Fellini herdacht

Asa Nisi Masa

Het is dit jaar twintig jaar geleden dat Federico Fellini stierf, in 1993. En het is vijftig jaar geleden dat zijn absolute meesterwerk 8 ½ uitkwam. ‘Otto e mezzo’ staat voor de geboorte van het ‘ik’ op het witte doek.

Medium 03 ff 697

Op de eerste draaidag plakt Fellini een hoekje afgescheurd bruin pakpapier op de camera met de tekst: ricordati che è un film comico – ‘vergeet niet dat het een komische film is’. Het is 9 mei 1962: de opnamen van zijn begonnen. Het is Fellini’s achtenhalfste film, na al twee Oscars voor La strada (1954) en Le notti di Cabiria (1957) en de Gouden Palm van Cannes voor La dolce vita (1960), en niemand van de enorme crew heeft een flauw idee wat er gaat gebeuren.

Twintig jaar eerder loopt een 23-jarige Federico Fellini door een geannexeerd Rome. Hitler heeft de leiding in Italië overgenomen van zijn voormalige bondgenoot. Het verwarde hoopje Mussolini dat nog over is, is onder Duitse curatele gesteld aan het Gardameer onder de noemer ‘Republiek van Salò’. Het is december 1943, de Duitse troepen hebben wanhopig jonge mannen nodig, dus waagt geen jonge Italiaan zich onnodig op straat, behalve Fellini. ‘Ik maak even een ommetje naar de Spaanse Trappen!’ roept hij tegen Giulietta Masina, met wie hij twee maanden eerder is getrouwd. En ondanks haar waarschuwingen slaat hij de deur van het appartement van haar tante bij wie ze inwonen achter zich dicht en boemelt richting ‘mijn lievelingsplek’. Recht in de val: aan de voet van de Spaanse Trappen loopt hij zo in de armen van een Duitse patrouille en verdwijnt in een vrachtwagentje met andere ongelukkigen, op weg naar de dood aan het een of andere verliezende Duitse front.

‘Ik dacht bij mezelf: stel dat dit een filmscript is waaraan ik zit te schrijven. Wat zou ik dan nu doen?’ vertelt Fellini aan zijn Amerikaanse biografe Charlotte Chandler. Vanuit het vrachtwagentje ziet hij een jonge Duitse officier, die met een panettone (Italiaanse kersttulband) onder de arm uit de Via della Croce komt stappen. ‘Ik dacht bij mezelf: dit moet een man zijn met goede smaak, want de pasticceria van de Via della Croce maakte de beste panettone’s van Rome.’ Fellini springt uit de rijdende Duitse truck en rent uitbundig zwaaiend naar de officier, luidkeels ‘Fritz! Fritz!’ roepend. ‘Ik omhelsde hem met alle warmte die ik in me had, alsof ik mijn verloren broer had teruggevonden. De truck reed verder en ik werd niet beschoten, een mogelijkheid die ik in mijn zelfbedachte script over het hoofd had gezien. Mijn eigen script, hoe beperkt ook, gaf me het zelfvertrouwen om met volle overtuiging de Fritz-act uit te voeren. Ik kende maar twee Duitse namen, de andere was Adolf.’

Ook in de aanloop naar zit Fellini in een noodsituatie, zij het niet een fysieke. Na het wereldwijde succes van La dolce vita (1960) is hij gevangene geworden van andermans verwachtingen. ‘Na La dolce vita kreeg ik aanbiedingen. Dat is een ongekende, heerlijke gewaarwording, om voor één keer niet je waar aan de man te moeten brengen, maar het object van begeerte te zijn. Ah, men wil mij! Het kostte me geen enkele moeite om me aan te passen aan de situatie waarin ik de gevraagde partij was. Als een mooi jong meisje ging ik ervan uit dat het van nu af aan altijd zo zou zijn. Maar de producenten wilden geen Fellini-film maken, ze wilden alleen een film met Fellini’s handtekening.’

