Armzalige schepselen

De gestalten van Adam en Eva hebben in de ets van Rembrandts iets primitiefs: rommelig haar en onzekere bewegingen.

NOG EVEN wil ik terugkomen op De Zondeval (of Adam en Eva) van Lucas van Leyden: Adam en Eva in het paradijs terwijl ze door de sluwe slang worden verleid van de verboden vrucht te eten - de fatale eerste ongehoorzaamheid waardoor de mensen uit die heerlijke tuin verdreven werden en voor straf moesten gaan leven in onderlinge twist, ploeterend voor hun brood. Het is een dramatisch en groot verhaal. Zo kan het, in alle breedte en diepte, door een dichter als John Milton in Paradise Lost worden beschreven of liever bezongen, in taal die klinkt als een orgel, waarbij hij in het midden kan laten wat voor stuk fruit die verboden vrucht nu eigenlijk was. De schilder kan daar niet omheen. In de zorgvuldige realistische aanpak van toen, de late Renaissance, betekende Adam en Eva in het paradijs twee naakte mensen (man en vrouw) in een landschap waarover in Genesis niet veel meer gezegd wordt dan dat het een tuin is met allerlei bomen die er aanlokkelijk uitzagen met heerlijke vruchten. Ook ontsprong er in Eden een rivier die de tuin water geeft. De tuin was misschien dus wel een soort oase, een typische voorstelling van het joodse woestijnvolk uit de oertijd van Moses toen volgens overlevering de tekst geschreven werd: een plek waar in koelte te eten en te drinken is.
Maar hoe moest een kunstenaar als Meester Lucas zich in 1529 in Leiden zoiets voorstellen? Milton heeft het over dit luisterrijke bos en deze hof waarin Gods bomen staan, verrukkelijk voor ’t oog en voor de smaak - hij beschreef het dus als een sappige boomgaard in het fraaie Engelse landschap waar hij toen zelf woonde, in de vallei van de Theems. De gravure laat ons zien dat Lucas voor een heuvelig landschap koos dat hij misschien kende van reizen in de zuidelijke Nederlanden, bij de Ardennen bijvoorbeeld. Rond Leiden was het te vlak en te drassig, een landschap dat niet scenisch genoeg was, met te weinig hoogteverschil voor een schouwtoneel. De boom van de kennis van Goed en Kwaad is een gewone appelboom. Zuidelijker in de Europese kunst zien we ook vijgenbomen die daar gewoon zijn. De appel heeft, meer nog dan de vijg, een stevige ronde vorm en is daarom in de verder intieme gebeurtenis (de verleiding) een bruikbaar want goed herkenbaar rekwisiet. Kunst maken is ook praktisch. Verder is de prent van Lucas in ruimtelijke opzet traditioneel. Dat geldt vooral voor het bewegingspatroon van Eva. In de wereld van plaatjes is, toen en nu, een lekker naakt meisje niet te versmaden. Zoals Adam daar zit, is hij ondergeschikt: toch ook een beetje een zwakkeling die zich laat verleiden. Naar de maatstaven van toen is Eva oogverblindend mooi, en de wulpse draaiing van haar lichaam kan nauwelijks verleidelijker.
Adam en Eva is een ets uit de tijd (1638) van Rembrandts onstuimige bravura die een paar jaar later culmineerde in het zwierige spektakel van De Nachtwacht. De prent is ogenschijnlijk simpel maar de compositie is uiterst slim. In traditionele voorstellingen is de belichting zo gearrangeerd dat de twee figuren, in strak gewelfde contouren, mooi in het volle licht verschijnen. Maar bij Rembrandt zit het sterkste licht in de achtergrond zodat we Adam en Eva in tegenlicht zien. In die fantasierijke regie van licht past ook de schaduw op de voorgrond, en de grijze boomstomp waar Adam op leunt die nog meer schaduw veroorzaakt. Dat is waar de man en de vrouw staan, in de schaduw van de kruin van de boom, als in de beschutting van een hoog prieel. Ook de knoestige boom rechts werpt schaduw. Dat doen misschien eveneens de vleermuisachtige vleugels van de slang die in Rembrandts barokke visie een draak geworden is.
Daaraan voorbij zien we in een helderlichte vallei een zeer licht geëtste bosschage met rechtsonder een bijna dartele olifant. Dat dier heeft de kunstenaar misschien echt gezien toen zo'n beest in Amsterdam als attractie vertoond werd. Verder was bij het maken vooral de fantasie aan het werk, maar dan wel steeds gevoed met wat Rembrandt zag of gezien had en zich herinnerde. Je ziet hem zitten, gebogen over het kleine etsplaatje (11 x 16 cm, ongeveer zo groot als de gravure van Lucas), aandachtig tekenend met de dunne scherpe naald. Wat je ook kunt zien is dat hij zich, als hij bezig was met de boom en het serpent en het gebladerte, liet meeslepen door de vlotte wendbaarheid van die naald. Het etsen is een zoveel leniger techniek dan het stroeve graveren. Daarom kon de mise-en-scène in strijklicht en dunne schaduwen van Adam en Eva ook zo onbeschrijflijk beweeglijk worden. De Renaissance is voorbij. Niets is nog formeel aan die twee eerste mensen. Ze zijn ook niet, zoals de modellen van Lucas, mooi gecoiffeerd. Eerder hebben hun gestalten iets primitiefs. De haren zijn rommelig en verward. Hun onderlinge bewegingen, de handen rondom de vrucht, zijn onzeker en aarzelend. In de magistrale regie van een ware meester worden deze twee mensen voor onze ogen tot wat ze al aan het worden waren: armzalige schepselen. Tegelijk is ook het probleem van de vrucht opgelost. Wat kon het, toen hij zat te etsen en te kriebelen met dunne lijnen, Rembrandt schelen of het een appelboom was. Genoeg voor het effect was een levendig boeket van kronkelende bladeren en in de hand van Eva gewoon iets glanzend ronds.

PS Miltons Paradise Lost verscheen in 1667, twee jaar voor Rembrandts dood. De mooi golvende vertaling van Peter Verstegen: Het paradijs verloren, Athenaeum-Polak & Van Gennep