Apocalyps, nu?

IS JOHANNES VAN Patmos - schrijver van De Openbaring, de oudtestamentische apocalyps aller apocalypsen - echt de invloedrijkste schrijver van de laatste tweeduizend jaar, zoals Piet Meeuse met satanisch genoegen beweert in zijn recente essaybundel Oud nieuws? Het is, op de rand van het jaar 2000, zo'n gekke uitspraak nog niet als we beseffen hoe de mens ondanks zijn verlichte geest zeer gevoelig blijft voor onheilsprofetieën.

Wie de bedreigingen van deze tijd, op de drempel van een nieuw millennium, inventariseert, krijgt een lange lijst: bevolkingsexplosie, gat in de ozonlaag en broeikaseffect, radioactief-afvalprobleem, water- en luchtverontreiniging, wapenhandel en regionale oorlogen, ‘lokale’ atoomoorlogsdreiging, kernreactorlekken, waterschaarste, voedseltekorten, kappen tropisch regenwoud, natuurrampen, biologische manipulatie en genenklonerij, elektronische onderdrukking, technologische dictatuur, fundamentalistisch-religieuze agressie,etnische en nationalistische hysterie en antidemocratische opstanden. Sommigen zien in multinationals een soort Babylon of Big Brother, in de streepjescode ontdekt men het getal van het beest (666), Internet wordt geassocieerd met het vierde beest van de Apocalyps en Bill Gates krijgt her en der al de bijnaam antichrist (Eugen Weber in De Apocalyps: Het einde der tijden door de eeuwen heen).
Zeker, onze Lieve Heer heeft rare kostgangers, en kabbalisten kunnen de krankzinnigste rekensommen maken, zodat willekeur en toeval worden omgetoverd tot symboliek vol verdoemenis. Maar met zulke uitspraken over de menselijke natuur zijn we uiteraard niet klaar met Het Ein'e der Tijden. Montaigne schreef op de drempel van de Middeleeuwen (die velen toen als eindtijd ervoeren) en Renaissance: 'Het is gevaarlijk en daarom dom en bovendien ook nog dwaas en lichtzinnig om dat wat we niet kunnen begrijpen te minachten.’
Waar het Laatste Oordeel en de Jongste Dag aan bod komen, daar is een Nieuw Jeruzalem nooit ver weg. Het einde impliceert immers een gloednieuw begin, een schone lei? De agnost Tom Paine, een van de grondleggers van het Beloofde Land dat Amerika heet, schreef in zijn schotschrift Common Sense (1776): 'Wij zijn in staat een nieuw begin met de wereld te maken. Een soortgelijke situatie met nu heeft zich sinds het tijdperk van Noach niet meer voorgedaan. De geboorte van een nieuwe wereld is nabij.’
In 1776 werd het zelfstandige Amerika geboren: de Nieuwe Wereld. Het werd een land van gekken en dwazen, denkers en dichters, doorzetters en dwepers, vluchtelingen en volhouders, ondernemers en onderkruipers, democraten en dictatortjes, racisten en regenboogcoalitieaanhangers. Een natie met ongekende mogelijkheden en grenzeloze uitbuiting bevolkt door optimisten en pessimisten.
EEN VAN DIE pessimisten heette Henry Adams. In cultuurfilosofische teksten als The Virgin and the Dynamo en The Education of Henry Adams, geschreven rond de eeuwwisseling - dat wil zeggen het fin de siècle -, opperde hij dat de mensheid niet in staat is tot in het oneindige haar eigen vooruitgang te waarborgen. Als de zon langzaam rood wordt en uiteindelijk ophoudt met schijnen, is de mens allang van de aardbodem verdwenen, en de laatste mensen zullen net zo naakt en primitief zijn als de eerste schepselen. Want chaos is de overheersende natuurkracht van alle tijden, en orde slechts een vluchtige droom geprojecteerd in een ongewisse toekomst. De wetenschap heeft bewezen dat de mens die droom niet aan de natuur kan opleggen. Onbekende natuurkrachten, aldus Adams, zullen de mens overrompelen, en ondertussen 'leefde men alleen (…) drijvend in de dode wateren van het fin de siècle’.De ultieme doemdag daagde. Eeuwenlange existentiële eenzaamheid en chaos, zo omschrijft Adams ons toekomstperspectief, zich gesteund wetend door de Tweede Wet van de Thermodynamica: in een gesloten systeem wisselen chemische verbindingen net zo lang elementaire deeltjes uit tot er een toestand van onveranderlijke homogeniteit, dat wil zeggen hittedood, ontstaat. In dat gesloten systeem is er altijd een beweging van warm naar koud. De energie die daarbij verloren gaat heet entropie.
