Ik was vorig jaar in Rome. Het was november, de zon scheen. Wandelend door de stad zag ik geregeld hoe prachtig ’t late Latijnse licht op de stad viel. Meestal onverwacht: ergens achteraan in het doorzicht van een straat vlamde het licht opeens briljant helgeel op de wand van een paleis, of zoiets. Mijn verblijf was pal naast het Capitool. Ook daar sloeg de zon toe: marmer fonkelde, baksteen gloeide, travertijn schemerde. Het was mooi om te zien, de lichte steen van de stad lichtte prachtig op onder de blauwe lucht, maar het was ook bevredigend om een andere reden: ik had het allemaal veel eerder al eens gezien, in de schilderijen van Caspar van Wittel (1653-1736).
U kent vast de ervaring dat u een reis maakt naar een stad waar u nog nooit geweest bent, en daar aangekomen blijkt het er precies zo uit te zien als u had gedacht. Kennelijk waren de foto’s in de folder of op de website met kennis van zaken gekozen. Kennelijk droeg u die beelden met gemak mee in uw virtuele bagage. Dat werkt sterk, zo’n beeld in het achterhoofd. De Japanse ambassade in Parijs heeft naar verluidt permanent assistentie beschikbaar voor landgenoten die in de Franse hoofdstad bevangen raken door het ‘Syndroom van Parijs’. Dat lijkt een beetje op het syndroom van Stendhal, waarvan het bestaan in de jaren zestig in Florence werd opgetekend; toeristen raken daar, net als Stendhal in 1817, ook vandaag nog bevangen door de overdaad aan sublieme schoonheid. Ze kampen met hallucinaties, achtervolgingswaan, angstaanvallen, duizeligheid, hartkloppingen et cetera.
Het Parijse syndroom is net even anders. Het treft in het bijzonder Japanse bezoekers die door film en tv en de toeristenfolders in eigen land een volstrekt geïdealiseerd beeld van Parijs hebben gekregen. Eenmaal op de boulevard beland merken zij tot hun verbijstering dat de stad in werkelijkheid heel anders is. Parijs blijkt níet bevolkt te worden door bevallige Amélies Poulain met doosjes macarons van Ladurée in de hand, en al helemaal niet door zwierig-elegante obers met witte voorschoten die deuntjes van Charles Trenet neuriën. De Japanners stuiten op hondse taxichauffeurs en op horecapersoneel dat tot het aller- alleronbeschoftste van de wereld hoort. Een tiental toeristen wordt jaarlijks door het contrast zozeer aangegrepen dat ze door de ambassade onder medische begeleiding moeten worden gerepatrieerd. ‘Naar huis gaan’ blijkt de enige remedie.
Onder deze curieuze psychopathologie van reizen en aankomen, van verwachting en werkelijkheid, ligt een geschiedenis van ‘beeldvorming’. Neem Rome. In de Middeleeuwen was dat een uithoek. Sinds de val van het Romeinse Rijk was het inwonertal van de stad gedaald tot minder dan een twintigste. Tempels en paleizen raakten overwoekerd. Vanaf de vijftiende eeuw slaan de Romeinen echter weer aan het bouwen en krijgen ze belangstelling voor de glorieuze restanten, zij het hoofdzakelijk als goedkope steengroeve. Daarna komen er kunstenaars op bezoek die een beeld van de vervallen stad schetsen dat in het buitenland gretig wordt bekeken. De heren van de Renaissance – Maarten van Heemskerck, Jan Gossaert – zagen het Colosseum en wat er op het Forum tussen de koeien nog verder te zien was, en ze construeerden daar schilderijen mee. Hun visies van Rome waren vooral mythologiserend: de resten van het oude Rijk lagen er bebost bij, exotisch, geheimzinnig, heidens, al waren ze in hun architectuur en hun vervallen grandeur ook inspirerend. Een echt realistisch beeld van de stad schiepen ze niet, dat kwam later pas. Curieus genoeg was het een Nederlander, Caspar van Wittel, die er van doorslaggevende betekenis in zou zijn. Van Wittel schilderde het Romeinse stadsgezicht en werd in zekere zin de uitvinder van de toeristische prentbriefkaart, en daarmee van het verbreiden van een idyllisch beeld van een onbekende bestemming. Zijn schilderijen had ik in mijn achterhoofd.
Caspar Adriaensz van Wittel kwam uit Amersfoort. Hij trok in 1673 naar Rome om de resten van de antieke beschaving te bestuderen en als het even kon emplooi te vinden in de bloeiende kunstmarkt. Garanties had hij niet: er werd in Rome veel gebouwd, er was veel vraag naar artistieke brille en de Romeinen waren best geïnteresseerd in kunstenaars van over de bergen, maar er was ook veel concurrentie. De Nederlandse schilders in Rome vormden daarom een soort informele vakbond, de Bentveughels, met grappige initiatierituelen en uitbundig feestgedrag. In de honderd jaar van het bestaan van de Bent sloten zo’n 480 Nederlandse kunstenaars zich erbij aan. Ze hielpen elkaar waar ze konden, ze vormden een front tegenover het dominante kunstenaarsgilde, de Accademia di San Luca, ze gingen gebroederlijk uit zuipen.
Niet iedereen slaagde er echter in ook een bestaan op te bouwen. Van Wittel was bijvoorbeeld naar Rome gekomen in het gezelschap van een Amersfoortse leeftijdgenoot, Jacob van Staverden (1656-na 1716), die zich in Italië ‘Giacomo van Staverden’ en of ‘Giacomo Vastavardon’ liet noemen. Volgens de biograaf Johan van Gool gaf hij zich daarbij uit ‘voor een Edelmans Zoon van Amersfoort’, terwijl zijn vader niet meer dan ‘een gemeen Ambagtsman’ was. Van Staverden specialiseerde zich in het schilderen van bloem- en fruitstillevens. Die kunst raakte uit de mode, en ‘na het verquisten van zyne gereede penningen’ had hij geen andere optie dan dienst te nemen bij de lijfwacht van de paus.
