De kracht van het gotische genre

Angstspel

Mysterieuze misdaden, monsters, belaagde maagden, graftomben — de literaire gotiek is onlosmakelijk verbonden met de schemerkant van de Romantiek. Maar ze is ook de bron van de moderne horror. De kracht van het gotische genre: vraagtekens zetten bij het ‘normale’.

DE UITVINDER treedt terug en bekijkt met glinsterende ogen een van zijn creaties: een gefabriceerd lichaam mét hart en hersenen. Hij zucht tevreden. Ergens in een ander deel van het donkere kasteel bromt een lopende band. De grijze machines van de Uitvinder zijn dag en nacht bezig met het uitvoeren van almaar dezelfde bewegingen, opdat de productie op peil blijft. Op een dag roept de Uitvinder zijn creatie bij zich. ‘Kijk’, zegt hij, ‘ik heb een cadeau voor je.’ Uit een doos haalt de Uitvinder één paar handen te voorschijn. Eindelijk, denkt het schepsel, nu kan ik worden voltooid. De Uitvinder straalt als een kind. Zie hem: gracieuze, bevende vingers, een uitgemergeld gezicht, levendige ogen, gekamd grijs haar dat een door ouderdom gekrompen schedel bedekt. Vertederend én majestueus — het beeld van de Uitvinder. Liefdevolle close-ups trekken ons even weg uit de fictiewerkelijkheid om een moment te proeven van de cinematografische geschiedenis: de laatste belangwekkende rol voor zijn dood van horroracteur Vincent Price.

De iconografie van Price is deel van een netwerk van tekens dat in dit verhaal het ontstaan symboliseert van zowel de literaire gotiek als de horrorfilm. Deze tekens zijn symbolen van productie en consumptie: het kasteel is gesitueerd in een Amerikaanse voorstad, de plaats waar het moderne kapitalisme nagenoeg is vervolmaakt. Binnen is sprake van gemechaniseerde massaproductie van verbruiksgoederen: een lopende band waar de robotten van de Uitvinder koekjes bakken. En er is een onvoltooid Frankenstein-monster dat is samengeflanst uit verschillende, niet bij elkaar passende lichaamsdelen.


Het bonte monster is al vaak als metafoor gebruikt voor het gotische genre. Dat is terecht. Het genre bestaat, postmodernistisch, uit teksten die elkaars tegenpool lijken, uit verhalen die door de eeuwen heen aan de lopende band zijn geproduceerd. Het consumeren van deze teksten en het ontrafelen van hun betekenis vinden plaats in de vorm van een spel, waarbij het gaat om het creëren van één emotie: angst.


Vreselijk — letterlijk en figuurlijk vreselijk. Zo typeerde Jane Austen de Engelse gothic novels van de achttiende eeuw. Haar roman Northanger Abbey is dan ook een vernietigende persiflage op de conventies van de vroege literaire gotiek. Austen stond niet alleen in haar kritiek. De romanschrijver en criticus Henry James vond de onwerkelijke sfeer van Ann Radcliffes roman The Mysteries of Udolpho (1794) verwerpelijk. In de late negentiende eeuw publiceerde hij een kritisch artikel waarin hij Radcliffes oervoorbeeld van literaire gotiek vergelijkt met een prototype van de literaire thriller: Wilkie Collins’ The Woman in White (1860). Dit boek, betoogt James, is innovatief doordat het thema van horror wordt uitgewerkt binnen een voor de lezer bekende omgeving, namelijk een vrolijk Engels landhuis. De roman van Radcliffe daarentegen is gesitueerd in een donker kasteel in de Apennijnen, een volstrekt vreemde omgeving. Met dat gebergte, zegt hij, hebben wij lezers helemaal niets. Maar daar houdt het niet op. Wat te denken van de Amerikaan Edgar Allan Poe? James schrijft: ‘An enthusiasm for Poe is the mark of a decidedly primitive stage of reflection.’ Volgens James, een Amerikaan die zich in 1915 tot Brits burger heeft laten naturaliseren en die vaak afkeurend schrijft over de ‘oppervlakkige kwaliteit’ van de cultuur van zijn geboorteland, komt het hierop neer: weg met de verbeelding, leve het realisme, het ideaal voor de schepper van de gefictionaliseerde vorm.