Populair gezegd betekent entropie het streven naar een toestand van een zo groot mogelijke wanorde, alles en iedereen beweegt zich naar de afgrond, alle communicatie is verstoord, Babel heerst.
Het is deze apocalyptische metafoor van de entropie die veel twintigste-eeuwse Amerikaanse romans beheerst. Schrijvers als John Dos Passos, William Gaddis, Toni Morrison, John Edgar Wideman, Leslie Silko, Thomas Pynchon, Walker Percy, Donald Barthelme, John Barth, Annie Proulx, Andrea Barrett, David Foster Wallace,Rick Moody, Jonathan Franzen, Donald Antrim, William T. Vollmann en Don DeLillo weten als echte evenwichtskunstenaars in hun grote romans hoop en wanhoop tegelijkertijd vorm te geven, ondergangsvisioenen te paren aan utopische wensen. Dat de natuur geen verschil zou maken tussen een zandkorrel en een zondaar is voor velen een onverdraaglijke gedachte die de zin van het leven ondermijnt. Dan veranderen dromen in nachtmerries waaruit de mens niet meer ontwaakt. William Gaddis heeft het niet voor niets over endtropie.
Als het einde van de geschiedenis en de aarde nabij is, wat doen we dan met al onze verlangens? 'Het verlangen op grote schaal schrijft geschiedenis.’ Dat staat al op de eerste bladzijde van Don DeLillo’s Underworld. En op de slotpagina van deze grandioze Great American Novel laat DeLillo ergens op een computerbeeldscherm een woord opflikkeren dat dat verlangen uitstraalt: peace, vrede. Het is het allerlaatste woord van een exemplarische roman die gaat over alle onzichtbare dreigingen die de mensheid teisteren; over ons hachelijke radioactieve bestaan; over een honkbal die de loop van de kleine geschiedenis beïnvloedt; over een ondergrondse bom die elk ogenblik kan ontploffen en een punt zet achter de grote geschiedenis; over een koude oorlog die opeens zo gloeiend heet kan worden dat hij alles en iedereen verschroeit; over het hemelse cyberspace en de onderwereld van technologische vernietigingsmachten ('Alle technologie verwijst naar de bom’), wereldwijde websites met onzichtbare netwerken die ons in de gaten houden, uit elkaar trekken, misvormen, dociel maken. Hoop wordt dan een fenomeen dat los van het mediageweld uit de mens zelf moet voortkomen, opwellend als een wonderlijke openbaring.
HET SCHILDERIJ hangt in het Prado in Madrid, het is bijna een half millennium oud en ik zie een eindeloos gevecht tussen levenden en skeletten. De dood is democratisch, lijkt het apocalyptische tafereel te zeggen: iedereen moet eraan geloven. Zijn strijdmacht duwt de stervelingen de hellepoort binnen, waar een geraamte de pauken bespeelt. Het hele arsenaal dat de dood ter beschikking staat wordt ingezet. Niet alleen genocide maar ook ongeluk (man stort van rotsblok), schipbreuk, ziekte, verderf, gerechtelijke onderdrukking, moord en doodslag. Maar het gaat niet om toeval, want alles op het doek is bewuste politiek. Kijk maar, die man valt helemaal niet van een rots, een skelet sleurt hem eraf. Is dit het Laatste Oordeel? Misschien, het is eerder vertoond - de dood als ruiter te paard - bij Bosch, Dürer, Cranach en Holbein. De vier elementen zijn op dit schilderij weergegeven als verdorde bodem, ijle lucht, vervuild water en alomtegenwoordige vuurhaarden. Er is geen ontkomen aan, de hele samenleving - van prins tot plattelander - wordt vermoord, verteerd. Ook de man met het zwaard en de onder een tafel wegkruipende nar ontkomen niet. Ze gaan er allemaal aan, of toch niet? Wordt het paar rechts op de voorgrond, verenigd in muziek en liefde, gered?
