Creatieve zzp’ers in Berlijn

‘Arm aber sexy’

Begin 21ste eeuw werd de ‘creatieve industrie’ als arbeidsmarkt van de toekomst bejubeld. In Berlijn is de schaduwzijde zichtbaar: stress en lage lonen. ‘De schaamte is groot.’

Een mooie omschrijving heeft Peter voor zichzelf gevonden. ‘Ik leef zoals de jager-verzamelaars dat in de oertijd deden’, zegt hij: ‘Ook die wisten niet wat de volgende dag zou brengen. Maar ze waren wel vrij – net als ik dat ben.’ De webdesigner maakt het zich in joggingbroek gemakkelijk op de bank, op deze zaterdagochtend in zijn Berlijnse woning. De kinderen spelen op de grond, zijn vrouw zet koffie, en hij is juist begonnen te vertellen hoe hij in de situatie terecht is gekomen waarin hij nu zit – en waarvan hij ervan uitgaat dat hij er tot aan zijn pensioen in zal kunnen blijven.

Café Oberholz in Berlijn, een hoofdkwartier van de digitale bohème © Jens Gyarmaty / VISUM / De Beeldunie

Midden veertig is hij, in de jaren negentig opgeleid in ‘productdesign’, maar inmiddels werkt hij als zelfstandig webdesigner, omdat ‘digitale producten belangrijker zijn geworden dan echte producten’. Heel succesvol is hij niet, maar ook niet onsuccesvol. ‘Ik ben er zelf ook verbaasd over, maar aan het eind van de maand blijkt het allemaal steeds weer te zijn gelukt.’

Zijn levensstijl is natuurlijk heel erg Berlijns, zegt Peter: ‘Om mij heen werkt iedereen zoals ik.’ Hij doelt op het enorme arsenaal van designers, architecten, kunstenaars, film-, muziek- en theatertechnici, journalisten en website- en gamesbouwers dat er in de stad te vinden is. Ze zijn in compleet verschillende sectoren en salarisschalen aan het werk, maar hebben als overeenkomst dat ze als kleine zelfstandige in de ‘creatieve sector’ hun werk doen.

Eerst maakte men nog vooral grappen over de creatieve types, die hun beroep meestal vaag als ‘iets met media’ of ‘iets met design’ omschreven. De lokale media doopten hen de ‘Bionade Bourgeoisie’, naar een biologische kruidenlimonade die in de vele cafés in wijken als Prenzlauer Berg en Kreuzberg gedronken zou worden. Dat veranderde toen de rapporten kwamen. Er bleek geld te worden verdiend door de creatieven: 98,8 miljard euro, zo berekende het Duitse ministerie van Economische Zaken, wordt door de zogenoemde ‘creatieve industrie’ in Duitsland als geheel omgezet, door 250.000 ondernemingen, en ongeveer 1,3 miljoen personen. Het economisch belang van de creatieve industrie ligt daarmee vóór de chemische industrie en de bankensector – alleen de auto-industrie is belangrijker.

Vooral Berlijn, de stad die geen industrie zoals Stuttgart en geen bankensector zoals Frankfurt heeft, profileert zich inmiddels graag als Europees brandpunt van een ‘creatieve klasse’. Volgens cijfers van Projektzukunft Berlin werkt een vijfde van de totale economie in de creatieve sector: 290.000 werknemers. Daar wordt de software- en gamesindustrie toe gerekend, de boekenwereld, de media- en filmindustrie, maar ook het aantal geregistreerde beeldende kunstenaars, dat na New York het grootste ter wereld is. Volgens het Institute for Strategy Development (ifse) heeft Berlijn achtduizend kunstenaars op een bevolking van 3,7 miljoen, oftewel 2,16 procent, terwijl Londen er 2,02 procent heeft.

Alleen: de stad heeft tot nu toe weinig voor deze magneetwerking hoeven doen. Tijdens de Koude Oorlog was West-Berlijn al een toevluchtsoord voor allerlei kunstenmakers, en na de val van de Muur werd de stad dankzij zeer goedkope woonruimte een toevluchtsoord voor internationale creatieven. De politici van het failliete Berlijn wisten alleen nog niet precies wat ze met de weinig kapitaalkrachtige creatieven aan moesten. Dat veranderde rond 2005, toen de toenmalige burgemeester Wowereit de creatieve sector tot internationaal uithangbord van de stad maakte. Zijn slogan ‘arm aber sexy’ was achteraf het startschot van een geheel nieuwe blik op de creatieveling in Berlijn: die van de avant-gardist voor een compleet nieuwe arbeidssector.

