1 januari 1924 – 25 oktober 2013

Arthur C. Danto

Het werk van Andy Warhol luidde volgens kunstfilosoof Arthur C. Danto het einde van de kunst in. Eerst stemde dat hem droef, later raakte hij er toch opgetogen over.

In 1964 organiseerde de Stable Gallery in New York een tentoonstelling van het nieuwste werk van Andy Warhol. De jonge kunstenaar, toen al bekend door zijn schilderijen van Campbell’s-soepblikken en Coca-Cola-flessen, had voor deze expositie een aantal timmermannen in dienst genomen die kisten van triplex vervaardigden in precies hetzelfde formaat als supermarktverpakkingen. Hij had ze zelf met zijde overspannen en beschilderd met de logo’s van verschillende consumptieartikelen: Brillo-wasmiddel, Kellogg’s-cornflakes, Del Monte-perziken op sap en Heinz-tomatenketchup. Zijn ‘sculpturen’ leken als twee druppels water op de kartonnen omhulsels zoals die in de supermarkt stonden. In de galerie waren ze ook opgestapeld als in een volgepakte kruidenierszaak. Geen wonder dat Warhols dozen veel ophef veroorzaakten.

Arthur C. Danto, een van de belangrijkste eigentijdse kunstfilosofen, beschreef in verschillende boeken hoe de ‘Brillo Boxes’ een verpletterende indruk op hem maakten. Hij besefte dat de dozen licht wierpen op de cruciale vraag wat kunst was en wat niet. Hij wijdde er een essay aan, en schreef over Warhol: ‘Is this man some kind of Midas turning whatever he touches into the gold of pure art?’ Een koning Midas was hij niet helemaal, want Warhols Brillo-dozen overstegen, aldus Danto, de vraag of het om goede of slechte kunst ging. ‘The impressive thing is that it is art at all.’

Danto zag het als een puur filosofische kwestie: de voorwerpen in de Stable Gallery leken exact op echte zeepdozen, maar ze waren kunst en de echte zeepdozen niet. Hoe dat te verklaren? Niet de visuele kwaliteiten van de dozen zelf maakten het verschil, maar het feit dat Warhol ze in een galerie zette en tot kunst verhief. Hij kwam zo tot een nieuw inzicht hoe kunst gedefinieerd moest worden. Niet als een intrinsieke, esthetische waarde, maar als een overeenstemming in de ‘kunstwereld’ – hij muntte het begrip als eerste – een gemeenschap waar kunstenaars, kunsthistorici en -critici, museumconservatoren, handelaars en verzamelaars deel van uitmaakten. ‘To see something as art requires something the eye cannot descry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.’ Danto meende dat kunst institutioneel geaccepteerd moest worden om kunst te zijn. Dat idee was het begin van de zogeheten ‘institutionele kunsttheorie’.

Arthur Coleman Danto werd in 1924 geboren in Ann Arbor, Michigan en groeide op in Detroit. Tijdens de Tweede Wereldoorlog diende hij twee jaar in het leger, waarna hij kunst, filosofie en geschiedenis studeerde, eerst aan Wayne State University, daarna aan Columbia University, waar hij van 1952 tot 1992 ook als docent en hoogleraar aan verbonden was. Aanvankelijk wilde hij zelf kunstenaar worden, hij maakte niet onverdienstelijke houtsneden, maar de beurs die hij als veteraan kreeg, deed hem voor de reflectie kiezen. Hij publiceerde zo’n dertig, grotendeels kunstfilosofische boeken, maar was van 1984 tot 2009 ook kunstredacteur van het progressieve weekblad The Nation, waarin hij zich over uiteenlopende kunstenaars als Damien Hirst, Barbara Kruger, Yoko Ono, Gerhard Richter en Matthew Barney boog.

De vraag over wat kunst nu eigenlijk is, liet hem nooit los. Hij bleef op zoek naar een definitie van kunst die zowel van toepassing was op de Sixtijnse kapel als op Warhols Brillo-dozen. Naast de institutionele verklaring – het stempel van goedkeuring door de kunstwereld – kwam hij tot de conclusie dat kunst ‘de belichaming van een idee’ is. Niet hoe het eruitziet is bepalend, maar wat het kunstwerk te zeggen heeft. Denk weer aan de Brillo-dozen: de echte verpakkingen bevatten zeeppoeder, Warhols kopieën waren drager van een idee, van zijn visie op de zegeningen van de consumptiemaatschappij.

Een van Danto’s beroemdste stellingen, uitgewerkt in zijn boek The End of Art, is die over het einde van de kunst. Na de jaren zestig raakte hij ervan overtuigd dat niet een enkele kunststijl meer dominant zou zijn. Enigszins ironisch merkte hij over de hedendaagse kunst op dat men ‘’s ochtends abstractionist kan zijn, ’s middags expressionist en ’s avonds fotorealist, om na het eten nog kunstkritiek te schrijven’. De kunst was versplinterd geraakt in een veelheid van richtingen, en wat die gemeen hadden was betekenis, het conceptuele. Kunstwerken waren volgens hem in de postmoderne tijd vooral gedachtenexperimenten over problemen als de relatie tussen werkelijkheid en representatie, kennis en geloof, fotografie en waarheid. Kunstenaars zullen filosofen moeten worden, vond hij.

Zijn stelling over het einde van de kunst is vaak verkeerd begrepen. Natuurlijk was er nog kunst, misschien zelfs meer dan ooit. Wat er niet meer was, was de kunstgeschiedenis als dwingend verhaal waarin de kunst werd geordend. Aanvankelijk had de schilderkunst de ambitie de werkelijkheid steeds beter weer te geven. Giorgio Vasari beschreef in de Renaissance al in zijn vermaarde boek over kunstenaarslevens hoe schilders van Cimabue tot Michelangelo de werkelijkheid steeds beter wisten te vangen. Toen de schilderkunst het een paar eeuwen later moest afleggen tegen fotografie en film ontstond het modernisme, waarbij het realisme overboord werd gegooid en de diverse stromingen elkaar razendsnel opvolgden. Ten slotte eindigde het modernisme met de komst van Pop Art, met Andy Warhol. Het tweede grote verhaal in de kunstgeschiedenis was doodgelopen. Wat rest, is de posthistorische situatie, waarin alles kan, maar niets meer moet.

Die gedachte van het einde van de kunstgeschiedenis stemde Danto eerst wat droef. Later raakte hij er juist opgetogen over: ‘The art world is a model of a pluralistic society in which all disfiguring barriers and boundaries have been thrown down.’

De ‘Brillo Boxes’ maakten een verpletterende indruk op hem