OORSPRONKELIJK WORDT het woord ‘gothic’ gebruikt om te verwijzen naar alles wat ‘wild en barbaars’ is, alles wat ‘de vernietiging teweegbrengt van de klassieke beschaving’, zoals The New Pelican Guide to English Literature stelt. Maar in de achttiende eeuw betekent de reactie tegen het classicisme juist een opleving in de populariteit van het gotische — eerst in de architectuur, later ook in de literatuur. De belangrijkste ingrediënten van de klassieke gotische roman zijn een middeleeuws gebouw, met een geheim netwerk van ondergrondse tunnels, een mysterieuze misdaad, vaak met een incestueus karakter, een antagonist die in de ban raakt van diabolische krachten, maagden die worden achtervolgd of Medusa-achtige femmes fatales, graftomben, begraafplaatsen en het idee van de natuur die angstwekkende effecten produceert. Gothic is het concretiseren van angst door middel van sfeer en stijl.


Om al deze dingen aan den lijve te ondervinden hoef je je maar naar één locatie te verplaatsen: Villa Deodati, 16 juni 1816, een koude herfstavond aan het meer van Genève. Het stormt, de bliksem slaat in het château. Binnen zitten de vijf helden in de woonkamer: Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Wollstonecraft Shelley, Clair Clairmont en dr. John William Polidori. Ach, er zijn al zoveel scenario’s beschreven — alles is mogelijk. Zijn er aan de overzijde van het meer ongure typen die de slaapkamerramen van de villa met verrekijkers aftasten, zoals in Ken Russels film Gothic uit 1986? Waarom niet? Immers, zijn de verbruikers van fictie niet allemaal per definitie verderfelijke voyeurs? En zou Byron ons in dat geval niet meteen uitnodigen voor een glaasje vloeibare opium? Byron, de rebel, die in ballingschap in Zwitserland leeft, die betrokken is bij een schandaal van incest en overspel. Byron… zijn redding is een flinke dosis cynisme. Dat stelt hem in staat tot zelfspot.


‘Helaas!’ verzucht hij gekunsteld, ‘ik heb geen deugden!’


Claire, wild-hysterisch: ‘Hij is de duivel!’


Byron negeert haar. Hartstochtelijk vervolgt hij: ‘Is angst een spel? The Castle of Otranto, Vathek, The Monk: we zijn opgegroeid met bloed, vrienden — één zonde op iedere pagina…’


Shelley: ‘…en leuker dan de bijbel…’


En zo gaan ze door, extravagant, als acteurs in een toneelstuk die de spanning naar een climax voeren. Tijdens de beroemde nacht speelt het realisme van James geen rol; de literaire figuren tasten de grenzen van de verbeelding af terwijl ze griezelverhalen aan elkaar voorlezen. Ze onderkennen, zoals blijkt uit de lijst met titels die Byron opnoemt, de invloed van de literaire gotiek op hun kunstenaarschap. Byron stelt voor dat ieder van hen een griezelverhaal schrijft. In het verleden heeft hij zelf met het genre geëxperimenteerd door een vampiergedicht te schrijven. En we weten inmiddels wat voor invloed de combinatie van de donkere nacht, opium en Byrons initiatief op de gasten heeft: Shelley schrijft Prometheus Unbound, een drama in verzen; Polidori komt met The Vampyre, het eerste moderne vampierverhaal. Maar belangrijker nog is de droom die Mary Wollstonecraft heeft wanneer zij die nacht naar bed gaat. Over standbeelden die opeens beginnen te bewegen, over de mysterieuze kracht van witte bliksemstralen die een donkere nacht doorklieven, over lijken die in stukken worden gehakt waarna een wetenschapper — ja, een Uitvinder — de delen samenvoegt tot iets nieuws, tot een nieuw mens. Haar Frankenstein, or the Modern Prometheus verschijnt pas in 1818, maar het angstspel in Zwitserland legt de basis voor het gotische genre van de moderne tijd, een genre dat onlosmakelijk verbonden is met de romantische beweging, met het donkere deel ervan.