Een nieuwe romantiek van vrijheid en zelfontplooiing deed zijn intrede. De Berlijnse publicist Sascha Lobo, een mediagenieke verschijning met zijn rode hanenkam en zwarte pak, schreef er in 2006 een bestseller over: Wir nennen es Arbeit: Die digitale Bohème oder: Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung. Hij voorspelde een nieuwe manier van werken, als gevolg van de digitalisering. De ‘digitale bohème’ durfde de vaste werkverhouding los te laten, had niets nodig behalve zijn laptop in het café, waar hij in volle vrijheid de ideeën kon laten stromen.

Even leek het alsof het succes hiervan vanzelf zou komen. Een paar jaar later voegde zich in Berlijn een nieuwe tak bij de bestaande groep creatievelingen: de zogeheten start-up-scene, kleine bedrijfjes van vooral jonge softwareontwikkelaars, die grote kapitaalinvesteringen uit binnen- en buitenland bleken aan te trekken. Ineens wilde zelfs het Amerikaanse bedrijf Google een campus in de stad hebben, en het online-warenhuis Zalando – dat ook tot de creatieve sector wordt gerekend – bouwt dat nu voor duizenden werknemers.

Tevreden zegt Peter: ‘En zo blijft er ook voor mij altijd genoeg te doen.’ Want hoe sterker de sector als geheel is, des te beter het is voor de kleine zelfstandigen als hijzelf. Zijn vrouw, zelf grafisch ontwerper, kijkt minder gelukkig. Ze wonen nog steeds in hun oude woning met tweeënhalve kamer, een donkere ruimte in een straat vol graffiti op de muren, al hebben ze inmiddels twee schoolgaande kinderen. De woning stamt nog uit de roemruchte tijd van de ‘oude huurcontracten’ in Berlijn. Maar de afgelopen jaren zijn de huurprijzen met bijna veertig procent gestegen. De stijging op de Berlijnse woningmarkt was in 2017 de hoogste ter wereld, schreef de lokale krant Der Tagesspiegel.

Aan vakbonden doen creatieven bijna niet. Ze leggen zich liever bij hun onzekere situatie neer

De groep kleine zelfstandigen, die meer dan de helft van de creatieve industrie uitmaakt, merkt dat direct. ‘We kunnen hier niet meer weg’, zegt de grafisch ontwerpster, ‘en kunnen alleen maar hopen dat we hier kunnen blijven.’ Ze had zich haar situatie toch anders voorgesteld toen ze twintig jaar geleden uit Beieren naar Berlijn kwam om te studeren, zegt ze. ‘Begin dit jaar hadden we nog maar drieduizend euro op de bank, en wisten we niet wat de volgende maand zou opleveren.’

De nieuwe woningmarkt heeft de problematiek van het bejubelde arbeidsmodel in Berlijn op scherp gezet. Onder andere de Friedrich Ebert Stiftung, de wetenschappelijke stichting die aan de sociaal-democratische partij spd is verbonden, en de Heinrich Böll Stiftung van de Groenen – twee van de regeringspartijen in de stad – waarschuwen dat er een ‘Kreativ-Prekariat’ in Berlijn is ontstaan. De sociologische term ‘precariaat’ is een combinatie van ‘precaire verhoudingen’ en ‘proletariaat’. Het begrip werd de laatste jaren met name gebruikt voor een gegroeide groep laagopgeleiden, die met lage lonen van baantje tot baantje leven, zoals Guy Standing in zijn boek The Precariat: The Dangerous Class (2011) heeft beschreven.

Achter de toch wat olijke term ‘creatief precariaat’ zit een nieuw fenomeen. Volgens de critici is het voor het eerst dat er een grote groep goed opgeleiden in dergelijke onzekere verhoudingen terecht is gekomen: zelfstandig, slecht betaald, slecht verzekerd voor de toekomst. En die groep groeit, zegt Pascal Gielen, inmiddels hoogleraar cultuursociologie in Antwerpen, daarvoor wetenschappelijk medewerker in Groningen. Hij doet al jaren onderzoek naar de creatieve klasse en is zelf niet bepaald ‘precair’ meer te noemen: in 2016 heeft hij van het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek in Vlaanderen 2,2 miljoen euro ontvangen om de situatie van de creatieve klasse verder uit te diepen.