Ook bij van Van Wittel kwam het succes niet vanzelf – hij moest aanvankelijk nog naar zijn ouders in Amersfoort ‘bellen’ om financiële steun – maar toen het kwam, kwam het snel. Van Wittel werkte eerst een tijdje voor de Nederlandse waterbouwkundige Cornelis Meyer, die plannen maakte om de wateroverlast van de Tiber te beperken. Caspar maakte de tekeningen van de locaties langs de Tiber en begon daarna ook andere plekken te tekenen – de Engelenburcht, het Piazza del Popolo, het Sint-Pietersplein, het Colosseum, enzovoort. Hij werkte die uit tot schilderijen. Vervolgens kwam hij in dienst bij een invloedrijke kunsthandelaar, Pellegrino Peri, die hem een inkomen verschafte en in contact bracht met belangrijke Romeinse families als Pamphilj, Colonna en Chigi. Al gauw bleken die ‘vedute’, die geschilderde stadsgezichten van Van Wittel, commercieel rete-interessant.
Wie ze nu ziet zal dat niet verbazen. Ze hebben echt iets: ze zijn zonnig; ze bieden een wijde blik op de stad; ze tonen de gebouwen zoals ze zijn, soms in hun ruïneuze staat, soms blinkend nieuw; ze zitten vol aardige stoffering, zonder de grandeur van de stad te storen; ze zijn precies in hun topografie maar tegelijkertijd heel sfeervol. Het is de stad van dat moment, maar de doeken ademen onmiskenbaar iets van de diepte van het grootse verleden. En: Van Wittel zag heel goed hoe sterk de val van het zonlicht op die Romeinse bouwwerken werkte.
Al gauw werd Van Wittel zelf onderwerp van wedijver onder de adellijke kunstliefhebbers. De markies Sacchetti bood hem kost, inwoning en atelier in zijn palazzo aan de Via Giulia, met de volledige vrijheid te schilderen wat hij wilde, zelfs voor andere opdrachtgevers. Ook de Colonna’s betoonden zich royaal. Van Wittel werd (volgens zijn biograaf) dagelijks ‘kostbare wijnen en verfijnde etenswaren’ voorgezet, en hij had de beschikking over een eigen koets. Hij zou de Colonna’s ten minste dertig ‘vedute’ leveren. Zijn naam veritaliaanste tot ‘Vanvittelli’.
De opgang van dat genre ‘stadsgezicht’ is opmerkelijk omdat de betere Italiaanse kunstenaars, verenigd in de Academie, er eigenlijk op neerkeken. Landschapsschilderkunst stond niet ver boven het niveau van decoratie. Door Van Wittel verbeterde dat. Niet alleen werd zijn werk door de elite aangekocht, maar hij werd zelf opgenomen in het gilde, de Accademia di San Luca, waar hij op den duur zelfs bestuursfuncties zou bekleden. Waar zijn makker Van Staverden eindigde in de kazerne van de pauselijke wacht, daar raakte Van Wittel in bonis. Hij reisde naar Florence om in opdracht van hertog Cosimo III de’ Medici te werken, hij produceerde voor adellijke klanten in Bologna, Ferrara en Venetië, en in 1699 werd hij voor twee jaar ingehuurd door de Spaanse onderkoning van Napels, toen de grootste stad van Italië. Hij trouwde een Italiaanse en werd in 1709 officieel burger van Rome.
De invloed van Van Wittel strekte echter veel verder dan Italië zelf. Zijn betekenis – en zijn voortdurend effect op het toerisme van vandaag – ligt in het feit dat in zijn eigen tijd reizigers op hun ‘Grand Tour’ zijn werk kochten en mee naar huis namen. Van Wittel produceerde zijn ‘vedute’ aan de lopende band, en had altijd werk in voorraad, vaak in meerdere versies, voor elk wat wils. In de boekhouding van Thomas Coke (1697-1759), de eerste graaf van Leicester, staat vermeld dat hij tijdens zijn bezoek aan Italië tussen 1714 en 1718 minstens twee vedute kocht bij Van Wittel. Door de internationale klantenkring verbreidde zijn roem zich over heel Europa, en daarmee zijn specifieke visie op het stadsgezicht.
Aan het eind van zijn leven kampte Van Wittel met slechte ogen. Hij had geen leerlingen en geen opvolgers; zijn zoon Luigi werd architect. Giovanni Paolo Panini (1691-1765), zijn pupil Giovanni Antonio Canal (1697-1768) – later ‘Canaletto’ genoemd – en diens neefje Bernardo Bellotto (c. 1721/22-1780) namen de fakkel over. Zij zouden het zonnige stadsgezicht van Venetië en Rome, Dresden en Sint-Petersburg, Londen en Warschau verder wereldberoemd maken.
Behalve in Nederland, dan. Schilderijen van Van Wittel kwamen in de zeventiende eeuw al voor op veilingen in Amsterdam, maar er is pas sinds 2017 een ‘Vanvitelli’ in Nederlands bezit: een aquarel uit 1712, met een gezicht op Amersfoort. Van Wittel vervaardigde die in Rome, uit zijn geheugen. Ook hij had een beeld in zijn achterhoofd.
Maestro Van Wittel – Hollandse meester van het Italiaanse stadsgezicht is t/m 5 mei te zien in Kunsthal KAde, Amersfoort