Laten we ons nu verplaatsen in de opiumhallucinaties van een andere Uitvinder, een andere schepper van verhalen: de verteller in Edgar Allan Poe’s Ligeia (1845) die, net als de figuren in Villa Deodati, oog in oog staat met onverklaarbare natuurkundige fenomenen. Deze beginnen zich te manifesteren na de dood van zijn geliefde mysterieuze, wonderschone Ligeia. Samen met een nieuwe bruid, lady Rowena, zondert hij zich af in een wild en dunbevolkt deel van Engeland, in een klooster, waar de sfeer zijn gemoedstoestand tekent: ‘The gloomy and dreary grandeur of the building, the almost savage aspect of the domain, the many melancholy and time-honoured memories connected with both, had much in unison with the feeling of utter abandonment which had driven me into that remote and unsocial region of the country.’ Verbaast het dat er ‘een schimmenspel’ plaatsvindt op het wandtapijt van de bruidskamer in de abdij? Dat zelfs een lichtbron, de zon, een ‘vreselijk schijnsel’ in het vertrek veroorzaakt? Natuurlijk droomt de verteller ‘opiumdromen’ terwijl hij verlangt naar de schone Ligeia, terwijl zijn nieuwe echtgenote ziek wordt en sterft. Maar hoe vrijblijvend werkt de verbeelding? Tot zijn ontzetting bespeurt de verteller kleur op de wasbleke lippen van het lijk van zijn vrouw. En dan, onafwendbaar, ondergaat het een transformatie. Een ‘gesluierd ding’ staat van het bed op. Het is lady Ligeia.



LONDEN, BEGIN jaren tachtig. Donkere figuren bevolken de nacht. Siouxsie Sioux is de koningin van Soho, haar Banshees heersen als demonische idolen over de in zwart geklede discogangers met bleek geschminkte gezichten. Tijdschriften als New Melody Maker storten zich op de rebelse nieuwe muziek van theatrale, experimentele bands. Hip zijn Bauhaus, Sisters of Mercy, Theatre of Hate en Christian Death, naast Siouxsie. De postpunk, zoals de gotische beweging in de popmuziek aanvankelijk heet, is een feit.


Byron en zijn vrienden werden in Genève al beschouwd als ‘abnormaal’. Immers, hij leefde in ballingschap. Eeuwen later zijn de Banshees-fans ook buitenstaanders, jeugdige devianten, slachtoffers van de verderfelijke grote stad. Althans, zo schrijft de burgerlijke pers over de goths die rondfladderen in de donkere, nauwe straten van Soho. En zo vervloekt een moeder in The Oprah Winfrey Show alles wat gotisch is, omdat ‘ze’ bezig zijn haar dochter ‘te corrumperen’. In vrijwel alle uitlopers van het gotische genre tekent zich een scheidslijn af tussen het bekende (onszelf) en datgene wat onbekend is (het andere), tussen normaliteit en abnormaliteit. De tegenstanders van de gotische popmuziek, bijvoorbeeld, afficheren zich als ‘normaal’ door alles wat niet-conformistisch is af te doen als ‘abnormaal’.


Dit proces raakt de kern van het gotische: zoals de literaire gotiek van de achttiende eeuw een ondermijnend karakter had doordat het genre tegen het classicisme inging, zo trekt het modern-gotische in de vorm van populaire cultuur (literatuur, popmuziek, film en televisie) fel van leer tegen bestaande ideologieën van geslacht, ras en klasse. Ook nu overheerst één element: een obsessie met de ultieme toestand van abnormaliteit, de dood.


Melancholie is in het gotische genre gekoppeld aan de dood. Murder Ballads is de titel van het album dat Nick Cave and the Bad Seeds vier jaar geleden maakten. De videoclip van het nummer ‘Where the Wild Roses Grow’ is doordrenkt met elementen uit de literatuur van Poe, vooral zijn Ligeia-verhaal. Zoals de verteller in het verhaal in de bruidskamer waakt over het lijk van zijn bruid, zo zit de verteller (Nick Cave) in de clip naast het lijk van zijn minnares, Elisa Day (Kylie Minogue), terwijl hij zingt. Het waken naast een levenloos lichaam heeft iets metafysisch, wat het koppelt aan de literaire gotiek. Maar op Murder Ballads is vooral ook de romantische beweging aanwezig. In de videoclip ligt het lijk van Elisa Day in het vlakke water dicht bij de oever van de rivier, waar de ‘wilde rozen groeien’. De sensualiteit van het lijk — het witte gezicht en de rode lippen — accentueert de verbintenis tussen mens en natuur.