Gielen noemt vier kenmerken waardoor van precarisering binnen de creatieve klasse gesproken kan worden. Allereerst zijn dat de lage lonen. Volgens Gielen zijn de rooskleurige cijfers uit de rapporten bedrieglijk, omdat ze slechts een deel van de creatieven ten goede komen. Het geld dat bijvoorbeeld in de muziekindustrie wordt verdiend blijft aan een paar grote producenten hangen, niet aan de grote groep musici en technici eromheen. Onder het mom ‘je vindt het toch leuk’ werkt men in de creatieve sector voor lagere lonen dan gebruikelijk is, zegt hij. Zo blijkt uit hetzelfde rapport van het Duitse ministerie van Economische Zaken waarin de 98 miljard totaalomzet wordt genoemd dat dertig procent van de creatieven een jaarlijkse omzet onder de 17.500 euro heeft – dat wil zeggen: tot de laagste lonen wordt gerekend.

Ten tweede is er volgens Gielen ‘mentaal’ een grote belasting in deze groep voelbaar. Burn-out komt al bij midden-twintigers voor. Ze komen net van hun opleiding, waar ze te weinig worden voorbereid op het beroepsleven. Ze zijn bang een opdracht te missen, zodat ze permanent onder grote druk staan. Ten derde heeft precarisering een sociale component: ‘Dansers dansen twee maanden in hun eigen stad, en reizen de rest van de tijd rond. Ze raken sociaal geïsoleerd in de stad waar ze wonen.’

En ondanks alles houdt de creatieveling zich opvallend koest met kritiek op zijn werkgevers, zegt Gielen. Hij is van hen afhankelijk om de volgende opdracht te krijgen. Aan vakbonden doen creatieven bijna niet. Ze leggen zich liever bij hun onzekere situatie neer – als de noodzakelijke prijs van hun vrijheid. Ook die onmondigheid vindt hij een kenmerk van precarisering.

In de Berlijnse cultuurwereld komt de gegroeide onzekerheid van creatievelingen echter wel op andere manieren tot uiting. Protesten tegen een ‘neoliberale’ opvatting van creativiteit klinken steeds luider. Ze waren te horen bij de maandenlange acties tegen de komst van Google door een lokale vereniging die zich zegt te weren tegen de ‘gentrificatie’ van de stad en die er in oktober toe leidden dat het bedrijf zich terugtrok. Maar ook in de wereld van de Hochkultur heeft het protest zijn weerslag. In april dit jaar werd bekend dat de Vlaming Chris Dercon, die kort ervoor tot intendant van het Berlijnse theater de Volksbühne was benoemd, alweer opstapte. Daaraan vooraf was een uiterst fel debat van twee jaar gegaan. Dercon werd van Tate Modern in Londen naar Berlijn gehaald door de voormalige cultuurwethouder Tim Renner, die hoopte dat Dercon meer mondiale glamour naar de Berlijnse cultuurwereld zou brengen. Mede daarom werd Dercon voor vele Berlijnse critici de personificatie van de ‘neoliberale’ omgang met cultuur, waarin creativiteit ondergeschikt zou worden gemaakt aan economisch belang. De nieuwe cultuurwethouder van Die Linke, Klaus Lederer, maakte direct na diens aantreden duidelijk dat hij Dercon niet wilde hebben.

Toch was het ironisch genoeg Dercon die al in 2010 waarschuwde voor de groeiende precarisering van de creatieve klasse en de ‘uitbuiting’ binnen de creatieve industrie. In Tate Modern organiseerde hij het festival No Soul for Sale, waar de slechte betaling van de creatieven aan de orde werd gesteld. Dat was een fenomeen dat in Londen met zijn hoge levenskosten al tot wrijving leidde. De politiek in Berlijn jubelde toen nog over de zegeningen van de creatieve industrie.