De triomf van de dood heet dit schilderij uit 1562. En in Underworld van Don DeLillo dwarrelt dit doek van Pieter Bruegel de Oudere, in de vorm van een reproductie uit het fotoblad Life, in een honkbalstadion neer op het hoofd van FBI-chef J. Edgar Hoover. Het is 3 oktober 1951, de Dodgers spelen tegen de Giants, de beslissende homerun wordt geslagen en over de hele wereld gehoord, een jongetje gaat er met de dan al legendarische honkbal vandoor en de Sovjet-Unie heeft met succes een waterstofbom tot ontploffing gebracht. Het is een geslaagde ondergrondse kernproef die de naakte, geheime kracht van de natuur heeft ontketend. De homerun en de hel van Bruegel, dat wil zeggen de bal en de bom, zijn vanaf dat moment met elkaar verbonden en schrijven de geschiedenis van de Koude Oorlog, het wankele machtsevenwicht, het ideologisch blokdenken en een groeiend nucleair-afvalprobleem. De kleine historie van de honkbal die van hand tot hand gaat en een object van troost vormt voor de personages die persoonlijk verlies lijden, verweeft zich met de grote geschiedenis die zich blindstaart op de witte radioactieve paddestoelwolk.
UNDERWORLD - een a-chronologische, fragmentarische maar dankzij honderden betekenisvolle details hecht gecomponeerde roman over een halve eeuw kleine en grote apocalyptische dreigingen - is te beschrijven aan de hand van de kunstwerken die erin voorkomen, bestaande en verzonnen creaties die de kern van DeLillo’s schrijverschap raken. In de roman figureert, bijvoorbeeld, nóg een Bruegel: De kinderspelen uit 1560, door kunsthistorici vaak tegenover De triomf van de dood geplaatst. Het is een stadstafereel waarin 230 kinderen meer dan negentig spelletjes spelen. Anders dan in Rabelais’ praktische opsomming van de tweehonderd vormen van vermaak van Gargantua vormt dit schilderij een hekeling van de menselijke dwaasheid. Wie goed kijkt, ziet dat geen kind lacht. De kinderen stralen geen vreugde uit, zijn eerder volwassenen in zakformaat met een anoniem gelaat, verwijzingen naar de zestiende-eeuwse allegorieën over infantia en innocentia.
'De kinderspelen’ zijn een allegorie van de omgekeerde, verkeerde wereld. De wereldbol waarmee de kinderen spelen symboliseert het bedrog, de dwaasheid, de zotheid die de wereld beheerst, de futiliteit van de menselijke handel en wandel. Want wat je ook doet en wie je ook bent, aan de dood ontsnapt niemand. Waarmee De kinderspelen van Bruegel meer gelijkenissen vertoont met De triomf van de dood dan op het eerste gezicht leek. Don DeLillo laat die vergelijking maken door zijn personage Klara Sax, een New-Yorkse kunstenares die de bijnaam 'the bag lady’ krijgt omdat ze de straten van Manhattan afstroopt op zoek naar afval als artistiek materiaal: 'De kinderen zijn vet, achterlijk, een beetje onheilspellend voor mij. Het (schilderij) vormt een soort dreiging, een of andere dwaasheid. Ze lijken op dwergen die iets vreselijks uithalen.’