Het romantische element in het lied wordt bevestigd door de verteller. Zanger Nick Cave heeft ravenzwart haar en draagt een wit shirt, waardoor hij veel weg heeft van een gotische, byroniaanse held. Hij is de dichter die evenals Wordsworth (auteur van Lyrical Ballads) probeert inzicht te creëren, in dit geval in het romantische adagium ‘all beauty must die’. Maar de dood is een dubbelzinnige gesteldheid. Elisa Day zegt in de hele videoclip niets. Ze ligt bewegingloos in het water. Toch horen we zangeres Kylie Minogue het lied zingen samen met Nick Cave. Dit betekent dat Elisa op een of andere manier haar moord heeft overleefd; ze is als spook teruggekeerd om haar verhaal te vertellen, om het lied te zingen.


Dat gebeurt ook in Poe’s The Fall of the House of Usher, een verhaal waarin het enige vrouwelijke personage, Madeleine Usher, geen woord zegt. Tot aan haar ‘dood’ wandelt ze als een geest door het huis. En wanneer de verteller en Roderick Usher, haar tweelingbroer, haar levend begraven, wordt ze beschreven op een manier die evenzeer op Elisa Day van toepassing is. De verteller merkt namelijk iets vreemds aan haar, iets levends. Hij ziet ‘the mockery of faint blush upon bosom and face’. Later keert ze terug als geestverschijning die de mannelijke verteller uit het huis verjaagt.


Dat huis is het belangrijkste personage in het verhaal. Poe verwijst door de hele tekst heen naar de literaire gotiek waar Austen en James zo wars van zijn in hun kritische stukken. Het huis van Poe heeft eigenschappen van excessieve antiquiteit: er is een donker netwerk van gangen; Roderick leest een boek over gotische kerken. Het huis ‘ademt’ als een mens, het ‘kijkt’ met ogen in de vorm van ramen, het verkeert in verregaande staat van ontbinding, als een lijk. De verteller voelt het macabere meteen aan wanneer hij het huis voor het eerst ziet. Hij voelt ‘an iciness, a sinking, a sickening of the heart’. Langzaam geeft hij toe aan dezelfde mentale ziekte die Roderick Usher teistert, een ziekte waarvoor geen diagnose bestaat. Het gaat om iets onzichtbaars, iets wat inherent is aan het mysterieuze onderdrukte verleden.



HET VERLEDEN STAAT ook centraal in Toni Morrisons literaire meesterwerk Beloved (1987). De rode draad in het verhaal is de relatie tussen het bovennatuurlijke en de onderdrukte geschiedenis van de zwarte slaven. Het verhaal begint, weergaloos, met de vanzelfsprekende constatering dat geesten zich bevinden in het huis van de hoofdpersonen. Net als in het werk van Poe heeft ook dit huis menselijke eigenschappen, zelfs een naam: ‘124 was spiteful. Full of baby’s venom. The women in the house knew it and so did the children. For years each put up with the spite in its own way, but by 1873 Sethe and her daughter Denver were its only victims.’


Voor moeder Sethe en haar dochter Denver zijn de geesten echter welkome vrienden, te meer wanneer de vreemde vrouw Beloved haar opwachting maakt. Beloved, die een onnatuurlijk gladde huid heeft, zeer uitzonderlijk voor een volwassen vrouw. Beloved, die de nek van Sethe kan masseren zonder haar aan te raken. Beloved, die Sethe inspireert verhalen te vertellen over het verleden. Maar anders dan in Usher, waar het in toom houden van het verleden tot waanzin leidt en de geest van Madeleine alleen maar destructief werkt, komt het verleden in Beloved tot leven dankzij de aanwezigheid van de geest van Beloved (de overleden baby van Sethe). Door het te voorschijn toveren van geesten uit het verleden maakt Sethe een begin met het verwerken van dat verleden.


Met haar roman heeft Toni Morrison een moderne slavenhistoriografie gecreeerd in de vorm van een spookgeschiedenis. Dat bewijst niet alleen de veelzijdigheid van het gotische genre, maar ook dat het zich perfect leent voor subversiviteit. In Beloved staat het leven van zwarte vrouwen centraal, en niet dat van blanke mannen, de gevestigde geschiedschrijvers. Het slavenverleden is doortrokken van melancholie, lijden, angst, dood — van het gotische.