Het komt erop neer dat Fellini zich op het hoogtepunt van zijn commerciële marktwaarde een jaar lang met kluitjes in het riet laat sturen door Amerikaanse filmproducenten die hem ‘in boxershorts en op sokken ontvangen in een suite van het Grand Hotel in Rome terwijl ze schreeuwende telefoongesprekken met Amerika voeren’.

Kostbare tijd gaat verloren voor hij inziet dat het nooit wat gaat worden tussen hem en Amerikaanse filmproducenten, en dan maakt Fellini ook nog eens de dramatische fout om zich door zijn Italiaanse producent Angelo Rizzoli senior over te laten halen om partner te worden van de ‘Federiz’, hun eigen productiemaatschappij.

Het is een enorme zeperd voor Fellini. Niet alleen omdat ‘Rizzoli maar één ding wilde, en dat was dat ik La dolce vita deel II zou maken, en jonge Italiaanse regisseurs zou uitkiezen om allemaal kleine Dolce vita’s te maken’. Maar ook omdat hij nu ineens al zijn vrienden uit de wereld van de cinema over zich heen krijgt met het verzoek hun film te financieren. Het wordt nee voor zijn goede vriend Pasolini, en ook voor Fellini’s eigen broer, ‘die het me denk ik nooit helemaal heeft vergeven’. En ook Giulietta Masina, zijn vrouw en onbetwiste ster van La strada en Le notti di Cabiria, is immens teleurgesteld in de producent Fellini. De jaren vijftig, waarin ze samen een automatisch succesduo vormden, liggen achter ze. De werkloze actrice Giulietta Masina heeft al haar zinnen gezet op Madre Cabrini, een biografie van de heilig verklaarde Italiaanse non en oprichtster van de Orde van het Heilige Hart. Volgens haar het ideale project voor de regisseur van de hypermoderne zedenschets La dolce vita. Giulietta zou zelf Moeder Cabrini spelen. Hij zegt natuurlijk nee, maar dat betekent dat het ook ’s avonds thuis voor hem de hel wordt.

En dat ’s avonds thuis wordt ook steeds minder. Fellini is niet zo vaak meer thuis. Giulietta hoeft zich geen enkele zorgen te maken over haar positie als mevrouw Fellini, want die heeft ze voor het leven. Maar de vonk is gedoofd.

Dat was de situatie aan de vooravond van 8½. Fellini was wanhopig. Er waren al gigantische constructies in aanbouw voor zijn nieuwe film, want dat was Fellini. Na zijn ‘arme’ films uit de jaren vijftig, waarin hij het vooroorlogse Italiaanse provincielandschap rond Rome als natuurlijke set gebruikte, moest alles, maar dan ook alles, worden nagebouwd, inclusief tachtig meter Via Veneto voor La dolce vita in Teatro 5 van Cinecittà. Na het exceptionele kassucces van La dolce vita zou iedere Fellini-film een verliespost voor de producent betekenen, maar dat was toen, in 1962, nog niet bekend. Om hem heen gonsde het van de bedrijvigheid, een enorm apparaat was al bezig aan ‘de nieuwe Fellini’, en hij wilde zich het liefst onder zijn bureau verstoppen.

Het was doodstil in zijn hoofd, de inspiratie was op, iedereen zeurde aan zijn kop. De enige met wie hij graag uren doorbracht was de psycholoog Ernst Bernhard, een Duits-joodse arts uit Berlijn die in 1936 naar Rome was gevlucht en op miraculeuze wijze aan de vernietigingskampen was ontkomen. Tussen Fellini en Bernhard klikte het onmiddellijk, omdat de psycholoog, die in 1935 in Zürich had samengewerkt met Carl Gustav Jung, hem de weg wees naar zijn onderbewuste. Bernhard moedigde Fellini aan al zijn dromen bij te houden in een ‘boek van de dromen’, en dat was voor deze overkolkende creatieve geest de grote doorbraak. Hij heeft sinds dokter Bernhard zijn hele leven ‘droomboeken’ bijgehouden, meesterwerken met schitterende tekeningen en teksten, waarin veel van zijn filmscènes duidelijk terug te vinden zijn.