Klara Sax is de tegenspeelster en verleidster van Nick Shay, een jeugdige vaderloze delinquent die per ongeluk iemand doodschiet maar dankzij de jezuïeten weer op het rechte pad komt en carrière maakt als afvaldeskundige. Met Klara deelt hij een fascinatie voor een kunstwerk van torens dat de Italiaanse immigrant Sabato Rodia midden in de zwarte wijk Watts in Los Angeles van kiezelstenen, schelpen, scherven, blikjes, draadjes en cement maakte. In 1992, veertig jaar nadat hij als zeventienjarige jongen door Klara Sax is verleid, zoekt hij haar, dan beroemd en op leeftijd, op in de woestijn van Nevada om haar nieuwe kunstproject te bewonderen: 230 (precies zo veel kinderen staan er op Bruegels De kinderspelen!) B52-langeafstandsbommenwerpers die zijn afgedankt, keurig in onafzienbare rijen, met het woestijnzand als omlijsting. Ze worden gezandstraald en geschilderd, compleet met pin-up-girls op de romp, waardoor Eros en Thanatos worden verenigd. Deze fictieve variatie op een werkelijk uitgevoerd artistiek project noemt Klara Sax nadrukkelijk geen vredeswerk maar een kunstwerk. In de jaren vijftig had macht nog iets te betekenen, zegt ze als ze wordt geïnterviewd. Macht was iets tastbaars, gevaarlijks, afschrikwekkends. 'En die hield ons bij elkaar, de Sovjets en ons. Misschien hield die de wereld bij elkaar. Je kon alles afwegen. Je kon de hoop afwegen en je kon de vernietiging afwegen. Niet dat ik die tijd weer terug wil hebben. Het is voorbij, over en uit.’ De B52 - die later in groten getale boven Vietnam, 'Laos, Chaos en Cambodja’ keer op keer zijn bommenlast afwierp (schitterend beschreven door DeLillo) - vervoerde aanvankelijk iets waar eerst nog geen naam voor was. J. Robert Oppenheimer noemde het ding 'merde’. Eigenlijk kon het ding, de bom, niet worden benoemd. 'Het is te groot of te duivels of niet te bevatten. Het is ook stront omdat het afval is, het is een afvalproduct. Maar ik maak er een hele lange megilla van. Waar ik echt op wil uitkomen is het doodgewone, het doodgewone leven achter dat ding. Omdat dat de harde kern is van wat we hier doen.’
Het is de kern van Underworld die Klara Sax hier formuleert: hoe het kleine doorsneeleven vol geweld, ontrouw, overspel, verslavingen en onverwachte verschijningen en verdwijningen onzichtbaar verknoopt is met de geschiedenis van vernietiging. Afval is de tweelingbroer van de Duivel. Dat is een uitspraak, in het slotdeel van Underworld, 'Das Kapital’, van een Russische zakenman die een wonderbaarlijke oplossing voor atoomafval heeft ontdekt: de fusie van twee stromen in de geschiedenis, namelijk wapens en afval. Al die tijd dat we wapens produceerden stonden we geen seconde stil bij het bijproduct dat zich letterlijk ondergronds opstapelde. Afval 'is de geheime geschiedenis, de ondergeschiedenis, zoals archeologen de geschiedenis van vroege culturen, elk soort bottenberg en gebroken gereedschap, letterlijk uit de grond spitten’.
ER IS EEN ander kunstwerk dat Underworld domineert, of beter gezegd een stedelijke kunststroming: graffiti. Klara Sax is hem in de jaren zeventig al op het spoor, de mysterieuze Ismael Muñoz alias Moonman(157, die eerder al talloze metrostellen bespoot maar later engelen gaat schilderen op de muren van vervallen gebouwen. 'De Muur’ heet de buurt in de South Bronx waar hij actief is. Elke keer als er een kind sterft in de gewelddadige buurt - door tbc, aids, moord, verkrachting, slaag of mazelen - verschijnt er weer een herdenkingsengel op een Bronxmuur, met daaronder geboorte- en sterfdatum en doodsoorzaak. Zo geeft hij vorm aan het armoedige achterbuurtleven.