Achteraf moet dat in de context van de tijd worden geplaatst, zegt de Berlijnse sociologe Alexandra Manske. In het eerste decennium van de 21ste eeuw was de Duitse economie met haar traditionele industrie vastgelopen. De verzorgingsstaat werd afgeslankt, men zocht naarstig naar nieuwe arbeidsmodellen die de oude concepten konden ‘aflossen’. De politici vonden dat in het boek The Rise of the Creative Class (2002) van de Amerikaanse politicoloog Richard Florida. Florida zette het belang van creativiteit uiteen voor de ontwikkeling van ‘postindustriële steden’. Volgens hem zorgde de aanwezigheid van een kosmopolitische groep creatievelingen, zoals kunstenaars en designers, uiteindelijk voor economische groei, omdat zij op hun beurt weer andere kapitaalkrachtige groepen aantrekken.

‘De jager-verzamelaars legden hun voorraden aan voor de winter. Dat moet mij toch ook lukken’

Manske weet nog goed hoe ze in 2007 net klaar was met haar proefschrift over ‘creatieven in Berlijn’ en dat jaar op minstens vijftien bijeenkomsten werd uitgenodigd om te spreken. Ze waren allemaal georganiseerd door de Duitse politiek, zelfs de staatssecretaris zei ‘dat Florida op het nachtkastje lag’. Iedereen leek van het model van de creatieve industrie te profiteren, ook de creatievelingen zelf. Ze waren vaak afkomstig uit de hogere middenklasse, opgegroeid in een tijd waarin arbeid veranderde van een ‘plicht’ naar een mogelijkheid zichzelf te ontplooien, zegt Manske. Ze meldden zich daarom aan bij kunstopleidingen of nieuwe cultuur- en mediastudies. Dat ze in onzekere werkverhoudingen terecht zouden komen leek voor de zelfverklaarde ‘digitale bohème’ geen probleem te zijn, ze waren vrij en deden ‘vervullend werk’. Omdat in landen als Duitsland en Nederland nog lang een sterk sociaal vangnet bestond, dachten ze ‘dat het altijd wel goed zou gaan’.

Maar dat gaat het niet, zegt Gielen. Zijn onderzoek naar de creatieven stelt een breder probleem aan de kaak. Want de creatieven zijn niet de enige hoogopgeleiden die toenemend in onzekere verhoudingen aan het werk zijn, zegt hij, ook bij wetenschappelijk medewerkers, werknemers in het onderwijs en zelfs in de bankensector is dat het geval. De kunstenaar, begin 21ste eeuw als motor van de creatieve industrie bejubeld, blijkt volgens hem een voorloper te zijn geweest van de flexibilisering die nu overal is te zien. De nieuwe ideale werknemer is een ‘kapitalistische karikatuur van de kunstenaar’ geworden, vindt hij. Steeds en overal inzetbaar, zonder negen-tot-vijfmentaliteit, voor weinig geld, en toch in staat ‘iets nieuws’ te creëren.

De vrijheid van de creatieve klasse is een mythe gebleken, zegt Gielen. Hij haalt de Franse socioloog Luc Boltanski aan, die zegt dat vrijheid in de huidige fase van het kapitalisme ‘de wortel is die de werknemer wordt voorgehouden’. Gielen wil niet aan ‘complotdenken’ doen, zegt hij, maar hij denkt dat de overheid bewust op zelfstandigheid van werknemers aanstuurt, omdat die constructie simpelweg een stuk zuiniger is. Het maatschappelijke gevolg hiervan: het naoorlogse ideaal van een brede middengroep die voor stabiliteit en welvaart zorgt, verdwijnt. ‘De middenklasse krimpt, en het precariaat groeit.’

In de creatieve klasse van Berlijn wordt de zorg om deze economische ontwikkeling niet overal gedeeld. Op een redactiefeest van de Berlijnse omroep rbb hebben zich een stuk of dertig creatieven in een bureauruimte verzameld. Een deel van hen is volgens oude Duitse gewoontes unbefristet aangesteld, de rest is freelancer.