Strompelend in het donker probeert de verteller in The Pit and the Pendulum zich een beeld te vormen van waar hij zich zou kunnen bevinden — met angstwekkende gevolgen. Hij raakt ervan overtuigd dat hij gevangen zit in een ondergrondse wereld van duisternis waar de dood schuilt, waar ‘death with hideous moral horrors’ wacht. Het griezelige is dat hij, zonder een hand voor ogen te kunnen zien, gelijk heeft.


Hierin ligt het meesterlijke van de horror van Edgar Allan Poe: in zijn macabere, claustrofobe korte verhalen voert hij de lezer mee tot in de ziel van de personages. De lezers volgen de psychologische martelgang van de Ushers op de voet, we delen in het uitzichtloze leven van Ligeia’s echtgenoot, in zijn hunkering naar haar, we verplaatsen ons, werktuiglijk, in de positie van de gevangene die de dood in het gezicht staart onder het lemmet van de zwaaiende pendule. De nachtmerries in het werk van Poe zijn onze nachtmerries, onze angsten over onszelf en over ons leven. Henry James’ afwijzing van de literaire gotiek gaat niet op, en zeker niet wat Poe betreft. Poe, samen met schrijvers als Toni Morrison en Stephen King, slaagt erin de productie van angst juist in elementen van naturalisme en fantasie te combineren.



Maar waaruit bestaat het angstspel tussen lezer en auteur? Volgens Julia Kristeva is de kern van horror dat wij onszelf identificeren door goed vast te stellen wat we níet zijn. Het ‘vreemde andere’ is angstwekkend doordat het deviante trekken vertoont. Maar tegelijkertijd is dat vreemde herkenbaar op een onverklaarbare manier. Het is deel van ons; het is normaal én abnormaal.


We leren het ‘vreemde andere’ kennen door ernaar te kijken, met wijd opengesperde ogen. Niet voor niets is het kijken een centraal element van het gotische. Het oog is een steeds terugkerend motief in Poe’s werk. Zo probeert de gedetineerde in Pendulum in het donker te zien. Steeds bestaat er een dwangmatige behoefte om horror te visualiseren. Daarom is film het medium bij uitstek geworden waarin het gotische genre, de klassieke horror van Radcliffe, Shelley, Stoker of Poe, voortleeft. Immers, dat is precies wat Byron in de villa in Genève bedoelt met zijn vraag: ‘Is angst een spel?’ Het vertellen van een verhaal impliceert dat iets levend wordt gemaakt. De Uitvinder fabriceert zijn schepsel zoals de verteller mensen, gebeurtenissen en plaatsen verzint. Maar omdat het verhaal toch altijd nep blijft, is het vertelproces een spel: van licht en donker, van feit en fictie, van echt en onecht, van angst.


In Poe’s verhaal probeert de verteller het mysterieuze karakter van zijn Ligeia te doorgronden door in haar ogen te kijken. Maar hij ziet niets — alleen een reflecterende oppervlakte. Dat gebeurt ook wanneer we naar het witte, uitdrukkingsloze gezicht kijken van het monster in een van de beste voorbeelden van de cinematografische gotiek, Halloween (1978) van John Carpenter. Met zijn witte masker is het monster Michael Myers het ‘vreemde andere’ dat zowel herkenbaar als onherkenbaar is. Hij heeft de vorm van een mens, een man, maar hij is anders dan wij, hij is abnormaal — hij slacht mensen af met een mes. Toch is Michael Myers niet uniek; hij is alleen maar een (post)modern product, een maaksel van vele ‘Uitvinders’, een incarnatie van de klassieke gotische monsters: Shelley’s Frankenstein, Bram Stokers Dracula en een Amerikaanse variant: de Headless Horseman in Washington Irvings folkloristische korte verhaal ‘The Legend of Sleepy Hollow’ uit The Sketch Book (1819-1820).