Afval is menselijk afval in de Bronx, het geweld is lokaal geworden en de naar de Middeleeuwen verwijzende Moonman-fresco’s vormen een memento mori. De katholieke kerk, in Underworld vertegenwoordigd door Sister Edgar, is een praktische kerk geworden. De nonnen en monniken werken als Gods militairen samen met Moonman(157 door eensgezind verlaten autowrakken te gelde te maken om zo zwervers te kunnen helpen met voedsel en onderdak. En dan gebeurt er een klein wonder, zodat Bruegels Middeleeuwen en de moderne tijd opeens weer lijken te vervloeien. Nadat het zwerfmeisje Esmeralda door een onbekende verkracht en vermoord is (ook die scène beschrijft DeLillo met oog voor het gewelddadigste detail) ontwaart iemand op een groot reclamebord, in het licht van een voorbijrijdende trein, het gezicht van het dode meisje.
IN DE ZOMER van 1974 ziet kunstenares Klara Sax in New York een verloren gewaande zwart-witfilm van Sergej Eisenstein. Daarin is een doorgedraaide wetenschapper te zien die proeven op gevangenen neemt met een stralingswapen. Ernstig verminkte proefpersonen bewegen zich door onderaardse krochten, armen smelten weg, gezichten en ogen raken misvormd. Die, door DeLillo verzonnen, film heet Unterwelt. Die hád de visionaire Russische cineast kunnen maken. Het is een claustrofobische film omdat de camera’s consequent de gevangenen volgen. 'De plot was moeilijk te volgen. Er was geen plot. Alleen eenzaamheid, kaalheid, opgejaagde en door straling belaagde mensen, en alles speelt zich af in een of andere aardspleet van een schimmenrijk.’ Het is een film die, net als de gangsterfilm en bioscoopkraker Underworld uit 1927, verwijst naar geheime politie, marteling, verdwijningen, politieke executies. Het is een film over de scheiding der geesten, handelend over Ons en over Hen.
Als de kunstwerken in Don DeLillo’s roman Underworld een functie hebben, dan misschien deze: 'Je zag de dingen nu anders. Als er een montagepolitiek bestond, was die hier (in 'Unterwelt’ - gb) intiemer - niet de thema’s atoomstraling of onverantwoordelijke wetenschap en ook niet staatsterreur: de onafhankelijke kunstenaar die wordt gedisciplineerd en gesovjettiseerd.’
Don DeLillo’s Underworld is een fresco van woorden over existentiële wanhoop en hoop, over het einde der tijden en een nieuw begin, over apocalyptische chaos en artistieke orde. Maar wie maakt wie? Vormt de geschiedenis ons of worden wij meegesleurd door een onzichtbare regisseur die zijn eigen historie opdringt, via cyberspace of de hemel? Afvaldeskundige, woordenliefhebber en halve wees Nick Shay leest tijdens zijn jezuïtische heropvoeding de anonieme mystieke tekst De Wolk van Niet Weten (± 1370) en begrijpt daaruit dat God zich niet laat zien omdat onzichtbaarheid zijn kracht is. Hij bewaart zijn geheim en leert ons de kracht van geheimen te respecteren. Eén zin heeft Nick Shay van De Wolk van Niet Weten onthouden: 'Maak even pas op de plaats, ellendige zwakkeling, en aanschouw jezelf.’
Als God zich niet kán openbaren omdat een goddelijke manifestatie nu juist zijn kracht ondermijnt, wat doen we dan met de Apocalyps van Johannes van Patmos? Is zijn eschatologische visioen dan alleen maar een kunstige metafoor, een waarschuwing aan de mens om zich telkens weer te bezinnen? 'Wij kunnen denken dat we verre van God zijn, wegens die wolk van niet-weten tussen ons en hem, maar het zou stellig juister zijn te zeggen dat wij veel verder van hem zijn als er geen wolk van vergeten is tussen ons en de gehele scheppping.’ (De Wolk van Niet Weten)
Misschien woekert de Apocalyps al onder ons maar hebben we het niet in de gaten. Dat is het pessimistische scenario. Er bestaat ook een ander draaiboek. Want is de woordkunstenaar á la Don DeLillo niet een bescheiden schepper naast God die Zijn Creatie telkens opnieuw herschrijft om de chaos de baas te blijven, de vernietiging tegen te gaan en de toekomst leesbaar te maken?