens van Barrie vliegen Elliott en zijn vrienden in E.T. naar een «Nimmerland», een sprookjesbos waar onafwendbaar het afscheid wacht.

Na zoveel jaren zijn die finale beelden verpletterend. Ze illustreren dat geen moderne cineast zoveel zuivere momenten van schoonheid in zijn films heeft als Steven Spielberg. Het afscheid valt de jongen en het wezen zwaar. Hij is gehecht aan hem als aan een god. Hij zegt: «Ik zal iedere dag in je geloven voor zolang ik leef.» Elliott staat voor een kentering in zijn leven. Hij moet leren de echtscheiding van zijn ouders te accepteren en groot te worden. Het verdriet op Elliotts gezicht bevat de sleutel tot Spielbergs kunstenaarschap; hierin ligt zijn genialiteit. De onmogelijkheid van de eeuwige jongen, en het tragische aan deze droom, waren altijd bij hem aanwezig — dat bewijzen E.T. en Artificial Intelligence, twee films waarin gevoelens van angst en verlies allesoverheersend zijn.

In E.T. is de verleiding voor Elliott groot om zich over te geven aan de wensdroom van de eeuwige jongen. «Kom mee», zegt het wezen. Waarop Elliott zegt: «Blijf hier.» Maar dat kan niet, net zo min als de mens in staat is de destructieve gevolgen van de tijd te stoppen. De pijn van de onmogelijke vriendschap is de pijn van het echte leven. Vanaf nu zal het kind, net als Spielberg, de angst voor het leven iedere dag ervaren. Want in het donkere bos aan de rand van de stad vol lichten is de eeuwige jongen weggevlogen.

E.T. The Extra-Terrestrial van Steven Spielberg is nu uit op dvd, digitaal gerestaureerd en in een speciale uitvoering met een korte inleiding door de regisseur