Fellini sprak niet graag met anderen over zijn ontmoeting met de psycholoog Bernhard. Dit was deels uit schaamte, omdat in het katholieke Italië van begin jaren zestig alles met het woord ‘psyche’ erin rook naar enge inrichtingen met rammelende gekken aan de hekken. De speurtocht naar het eigen ik, naar de geest, bestond nog niet. Als je je niet lekker voelde, ging je naar een kuuroord, om bekertjes heilig bronwater op de nuchtere maag te drinken en stoom- en modder­baden te ondergaan, zoals de Romeinen al deden. Het is geen toeval dat de setting van is gebaseerd op het oudste en bekendste kuuroord van Italië, de Terme van Chianciano in het Toscaanse landschap. Daar was Fellini een tijdje naartoe gevlucht tijdens de voorbereidingen op met allerlei vage klachten, maar vooral om even van al het gedram in Rome af te zijn. En er was nog een reden waarom hij dokter Bernhard liever voor zichzelf hield. Het was zijn geheim. Dankzij de Duitse psycholoog snapte Fellini dat de visioenen die hij al in 1953/1954 had gehad tijdens het schrijven aan La strada een bron van rijkdom waren en dat zijn geest het verdiende nader onderzocht te worden.

Het is de ontmoeting met Bernhard die Fellini de moed geeft om met de sprong te wagen die tot dan toe nog niemand had gedurfd: ik. Maar niemand mocht het weten. Fellini zal nooit à la Flaubert durven zeggen: ‘Guido Anselmi c’est moi.’ Pas jaren later, als het in 1964 met zijn derde Oscar bekroonde al lang de grote klassieker uit de filmgeschiedenis is geworden, zal hij het half mompelend en omhuld door rookgordijnen toegeven.

Tot het laatste moment voor de opnamen blijft onduidelijk welk beroep de hoofdrolspeler Guido Anselmi/Marcello Mastroianni heeft. Een professor die schrijft aan een hoofdstuk over de Heilige Franciscus voor een encyclopedie? Een architect? Een schrijver? De insiders van de crew hebben al lang begrepen wie het is, maar Fellini blijft vaag doen. Wie o wie? Uiteindelijk hakt de art director de knoop door: hij moet nú de instructies hebben voor de kostuums van Mastroianni. Dus. Wie moet het worden? ‘Doe hem dan maar zoals ik’, zegt Fellini nors.

Hetzelfde gebeurt met het personage van de vrouw van de hoofdrolspeler. Luisa heet ze in de film, vertolkt door een geweldige Anouk Aimée. Verbitterd, kettingrokend, androgyn gekleed in een hooggesloten mao-blouse en een non­descripte rok. Anouk Aimée had alleen begrepen dat ze kort haar moest hebben en een onmogelijke bril type min tien. Zo had ze zich op de auditie gepresenteerd, de elegante Française Aimée die in La dolce vita de ultieme femme fatale speelt. ‘Perfect, jij bent het!’ had Fellini meteen uitgeroepen.

‘Federico heeft me nooit gezegd hoe ik zijn vrouw… eh… ik bedoel de vrouw van Guido moest spelen’, aldus de inmiddels 81-jarige Anouk Aimée in een recent interview naar aanleiding van het vijftigjarig jubileum van . ‘Maar hij stimuleerde op de een of andere manier steeds dat ik met Giulietta omging. Toen ze op de set kwam, gaf hij me uitgebreid pauze, om samen met Giulietta te lunchen. En terwijl we daar zo zaten te praten op een muurtje met ons lunchpakketje op schoot nam zij me eens goed van onder tot boven op, en ik haar. “Jij bent mij!” zei Giulietta ineens. Federico had het zogenaamd heel druk met andere dingen op veilige afstand van ons, maar op dat moment riep hij meteen door zijn megafoon: “Begin je het eindelijk te begrijpen, Giulietta?” Steeds speelde hij het zo dat ik bij haar in de buurt was. De laatste scène tussen Luisa en Guido, waarin zij hem naar de hel stuurt nadat ze de pijnlijke auditiefilmpjes voor haar personage heeft gezien, heb ik haar echt voor de volle honderd procent nagedaan. Ik had Giulietta helemaal in de vingers, omdat ik zo vaak in haar buurt was geweest. Maar Federico heeft er nooit een woord over gezegd tegen mij.’