In Sleepy Hollow, Tim Burtons nieuwe verfilming van Irvings verhaal, speelt Johnny Depp de rol van Ichabod Crane, een rechercheur uit New York die naar een afgelegen dorpje wordt gestuurd om een serie gruwelijke moorden op te lossen. Daar wordt Crane, iemand die gelooft in de nieuwste wetenschappelijke technieken, geconfronteerd met het calvinistische bijgeloof van de Hollandse kolonisten. Sleepy Hollow is een schitterende hommage aan de geschiedenis van de horrorfilm en van de literaire gotiek. Daarom past het in het rijtje van Shelley’s Frankenstein-verhaal en de vele versies ervan, zoals die van de Uitvinder en zijn schepsel zonder handen. Bovendien is de film een eerbetoon aan de kunst van de verbeelding. Ichabod Crane speelt drie keer met een touwtje met daaraan vast een stukje karton waarop een paard is getekend. Wanneer Crane het touwtje tussen zijn vingers draait, gaat het figuurtje van het paard ‘galopperen’ — precies zoals de film waar we naar kijken met een snelheid van 24 frames per seconde door de projector spoelt, waardoor beeld en geluid worden gesimuleerd. Film als spel, als fantasie, als inbeelding van een droom, van een nachtmerrie.



WANNEER DE Uitvinder het cadeau wil geven aan het schepsel, dat Edward heet, stort hij dood neer op de koude vloer van zijn kasteel. Een hartaanval. Met zijn ‘handen’ — scharen — probeert Edward nog vergeefs te grijpen naar zijn cadeau: twee wasbleke stukken vlees met de tien perfect gevormde vingers. Maar de scharen zijn dodelijke, vlijmscherpe apparaten. Binnen luttele seconden zijn de handen die bestemd waren voor Edward in stukjes gehakt.


Zoals de robots onverdroten voortstampen in het kasteel, en zoals het monster onvoltooid blijft, zo produceert het gotische genre al eeuwenlang horrortekst op horrortekst. Edward Scissorhands, een meesterwerk uit 1990 van regisseur Tim Burton met — naast Vincent Price als de Uitvinder — Johnny Depp, die de rol van het monster schitterend vertolkt, is een allegorie van dit productieproces. De film demonstreert de grote kracht van het gotische genre: het plaatsen van vraagtekens bij datgene wat als ‘normaal’ wordt beschouwd. Edward Scissorhands ontmantelt hetzelfde kapitalistische systeem waar het uit voortkomt — de film is in Hollywood gemaakt — en ontmaskert het als corrupt. Wanneer Edward na de dood van de Uitvinder uit zijn kasteel wordt gehaald en in de voorstad gaat wonen, buiten de bewoners hem op gruwelijke wijze uit. Hij wordt niet als mens gezien, maar als verbruikersobject: als kapper, als tuinschaar, als circusattractie. Naarmate de film vordert, wordt het volstrekt onduidelijk wie mens en wie monster is, wat normaal is en wat abnormaal. Aan het einde veranderen de voorstadsbewoners in monsters; zij verjagen Edward, omdat hij anders is, omdat hij onvolmaakt (onvoltooid) is, omdat hij ‘het vreemde andere’ is. Edward boezemt de bewoners angst in, maar in de ogen van de kijker zijn zij door hun burgerlijke moraal veel weerzinwekkender dan Edward.


Het spel eindigt in het gotische kasteel van de Uitvinder. Het bouwsel staat midden in de moderne voorstad, midden in het hart van het westerse kapitalistische leven, waar het altijd al heeft gestaan — zonder dat iemand het heeft opgemerkt. Op deze manier ramt Burton de waarheid erin: het gotische was altijd al inherent aan het leven van deze mensen. Zijn we niet, zoals Byron zegt, ‘opgegroeid met bloed’? Ja, maar de belagers van Edward zijn blind voor het spel, anders dan rechercheur Ichabod Crane, die in Sleepy Hollow met het kartonnen paardje speelt en in staat is te zien dat je het kunt doen bewegen en daardoor een tekst kunt produceren waarin de moordende Headless Horseman tot leven wordt gewekt.


Nu is de lopende band vastgeroest, de machines zijn bewegingloos, de Uitvinder is dood. Toch is er beweging. En geluid. Op de bovenste etage flitsen schaarhanden in het maanlicht. Er vindt een spel plaats van licht en donker: ijssnippers fladderen door een gat in het dak naar buiten, waar een wereld ontstaat die wit, abnormaal, fantasierijk is. De vlokken komen van ijsbeelden die vorm krijgen onder de piepende handen van het schepsel. Het gefabriceerde lichaam in het kasteel is onvoltooid. Maar het leeft.