Zelfstandig tekstschrijver Christoph, dertiger met verzorgd ringbaardje, weet dat hij de linkse denkwijze in de stad provoceert; hij heeft geen medelijden met de groeiende groep ‘precairen’ in zijn beroepsgroep, vertelt hij, met een plastic beker champagne in de hand. Hij herinnert aan de tijd dat je in Berlijn voor vijfhonderd euro een riante woning kon huren en iedereen zich ‘kunstenaar’ of ‘auteur’ noemde, zonder er echt iets voor hoeven te doen. Dit is de fase van de correctie, vindt hij: er moet nu meer geld worden verdiend en dus kristalliseert zich uit wie goed genoeg is en wie niet. Zijn eigen sector, de televisie, krijgt concurrentie van Netflix dat nu ook in Duitsland gaat produceren. Net als in Londen en New York blijven de besten over, alleen zij kunnen de gestegen kosten betalen. ‘Maar daarom zijn de producties nu ook beter dan vroeger.’

Socioloog Manske windt zich op over deze ‘neoliberale’ gedachtegang. Maar het laat volgens haar ook zien dat de ‘creatieve klasse’ een heterogene groep is. De creatieve klasse doet graag ontspannen en tolerant, zegt ze, maar uiteindelijk is er de oude klassensamenleving van voor de oorlog in teruggekeerd. De eerste groep noemt ze de ‘elite’ van de creatieve klasse. Zij stammen meestal uit de gegoede middenklasse en kunnen terugvallen op een erfenis van de generatie voor hen, ofwel voor de koop van een eigen huis of bij de oprichting van een eigen bedrijf. In Berlijn zijn dat bijvoorbeeld de oprichters van Zalando, drie broers die uit een familie van advocaten en ondernemers stammen.

De tweede groep is het ‘grondpersoneel’ van de creatieve industrie: de kleine zelfstandigen. Ze komen meestal voort uit de lagere middenklasse en zijn dankzij hun opleiding sociale stijgers, maar hebben geen financieel vangnet. Zij vormen daarmee het echte precariaat van de creatieve klasse – ‘een hoogopgeleide lage-lonen-sector’, zoals Manske het noemt. De politiek moet meer verantwoordelijkheid voor de creatieve industrie nemen, zegt ze. Want het verlies van het ‘grondpersoneel’ van de creatieve klasse zal nadelig voor het geheel zijn. ‘Ze vormen de humuslaag waar het succes uit naar boven komt.’

In New York heeft vorig jaar een groep kunstenaars een nieuw ‘cultuurplan’ gepresenteerd om de stad voor de creatieven leefbaar te houden. In Berlijn wordt daar ook toe opgeroepen, zoals regelingen voor goedkope werkruimtes en betere sociale verzekeringen voor zelfstandigen. En Lederer, de cultuurwethouder van Die Linke, krijgt ‘arm aber sexy’ niet over zijn lippen.

Volgens Manske is duidelijk ‘dat de Zeitgeist weer zal draaien’. Het enthousiasme voor de flexibele werknemer neemt af. Een zoektocht naar nieuwe ‘bakens’ in de onzekere werkverhoudingen van de creatieve klasse zal op gang komen, denkt ze. Opnieuw is de creatieve sector voorloper van een arbeidsmodel dat elders ook toepasbaar zou kunnen zijn, zegt Pascal Gielen. Hij heeft net een nieuw boek gepubliceerd, waarin hij pleit voor een nieuwe vorm van collectiviteit: ‘commonisme’, een begrip gevormd uit ‘communisme’ en ‘commoner’, burgers. ‘Commonisten’, zegt Gielen, ‘gaan ervan uit dat sociale relaties op geld gebaseerde contractrelaties kunnen vervangen.’ Hij ziet in meerdere West-Europese steden nieuwe vormen van ‘sociale samenhang’ ontstaan. Er bestonden al veel langer collectieven waarin materialen en werkruimtes worden gedeeld. ‘Dat kan tot meer complexe vormen van solidariteit leiden, waarin deelnemers een alternatieve gezondheidsverzekering of andere vormen van sociale zekerheid krijgen.’

In de cafés van de Berlijnse creatieve klasse is van al die nieuwe activiteit nog weinig doorgedrongen. Men zit er nog even ontspannen bij als in 2005. Webdesigner Peter: ‘De jager-verzamelaars wisten dat ze hun voorraden moesten aanleggen voor de winter. Dat moet mij toch ook lukken – voor de rest ben ik vrij.’ Gielen gelooft niet in die romantiek: ‘Het is een façade. Ze moeten wel. Maar de schaamte om te zeggen wat ze er nu echt mee verdienen, is groot.’