Het is koorddansen hoog in de nok van het circus zonder vangnet, wat Fellini met doet. Niet alleen geeft hij zijn vrouw Giulietta Masina, van wie hij immens veel houdt, zijn visie op hun verhouding. ‘De verhouding tussen Guido en Luisa is hartbrekend, en op een bepaalde manier ook heel teder’, staat in Fellini’s aantekeningen. ‘Beiden denken hun rust en evenwicht te vinden door elkaar te ontvluchten, maar zodra ze niet in elkaars buurt zijn, zoeken ze elkaar weer op. Ze spreken over uit elkaar gaan, maar zonder overtuiging, als twee gevangenen die steeds een vluchtplan beramen terwijl ze weten dat het onmogelijk is.’

Bovendien kiest hij hondsbrutaal voor de actrice Sandra Milo, zijn daadwerkelijke minnares – zoals heel Rome weet – als filmminnares van Guido. Ook weer een briljante rol, maar daar waar bij Anouk Aimée geen twijfel bestaat dat ze een groot actrice is, weet je bij Sandra Milo niet zeker of hij haar de rol niet eenvoudig op het mollige, wulpse, onnozele lijf heeft geschreven. Ze kirt en ze giechelt, ze pruilt en ze kwebbelt.

‘De verhouding die hij heeft tot deze geruststellende grote kont’, aldus nogmaals uit de aantekeningen van Fellini, ‘is gebaseerd op een soort dof fysiek genot, zoals je laven aan een zoogvrouw en dan volledig uitgeblust en voldaan in slaap dommelen.’ In de scène nadat dit is gebeurd liggen ze samen in bed. Sandra Milo bladert giechelend door een Donald Duck, Guido wordt opnieuw meegezogen in een nachtmerrie. Zijn vader en moeder komen hem weeklagend tegemoet lopen op een spierwit kerkhof. Mijn graf is te klein, klaagt de vader tegen Guido, en zijn zwart gesluierde moeder zuigt zijn mond vacuüm vast aan de hare, om tijdens de incestueuze vampierskus te veranderen in Luisa, de echtgenote. Aaaargh!

‘Vergeet niet dat het een komische film is.’

Ingmar Bergman had in 1957 Smulstronstället, ‘Wilde aardbeien’, gemaakt, een van de weinige films die Fellini had bekeken en bovendien goed vond. Bijzonder, want Fellini keek niet graag naar andermans werk. Bergman schreef de film op zijn 39ste tijdens een ziekenhuisverblijf van twee maanden wegens maag- en darmproblemen en algemene stressverschijnselen. Zijn derde huwelijk was op de klippen gelopen, zijn minnares Bibi Andersson had hem verlaten, en hij had een niet meer te repareren slechte verhouding met zijn ouders, en vooral met zijn vader, een lutherse predikant. ‘De plek van de wilde aardbeien’, zoals de letterlijke vertaling van Smulstronstället luidt, gaat over een man die aan het einde van zijn leven een innerlijke reis maakt. Dromen en ontmoetingen met vreemden dwingen hem om eindelijk zichzelf aan te kijken. De beloning van de plek van de wilde aardbeien uit zijn jeugd wacht hem op het laatst, vlak voor hij sterft. Het is een loodzware, strenge, protestantse film: Gij Hebt Gefaald.

De innerlijke ontdekkingstocht van Fellini is ondanks de nachtmerries vrolijk, geestig, en vol Italiaanse levensliefde. Het gaat niet om een finale afrekening, maar om een tussentijdse balans. Op het einde van de film zegt Guido/Fellini tegen zichzelf: ‘Maar dit ben ik! Deze chaos ben ik!’ De tragedie wordt vermeden dankzij Fellini’s superieure gevoel voor humor en zelfspot.

Wijlen Tullio Kezich, de belangrijkste Italiaanse filmcriticus en groot kenner van Fellini en diens leven en werk, schrijft in zijn alom bejubelde en bekroonde biografie Fellini: ‘De moed van Fellini om het infantiele privé-universum van de doorsnee Italiaan zonder enige intellectuele interessantdoenerij eerlijk te tonen als het zijne is groots. Alles ligt op straat. De bedrukkende en ontroerende herinneringen aan de ouders, in wier ogen hij natuurlijk heeft gefaald. De figuur van de echtgenote en al die andere vrouwen. De draaimolen van de pathetische ambities in de filmwereld rond de figuur van de afgepeigerde, wereldberoemde filmregisseur. De dreigende aanwezigheid van de katholieke kerk op de achtergrond en de vervlogen hoop op vergeving, die er voor hem, zondaar bij uitstek, niet meer in zit.’

De enorm opbeurende werking van zit ’m in het feit dat al bovengenoemde dreigingen, mislukkingen en moeilijkheden uiteindelijk slechts achtergrondruis zijn voor waar het werkelijk om gaat: de speurtocht naar de ziel, de Anima.

Asa Nisi Masa, A-Ni-Ma.

Zo bedeesd is Fellini om dit woord te noemen dat hij het verhuld als een kinderwoordspelletje laat opschrijven door een gedachtenlezeres. Op een van de larmoyante avonden in het kuuroord waarin regisseur Guido/Fellini zich een ongeluk zit te vervelen met allerlei wannabees aan tafel die hopen op een rol in zijn film, verschijnt Il Mago, de tovenaar. Hoge hoed, toverstokje, schitterend gekleed in een rokkostuum, een figuur uit een andere wereld, uit een ander universum. Als hij zijn toverstokje op iemands hoofd legt, kan zijn partner, de gedachtenlezeres, die een eind verderop bij een schoolbord staat, diens gedachten met een krijtje opschrijven. De wannabees krimpen van ellende en worden agressief. Donder op, idioot, zigeuner, bedelaar! Guido/Fellini begroet de tovenaar als iemand die eindelijk deel uitmaakt van zijn wereld en laat zich het toverstokje welwillend op het hoofd leggen. De gedachtenlezeres verderop aarzelt. ‘Ik kan het niet verstaan!’ roept ze. Dan begint het krijtje op het schoolbord met beverige letters te schrijven: Asa Nisi Masa. A-ni-ma. Ziel.

En meteen duikt de camera naar een van de mooiste scènes uit . In een enorme houten tobbe waarin eens per jaar de druiven worden verzameld voor het wijnmaken, spartelen kleine kinderen. Ze worden liefdevol uit het badwater geplukt door grote, geruststellende vrouwen met enorme boezems. De vrouwen rollen de kinderen in badlakens en dragen ze naar boven, in het oude Toscaanse boerenhuis met een grote stenen trap. Daar worden ze met sussende woordjes allemaal in enorme antieke boerenbedden gestopt, tussen frisse, rulle, handgeweven linnen lakens. De ultieme kindertijd. Tranen van geluk.

En hetzelfde boerenhuis is de setting voor de latere jongensdroom van Guido/Fellini. Op het terras van het kuuroord droomt hij weg uit een situatie die weer eens zijn eigen schuld is. Naast hem zit zijn vrouw, de verbitterde Luisa. Verderop zit zijn minnares, ‘de geruststellende grote kont’ Sandra Milo. Zijn vrouw steekt de ene sigaret met de andere aan en sist in zijn oor: ‘Leugenaar! Dat is wat het ergste is, dat je alles altijd ontkent, dat je altijd…’

En hij droomt weg. Het boerenhuis. Hij komt binnen. Het is winter, het sneeuwt. Vlokjes dansen met hem mee naar binnen, terwijl hij bepakt en beladen met kerstcadeautjes zijn entree maakt. Binnen is het een feest van vrouwen die op hem wachten: ‘Eccolo!’ – ‘Daar is hij!’ – juichen ze. Zijn vrouw Luisa, clanhoofd, draagt met een nederige doek om het hoofd geknoopt ketels warm water naar een enorme wastobbe. Hij wordt door de andere vrouwen uit zijn jas geholpen. Hij moet in bad. Een stralende Anouk Aimée alias Luisa zegt recht in de camera: ‘È un tesoro!’ – ‘Hij is zo’n schat!’

Als verrassing voor Guido hebben de vrouwen een jong negerinnetje in huis gehaald, ‘weet je nog Guido, dat je het steeds over haar had?’ En hij, terwijl hij zich met hoed en bril in het schuim van de wastobbe laat zakken: ‘Dank jullie, meisjes, een zeer delicate gedachte.’ De harmonieuze sfeer wordt doorbroken door Jacqueline, een Franse soubrette op leeftijd, die in haar revuepakje met struisveren en glitters huilend en schreeuwend de trap af komt rennen: ‘Nee, nee, nee! Ik wil niet naar de zolder!’

Dat is het begin van de revolutie. Alle vrouwen – behalve de echtgenote Luisa, die onverstoorbaar doorgaat met de tafel dekken – komen in opstand. Het is niet eerlijk dat we naar de zolder moeten! Het is het huisreglement: ‘Iedere minnares van Guido die de leeftijdsgrens heeft overschreden verdwijnt naar de zolder, waar haar nog altijd een goede behandeling wacht.’

Wagners opruiende Walkürenrit begint, terwijl de vrouwen gillend door elkaar rennen, als kippen in een ren waar de vos is ingebroken. Guido verrijst geïrriteerd uit zijn bad, slaat een badlaken om en pakt zijn grote dompteur­karwats. Met een aantal doeltreffende knallen in de lucht dirigeert hij het opstandige vrouwvolk weer terug op de tonnetjes, gelijk leeuwen in het circus. Afgelopen! De beroemdste setfoto is deze: Fellini die met de karwats in de hand aan Mastroianni voordoet hoe hij het vrouwvolk moet temmen. Ze stikken van de lol. Marcello Mastroianni loopt in precies dezelfde houding achter Fellini aan, met de ene hand zijn bad­laken ophoudend, in de andere de karwats. Politiek incorrecter komt het niet, maar lachen!

De scène eindigt met de soubrette Jacqueline die nog één keer, de laatste keer, op de trap Ca c’est Paris mag zingen, terwijl ze in een wolk van uitvallende struisveren en glitters wordt afgevoerd naar de zolder. De andere vrouwen kijken stilletjes toe. Dit is het lot dat ons allen wacht. En dan zegt Guido/Fellini: ‘Lieve schatten van me, geluk bestaat uit de waarheid kunnen zeggen zonder iemand te kwetsen.’

Dat is de sleutelzin van .

Daarvoor heeft hij al die moeite gedaan: om de waarheid te kunnen zeggen.

Fellini’s eerlijke zoektocht maakt tot het hoogste wat ooit is bereikt op dit gebied. Hij voert geen enkel excuus aan voor wie hij is. Hij doet er ook niet lollig, intellectueel tongue in cheeck, of branie-achtig à la Jan Cremer over, om maar even een andere ‘ik’ te noemen die ook doorbrak in 1963. Fellini staat naakt voor het peloton. Dit ben ik, of het deugt weet ik niet, waarschijnlijk niet, maar dit ben ik. Zijn regisseur Guido laat de woede van de wereld gelaten over zich komen en zoekt geen excuses. Goed, ik ben een lul, misschien is het waar, eppure… – maar toch… – en dan verzinkt hij weer in zijn Anima, waar een andere, diepere, waarheid der dingen ligt verborgen.

‘Het heeft geen zin om verkrampt te willen begrijpen, waar het om gaat is dat je je openstelt en probeert te voelen, dat je je daaraan over durft te geven’, zegt Fellini in 1963 tegen Oriana Fallaci, in een interview waarin ze hem als een pitbull in de nek blijft springen met de vraag: ‘Biecht het nou maar gewoon op, is ­volkomen autobiografisch, toch?’


Van 30 juni tot 22 september organiseert het EYE Filmmuseum een grootscheepse Fellini-herdenking. Fellini, The Exhibition biedt filmfragmenten, foto’s, archiefstukken en affiches uit de collectie van het Filmmuseum. In een filmretrospectief wordt al zijn werk getoond. In de parallelle manifestatie ‘Alles is Fellini’ vinden rondetafelgesprekken en interviews met experts plaats